中國京劇二十講（簡體書）

第一講戲曲的歷程
戲曲的起源、形成和發展
昆劇的形成及其特點
清代戲曲及京劇的崛起

第二講京劇概論
京劇的形成
京劇的基本特征
四種基本形式
四大行當
三種舞臺造型

第三講京劇的劇目與流派
按表演形式分類
按行當分類
其他分類
京劇的流派

第四講京劇的特性與代表戲
歷史性和歷史戲
政治性和政治戲
倫理性與倫理戲
情感性與愛情戲
科學性與心理戲
文學性與戲的文學色彩
其他兩類典型戲劇

第五講京劇與審美心理學
視覺審美
聽覺審美
思維與審美
美感產生原理
情感與審美
個性與審美

第六講戲曲大師的審美觀
李漁與《閑情偶寄》
湯顯祖與沈璟的爭論
齊如山的戲曲理論與實踐
蓋叫天的表演理論與實踐

第七講關漢卿研究
關漢卿戲曲創作特點
關漢卿作品賞析

第八講梅派及梅蘭芳研究
戲曲的審美與形相的直覺
戲劇的綜合表演與完形心理學
戲曲的程式化與心理距離
戲曲心理學的幾個問題

第九講程派及程硯秋研究
獨成一派的程氏唱腔
程氏悲劇
多番“取經”

第十講麒派及周信芳研究
麒派戲曲四觀
麒派的形成和發展
麒派的三大藝術魅力
麒派的兩大藝術特點
京派與海派的爭與合

第十一講荀派及荀慧生研究
戲劇中幾類女性的心理特點
大家丫鬟——《西廂記》里的紅娘
小家碧玉——《梅龍鎮》里的李鳳姐

第十二講《群英會》賞析
群英聚會
蔣干偷信
曹操上當
草船借箭
蔣干犯傻
周瑜打黃蓋
孔明借風
問題和啟示

第十三講《貴妃醉酒》賞析
不同心理類型者欣賞《貴妃醉酒》
《貴妃醉酒》的矛盾及所隱喻的問題
梅蘭芳對《貴妃醉酒》的四大改革

第十四講《打漁殺家》賞析
劇情沖突環環相扣
心理刻畫細膩動人
節奏把握起伏分明
絕妙的丑角念白
《打漁殺家》中的唱

第十五講《失?空?斬》賞析
《失街亭》——錯誤的軍事部署
《空城計》——兩個老人的心理暗戰
《斬馬謖》——揮淚嚴軍紀
問題和啟示

第十六講《玉堂春》賞析
《女起解》——悲劇的喜劇化表演
《三堂會審》——豐富的人物心理活動
問題和啟示

第十七講《四郎探母》賞析
四郎思母
親情大于敵情
探望親人
朝廷與家庭
瑜中之瑕

第十八講　《四進士》賞析
巧合與必然的劇情脈絡
複雜鮮明的人物性格
唇槍舌劍、步步緊逼的念白
問題和啟示

第十九講　《赤桑鎮》賞析
“嫂娘”的憤怒
包公的痛心
情與理的衝突
唱念的藝術特色和力量
問題和啟示

第二十講 《盤絲洞》賞析
在表演藝術方面的創新
在豐富劇情方面所做的努力

第七講　關漢卿研究
關漢卿是我國元代雜劇作家，也被舉為世界文化名人，生於金末或元太宗二年(1230)前後。元朝鐘嗣成《錄鬼簿》說他曾任太醫院尹，元朝熊自得《折津志•名宦傳》說：“關一齋，字漢卿，燕人，生而倜儻，博學能文，滑稽多智，蘊藉風流，為一時之冠。”明初賈仲明為《錄鬼簿》補撰的 〔淩波仙〕吊詞稱讚關漢卿為“驅梨園領袖，總編修師首，撚雜劇班頭”。他擅長歌舞，精通音律，他在〔南呂一枝花〕《不伏老》散曲中說：“我也曾吟詩，會篆籀，會彈絲，會品竹，我也曾唱鷓鴣，舞垂手，會打圍，會蹴鞠，會圍棋，會雙陸……”
他不僅編寫了幾十部戲曲作品，而且親自參加演出，根據各種有關資料記載：關漢卿著有雜劇67部，現僅存18部，幾乎占了現存元代雜劇全目的十分之一。在已知的241個雜劇作家中，他作品的數量與水平都堪稱首屈一指。
1958年，關漢卿作為世界文化名人，在國內外都舉行了他戲劇創作700周年的紀念活動。
1958年6月28日晚，中國內地至少有1500個職業劇團，以100種不同的戲曲形式，同時上演他創作的戲曲。其作品被譯為英、法、德、日等國文字。

關漢卿戲曲創作特點
“憤怒的藝術”先驅
我國歷代的文學藝術各有特色和自己的高峰，漢文、晉字、唐詩、宋詞、元曲……所謂元曲，其中就有元代的雜劇。元代是社會矛盾尖銳、災難深重的時代，元代的知識分子處於社會的底層。
正是這個時代，文學藝術從文人的小圈子中解放出來，成為作家、演員與觀眾的共同的精神財富與戰鬥武器。正因為元雜劇反映了那個時代人民的憤怒情感，所以元雜劇也被稱為“憤怒的藝術”，而偉大的戲曲作家關漢卿，正是這一藝術的先驅。如果按照這個時代的藝術特點來看關漢卿的藝術作品，其心理特點主要就是憤怒。

關注婦女問題
關漢卿的作品中，婦女問題占了絕大部分。他現存的十八部戲中“旦本”就有十二部。還有一些“末本戲”，如《玉鏡臺》《魯齋郎》和《斐度還鄉》也在側面反映了婦女的遭遇。為什麼在關漢卿的戲曲中，婦女題材作品的比例如此之大？有以下幾種解釋：
一、他常與妓女優伶們生活在一起，熟悉她們的生活和伎藝，因而多寫婦女戲。
二、當時雜劇演出，可能都以女性為主角，觀眾也偏愛女主角演的戲，如同現在的越劇一樣，因而他多創作人民愛看的“婦女戲”。
三、有人進一步推測，關漢卿所在的那個戲班裡，有位女演員是善演帶辣味兒的正旦，關漢卿可能在該演員的督促下才創作寫了一大批“不好惹的姑娘”。
四、因為婦女在當時是最受壓迫的，婦女問題正是社會中最集中、最尖銳的問題。當然，這裡指的婦女是廣大下層的婦女，而關漢卿戲中的婦女正是這些人。
五、元代“文禁”很嚴，直接向反動腐朽勢力開火，難以生存，故而他從婦女問題入手針砭時弊。
關漢卿機智多謀，善於掌握鬥爭策略，他在散曲〔南呂一枝花〕《不伏老》中的自白可以證明：“我是經籠罩、受索網、蒼翎毛老野雞蹅踏的陣馬兒熟。經了些窩弓冷箭蠟槍頭，不曾落人後。恰不道‘人到中年萬事休’，我怎肯虛度了春秋。”這說明他久經鍛煉，鬥爭經驗，懂得策略。他還說：“則除是閻王親自喚，神鬼自來勾。三魂歸地府，七魄喪冥幽。天哪，那期間才不向煙花路兒上走。”這裡既有他的興趣、性格等心理特徵的自述，也是對他的政治行為的掩飾。
魯迅在《墳•寫在〈墳〉後面》中曾寫道：“當開首（始）改革文章的時候，有幾個不三不四的作者，是當然的，只能這樣，也需要這樣。他的任務，是在有些警覺之後，喊出一種新聲；又因為從舊壘中來，情形看得較為分明，反戈一擊，易制強敵的死命。”關漢卿正是這樣一位喊出一代新聲，反映一代情緒的“不三不四”的作者。
上面談到的幾種解釋，前四種強調的是他的生活經歷，這是外因，是條件；而第五種則表明他的創作動機、目的是比較明確的、自覺的，這就不能不考慮到他的內因了。這種內在的原因和他的氣質、性格必有關係，因為有名的詞人柳永也很熟悉秦樓楚館的下層婦女生活，但是柳永作品中卻沒有關漢卿筆下的典型女性。當然，雜劇是演給別人看的，詞曲可能是自我抒懷。關漢卿在他的戲曲中也有柔情，甚至色情的描述如《玉鏡臺》，這只能表明關漢卿有著更為複雜的心理活動與性格特徵。這部分在後面再作討論。

充滿戰鬥風格的人物
關漢卿的劇作充滿戰鬥的風格。他筆下的婦女不僅是令人同情的悲慘人物，而且多是聰明潑辣、悲壯沉鬱又樂觀豪邁，在鬥爭中最後鍛煉成為有勇有謀，具有某種英雄氣概的人物，也可說是古代的“女強人”。這與他說自己是“蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆、響噹噹一粒銅豌豆”的形象與逆反性格是一致的。中國許多傳統戲曲，包括關漢卿的戲，很難用西方的戲劇理論和標準去進行歸類。
許多戲曲中的主要人物，其遭遇悲慘而一般最後的結局都是好的——大團圓。並且是遭遇如何都是由人來決定的：碰上好人、清官或聖明天子就諸事大吉；碰上壞人、貪官、昏君就倒黴。至於碰上什麼，在戲裡是“偶然的”。偶然性幾乎占了絕對的地位。傳統戲曲裡的揭露和控訴多是直陳的，無論是觀看的時候或是看完以後，觀眾的情感活動多於思索。而這種情感活動的模式基本上是先悲後喜。過程多悲而結果多喜，如果按黑格爾的觀點“重要的是過程”而言，大多是悲劇，而如果按中國的傳統觀點“重在結果”來看，都是喜劇。常常是複雜的、冤屈的，甚至是殘忍的痛苦過程加上一個簡單乏味的肯定結局——大團圓。特別是後來的戲曲，許多劇目的編寫不是出自高水平劇作家之手，而是些文化水平較低的藝伶自己編演的，其文學性、思想性都大為降低。
而劇作大師關漢卿和湯顯祖則有所不同，關漢卿的《竇娥冤》和湯濕祖的《牡丹亭》裡都有相當深刻感人的內容和情節。尤其是關漢卿筆下的竇娥個性十分突出，在法場上臨刑前，對天地日月的指斥，可以說是驚天地、泣鬼神，情感與氣勢的強烈程度有如屈原的《離騷》。關漢卿的《竇娥冤》《望江亭》《單刀會》是至今仍在舞臺上常演的劇目，影響深遠廣泛。他的《玉鏡臺》則是一出很特殊的戲，從中可以看出作為藝術大師和普通人的另外一面。

關漢卿作品賞析
《竇娥冤》
在關氏流傳的劇作中，《竇娥冤》是最重要的代表作。它是關氏晚年的作品。題材源於《漢本•于定國傳》和幹寶《搜神記》中的“東海孝婦”的故事。主要情節是竇娥與其婆婆蔡氏被張驢兒父子霸佔，張驢兒想陰謀毒死蔡婆婆，反而毒死了他自己的父親。他誣告是竇娥所為，竇娥在嚴刑拷打下仍不低頭。但是在又要拷打她婆婆的時候，她才屈招而被判斬。後來她的冤魂不散，通過她做官的父親得到平反。
從情節來看，最重要的是竇娥臨刑前的表現，她發出撕裂人心的呐喊，聲討吃人的封建社會，她唱道：〔端正好〕“沒來由犯王法，不提防遭刑憲，叫聲屈動地驚天！頃刻間遊魂先赴森羅殿，怎不能天地也生埋怨。”〔滾繡球〕“有日月朝暮懸，有鬼神掌著生死權；天地也只合把清濁分辨，可怎生糊塗了盜蹠顏淵？為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延；天地也做個怕硬欺軟，卻原來也這般順水推船。地也，你不分好歹何為地？天也，你錯勘賢愚枉做天！哎，只落得兩淚漣漣。”
竇娥對天地的懷疑、質問和否定，是直指自然界，也就是直接指斥最高的統治者，因為歷代的封建統治者都以天子自居，認為自己是自然界的最高化身。竇娥不僅指斥天地，並且臨刑時發下三樁誓願：
一、要在被斬後，滿腔熱血飛灑在丈二白練之上；
二、要六月降雪，掩蓋她的屍體；
三、要當地大旱三年。
後來這三個誓願一一應驗。她要天地自然違反常規，服從她的誓願，結果天地低頭順從了，這是何等的氣概。其寓意是多種多樣的，或者說可以作多樣的理解。可以是表明冤屈的嚴重，震撼天地；也可以是冤情慘痛，感動天地；或者是人民的意志征服了天地。
除去上述的這些比較概括的宏觀解釋之外，還可以更具體地分析一下這三個非同一般的誓願還可能有哪些比較具體的意義，各自反映了竇娥或者通過竇娥反映了作者的什麼心理活動？
第一個誓願，她不讓自己的鮮血流到泥土上成為汙物，可以想像，鮮紅的熱血噴灑在雪白的布帛上是何等的耀眼奪目！引起的效果是何等觸目驚心！這種視覺的想像不難在舞臺上表現出來，在雪白的天幕背景上突然呈現一片紅光——是冤者個人的淋漓鮮血！是充斥天地間的冤情！是人民怒火的噴發！是警告統治者的危險信號！可以引起觀眾各種聯想與感受，產生強烈的藝術效果。
第二個誓願，天降大雪，天地間一片銀白，是冤者清白的象徵，是使統治者戰慄的寒冷！是使統治者膽戰心驚不知所措的劇變！是王朝末日的凶兆！歷代封建統治者都極端重視自然界各種現象的變化，特別是天象與氣候的突變——“流星表現重要人物的殞命，氣候反常預示著凶年”。老百姓的死活，他們可以熟視無睹，麻木不仁；而自然界的反常變化會使他們心驚肉跳，魂飛魄散。天降大雪來掩埋冤者屍體是何等壯觀嚴肅的葬禮！這兩個誓願——血與雪的紅與白，都是與人們的心理情緒關係密切的色彩。中國古代紀念去世的長者，人們都要“戴孝”，不論是衣帽或是紙花都是純白的，白色是象徵或暗示著孝敬和悼念之情。天降大雪，也就意味著天地在為竇娥送葬、戴孝，還有什麼事情比這更為嚴重呢？
第三個誓願是要當地大旱三年。這個誓願是使人震驚的！大旱三年的結果在當時的封建社會裡自然是一場大災難。首先是百姓遭殃，不知要餓死多少人！其次是統治者，災荒將導致統治基礎的動搖瓦解。尤其是當地官吏日子更不好過，這是讓他們焦頭爛額的事！人們可能會提出問題，即竇娥也就是劇作者為什麼要如此狠心，發下這樣的“毒誓”。可以指責竇娥不近情理，老百姓是無辜的，不該遷怒黎民，把對統治者的鬥爭擴大到所有的人，打擊面太寬了。
對於這個問題可以做出這樣的解釋：第一是當人們處於極度憤怒與仇恨的激情狀態時常常會做出破壞性極大的事情，這時已失去理智，已無法控制感情；第二也可以看做是竇娥要求當地官與民的共同懲罰。中國人有個傳統習慣——喜好“圍觀”，刑場上更是如此，百姓並不知道真相，有幾個人會同情竇娥？！魯迅曾經尖銳而又痛心地指出過中國人的這種病態。他在日本求學時，看到這樣的紀錄電影：日本人在中國領土上處死中國人，周圍旁觀的中國人面部表情麻木漠然、無動於衷，後面的人一個個伸長著脖頸觀看，好像被提著的鴨子!魯迅痛感當時中國的當務之急是“醫治”中國人精神上的“疾病”——麻木、覺悟低。他當時學醫，他不願只醫治中國人的軀體疾病，“治好了給外國人去屠殺！”由此棄醫從文，拿起筆寫小說和雜文，醫治中國人的“靈魂”。但是竇娥和關漢卿不是現代的魯迅，他們可能痛恨那些看熱鬧的群眾！想到的不是醫治、拯救而是懲罰。
《竇娥冤》後來曾被明末的葉憲祖和袁於令改編為《金鎖記》傳奇。《金鎖記》中“法場”一折改為竇娥在臨刑時天降大雪，天公暗示有冤情，因而未斬竇娥而得救。京劇、秦腔等的《六月雪》或《金鎖記》即源出於此。京劇《六月雪》曾是常演的劇目。這種改編順應了人們希望竇娥不被屈殺的心理。竇娥受盡酷刑後總算得救，人們心理上得到某種補償與平衡。
但是這樣的改編，減少了劇情的深度，悲劇的成分也沖淡了，無論從思想性或藝術性來看都變淺了。按照這種心理，《紅樓夢》裡的林黛玉也不要死，最後應與賈寶玉結合；《三國演義》中的劉備、諸葛亮都沒死，得到了最後勝利。這樣固然結局圓滿，但是和童話也就差不多了。原劇中的竇娥冤魂伸冤也無必要。
中國傳統戲曲一大通弊即是讓觀眾心理上平衡、滿意地離開劇場，而不是讓他們帶著遺憾、問題回去思索。

《望江亭》
《望江亭》劇中的女主人公譚記兒假扮漁婦，利用楊衙內的好色貪杯，設計騙取了他的寶劍、金牌和文書，使他喪失了迫害她的丈夫白士中的憑藉。楊衙內出盡洋相，丟人現眼，徹底失敗。由於此事發生在望江亭，所以劇名也就叫《望江亭》。
這齣戲已改編成京劇和川劇。京劇演員張君秋演的譚記兒影響很大。原作中喜劇性的誇張與矛盾的程度很大，情節生動活潑，具有一種漫畫式的幽默與諷刺。修改後的京劇增加了故事情節的嚴肅性與邏輯性，更多地表現了譚記兒美的心靈與機智的行為。就思想性來說，比原作是提高了，就表演的藝術豐富性來說則是減少了。
劇中對心理活動刻畫得較深入細緻的是第一折，表現譚記兒思想感情的矛盾。譚記兒是位年輕貌美的寡婦，喪夫已三年，惡少楊衙內圖謀算計她，要納她為妾。她躲逃在尼姑庵內，有著雙重苦惱：首先是“我想，做婦人的沒了丈夫，身無所主，好苦人也啊！”這是一般人之常情；其次是“怎守得三貞九烈，敢早著了鑽懶幫閒”（一折〔混江龍〕），為惡勢力的追逐逼迫發愁。
對於譚記兒來說，出路只有兩條：再嫁與出家。要再嫁不肯湊合，她希望的是卓文君與司馬相如般的再婚；既然沒有重情義的如意郎君，只好棲身空門。白道姑勸她早嫁一個丈夫時，她唱到：“（嫁人）怎如得您這出家兒清淨，到大來一身散淡。自從俺兒夫亡後，再沒個相隨相伴，俺也曾把世味親嘗，人情識破，怕什麼塵緣羈絆？俺如今罷掃了峨眉，淨洗了粉臉，卸下了雲鬟，姑姑也，待甘心挨您這粗茶淡飯。”（一折〔村裡迓鼓〕）老于世故的白道姑看出她的心思，進一步勸道：“夫人，放著你這一表人物，怕沒有意的丈夫嫁一個去？只管說那出家做什麼？這須了不得你終身之事！”果然，譚記兒道出了真心話：“嗨，姑姑，這終身之事，我也曾想來，若有似俺男兒知重我的，便嫁他去也罷。”
當一個肯於知重她的新近喪妻的白士中出現時，譚記兒自然就答應了白的求婚。但是細心聰明的女主人公還進一步推出了條件：“他依的我一句話兒，我便隨他去罷；若不依著我呵，我斷然不肯隨他……則這十個字莫放閑，豈不聞：‘芳槿無終日，貞松耐歲寒’。”她要求的夫妻生活要有像松柏一樣長青的愛情，而不是“短期行為”。由於白士中的誠意使她稱了心如了願，更因為楊衙內又要來糾纏，更促使她抓緊時機，比別人更急地實現第二次比翼雙飛，飛向遠方，避開邪惡，追求幸福，她的唱詞把這種喜出望外的興奮心情表現得淋漓盡致。
她唱道：“既然相公要上任去，我和你拜辭了姑姑，便索長行。這行程則宜疾不宜晚，休想我著那別人絆翻……姑姑也，你放心安，不索恁語話相關。收了纜，撅了樁，踹跳板，掛起這秋風布帆，是看那碧雲兩岸，落可便輕舟已過萬重山！”簡直是心花怒放，喜上眉梢。這樣的熱情奔放，與前面開始時心灰意懶的消極情緒形成了鮮明的對比，簡直判若兩人。
這段出色的描寫，把一個封建社會裡寡婦的矛盾心理展示得何等深刻。這裡表現的正是“典型環境中的典型性格”！譚記兒是有過婚姻經驗的青春女子，這與沒有這種經驗的少女不同；她是處在邪惡勢力迫害下的避難者，目前寄居在一個宗教徒清苦的修行生活環境裡，舉目無親，處境困難尷尬，這與生活在一個安定的、有保障的家庭環境中不同；她碰上了一個機會，有了一個求婚者，但她過去的婚姻是美滿的，丈夫是“高水平”的，她也是個有思想、有追求的人，因而不能饑不擇食地馬虎從事；正好她遇上的這個求婚者同前夫一樣優秀，使她喜出望外。情不自禁地表現表現出她身心兩方面的久旱與渴望。她結婚前理智、冷靜，婚後熱情、激動，正刻畫出了一個在典型的逆境中的可愛的女子！
京劇中的楊衙內，設法弄到了尚方寶劍和聖旨後乘船去殺白士中，奪取譚記兒。中秋節夜晚，他的官船來到白士中的所在地，泊于望江亭畔，他本人在亭中飲酒賞月。預先已經得到了消息的譚記兒假扮“漁婆”，來到望江亭向楊衙內送金色鯉魚，楊見她生得貌美，支開手下人要她單獨陪飲，譚趁機將楊灌醉，本想帶刀行刺，發現了楊的寶劍和袖中聖旨，於是取走寶劍，將所帶匕首插入劍鞘，又將楊寫的一首歪詩：“月兒彎彎照樓臺，台高又怕下不來，今日遇見張二嫂，給我送條大魚來。”塞進楊衙內的袖中，然後返回家中。第二天楊衙內趾高氣揚來到白士中官府問罪，白士中要他拿出憑據，楊說有聖旨為憑，從袖中掏出來一張紙，當眾宣讀卻是“月兒彎彎照樓臺……”又說還有尚方寶劍，拔出來一看，卻是一把匕首。楊衙內出盡洋相，狼狽不堪，結果向白士中招供了他騙取聖旨和尚方劍、圖謀奪取譚記兒的陰謀。楊衙內被收押在監，等候白士中向聖上奏明實情後的處理。
這是一齣喜劇，戲的中心情節發生在望江亭中，充分表現了譚記兒的聰明機智與楊衙內的好色貪杯。一美一醜相映成趣，譚記兒在亭中行騙時改說“京白”，以花旦的風采迷惑楊衙內，演員既要演青衣——端莊鬱悶的寡婦，又要演再婚後喜上眉梢的少婦，還要演賣弄風情的女子，角色的誇張和難度都比較大。《望江亭》是張君秋和張派的重要代表劇目。