藝術家的煉金術：三十三位頂尖藝術家的表演論

—————藝術界的人類學家—————
《藝術市場七日遊》作者莎拉‧桑頓最新力作
藝術真是一種表演？
你只要說服得了自己，就能夠說服這個世界

大多數藝術家都不認為自己扮演了什麼形象特殊的角色，更未戴上面具或虛設門面，但他們心知肚明的是，一旦做了藝術家，他們的一言一行都有點像在表演。—————莎拉‧桑頓（Sarah Thornton）

傑夫‧昆斯 Jeff Koons、艾未未 Ai Weiwei、加百列‧奧羅茲科 Gabriel Orozco、路青 Lu Qing、曾梵志 Zeng Fanzhi、辛蒂．雪曼 Cindy Sherman、拉希德•強森 Rashid Johnson、馬西米利亞諾‧吉奧尼 Massimiliano Gioni、達米安‧赫斯特 Damien Hirst、草間彌生 Yayoi Kusama、加百列‧奧羅茲科 Gabriel Orozco、艾薩克‧朱利安 Isaac Julien ……33位頂尖藝術家，從銀行帳戶到心靈角落，最體無完膚的一次深度訪談！

『 藝 術 家 的 工 作 室 是 他 們 排 練 自 我 信 念 的 私 人 舞 台 』

一項藝術作品的尺寸大小和構圖固然重要，藝術家的言行同樣要有說服力，而且不僅僅是說服他人，更要說服的是藝術家自己。不管他們有的是多彩的、大尺碼自我，抑或極簡、低調的個性，能夠取信於人的藝術家總是主角，絕不會甘於擔任形象千篇一律的配角。本書中的大多數藝術家都不認為自己扮演了什麼形象特殊的角色，更未戴上面具或虛設門面，但他們心知肚明的是，一旦做了藝術家，他們的一言一行都有點像在表演。也是基於這個理由，《藝術家的煉金術》一書將藝術家的工作室看作為他們的私人舞台，每日在此排練自我信念；將三十三名藝術家分散在「三幕劇」（3 Acts）中，探討當今專業藝術家的性質，查訪藝術家如何看待他們的作品、如何應付藝術世界守門人的期望。

『 藝 術 創 作 的 意 義 為 何 ？ 』

什麼是藝術家？
是一種激進形式的企業家？
抑或像教士一樣是出自聖職的呼召？
是一種哲學思維的延伸？
抑或一種從娛樂探出的枝蔓？

在彼此相扣卻又各自獨立的三幕劇——政治（Politics）、情誼（Kinship）、技藝（Craft），知名藝術記者／評論家莎拉‧桑頓（Sarah Thornton）對眾多在世界舞台佔有一席之地的藝術家進行了數百次訪談，拋出一項簡單卻深奧的提問：「什麼是藝術家？」並針對他們的答覆加以比較、觀察、對照，洞悉他們在當今世界不同角落「從事藝術創作的意義為何」。

桑頓有如一位一流導覽和值得我們信賴的內線，她的採訪錄如同一連串的電影經驗——進到藝術家的工作室、住所和個展中探尋，從藝術家的銀行帳戶進項到臥室陳設之種種，她無所不寫，讀者彷彿也跟著她的腳步直擊第一現場，看到這些藝術家難得一見的生活點滴。

本書的文字鋪陳與敘述生動活潑，作者拋出的問句，在章節結束時的點睛之論讓讀者頓時撥雲見日，而在讀者眼前一字排開的眾多大牌藝術家，思維無時不受挑動，形象被徹底解剖，藝術家加百列‧奧羅茲科（Gabriel Orozco）說：「我們都被剝到只剩下內衣褲！」

《藝術家的煉金術》透過政治、情誼、技藝有力的三屏圖，三十三位頂尖藝術家的深度探訪，針對藝術真理、藝術家之角色、氣度等方面的反專題性著作，探討當今專業藝術家的性質，查訪藝術家如何看待他們的作品、如何應付藝術世界守門人的期望，誠乃所有對當代藝術有興趣之人必讀。但凡有心了解創作藝術生活的讀者，必能從此一高明的敘述中回味無窮。

『 本 書 特 色 』

第一幕：政治
探討藝術家的工作倫理、對權力與責任的態度，尤其注意人權和言論自由。

第二幕：情誼
調查藝術家與其同儕、繆斯和金主之間的關係，著眼於競爭、合作與惺惺相惜。

第三幕：技藝
關乎藝術家的技巧和藝術品製造的所有面向——從觀念、執行，再到行銷策略。

莎拉‧桑頓（Sarah Thornton）
《藝術市場七日遊——天價藝術品，這麼貴到底誰在買啦！》 （Seven Days in the Art World，初版譯名為《藝術市場探密》）的作者，曾是《經濟學人》當代藝術領域的首席撰稿人，也經常在《衛報》、《藝術報》與《紐約客》等刊物發表文章。擁有藝術史學士與社會學博士學位。桑頓住在倫敦二十餘年，如今住在舊金山。

譯者
李巧云
國立師範大學社教系新聞組學士、美國舊金山州立大學英文研究所碩士。現任專業財經與藝術翻譯及大學兼任講師教授新聞英語課程。譯有《藝術市場七日遊：天價藝術品，這麼貴到底誰在買啦！》。

『 一 致 推 薦 』

黃子佼（多媒體跨界王）| 黃亞紀（亦安畫廊台北負責人）| 席時斌（當代藝術家）| 姚謙（音樂人‧文字者‧收藏家）| 簡秀枝（典藏雜誌社長）| 謝佩霓（策展人‧前台北市文化局長）| 蘭萱（中廣流行網主持人‧資深媒體人） _________________________________ 一致推薦

『 一 致 好 評 』

「一針見血！」_________黃亞紀（亦安畫廊台北負責人）

「莎拉．桑頓前一本書《藝術市場七日遊》是我拍攝《一個人收藏》紀錄片的最主要參考，因為他以專業的新聞人角度深刻的描述那時候的當代藝術市場，他的新作《藝術家的煉金術》這本新書依然延續著深刻而接近日常貼進感的視角去描述，讓我們親眼看到藝術的變化。_________姚謙（音樂人‧文字者‧收藏家）

「藝術家在那裡，那裡就是趨勢與潮流！藝術家若不將自己當作世界的中心，則永遠只能成為歷史的邊緣，愧嘆時空⋯⋯。」_________簡秀枝（典藏雜誌社長）

「近身接觸當代藝術巨星的名記者莎拉‧桑頓，在書中以生花妙筆，鋪陳出臨場感十足的精采訪談，讓傳主個個活靈活現，卻又能藉由獨到的洞悉，點破受訪者不為人知的心靈點滴，更添人味。」_________謝佩霓（策展人‧前台北市文化局長）

前言
INTRODUCTION序言

「我不相信藝術；我相信藝術家。」——杜象

藝術世界流通的重要貨幣，不是美元，也不是英鎊、瑞士法郎或人民幣，而是一個捉摸不定、具爭議性的價值觀——「可信度（credibility）」。結果是，藝術家不僅僅只是創造藝術，他們也創造出、維持住一些迷思（myth），被一班忠實的追隨者奉為圭臬。十九世紀的藝術家固然就有信譽的問題要面對，第一位讓「相信即是藝術」成為藝術重要關鍵的人卻是當代藝術的鼻祖馬塞爾‧杜象（Marcel Duchamp）。一九一七年，當他把一個倒立的小便斗命名為《噴泉》（Fountain），並稱之為藝術時，即是在宣告藝術家有著神一般的力量——他要什麼是藝術，什麼便是藝術！維持這種權威不是件易事，然而藝術家若想在藝術世界中出人頭地，保有威信卻要緊無比。在什麼都可以是藝術的領域裡，沒有可客觀衡量藝術品質的標準，有雄心的藝術家必須建立起一己的卓越標準；而要建立這樣的標準，藝術家不僅要對自己有無限的自信，還要取得他人的認同。許多人，包括藝術家在內，未必樂見於這種狀態，但不浪漫的現實就是如此。

諷刺的是，「如何當藝術家」也已成為了一種技藝。當杜象拒絕手工創作，寧可從已經做好的「現成品」（readymade）出發來創作時，他開始形塑的不僅只是創作觀念，他也在形塑創作者的形象。他在一系列的作品中不斷操弄他的「創作角色」，曾男扮女裝以若絲‧瑟拉薇（Rrose Sélavy）的角色出現，也曾施展過騙術。一項藝術作品的尺寸大小和構圖固然重要，藝術家的言行同樣要有說服力，而且不僅僅是說服他人，更要說服的是藝術家自己。不管他們有的是多彩的、大尺碼自我，抑或極簡、低調的個性，能夠取信於人的藝術家總是主角，絕不會甘於擔任形象千篇一律的配角。本書中的大多數藝術家都不認為自己扮演了什麼形象特殊的角色，更未戴上面具或虛設門面，但他們心知肚明的是，一旦做了藝術家，他們的一言一行都有點像在表演。也是基於這個理由，我將藝術家的工作室看作為他們的私人舞台，每日在此排練自我信念；將三十三名藝術家分散在「三幕劇」（3 Acts）中，這也是理由之一。

本書探討當今專業藝術家的性質，查訪藝術家如何看待他們的作品、如何應付藝術世界守門人的期望。自我表達是藝術史上的一大轉折，尤其是梵谷（Vincent Van Gogh）畫作中顯露的那種焦慮，或波拉克（Jackson Pollock）恣意潑灑的情緒；一般大眾依舊喜愛藝術純粹的表達功能，但在藝術圈內人來看，這種藝術已經老掉牙，只合派在未經藝術專業訓練或身心有礙的人，也就是構成「圈外藝術」（Outsider Art）基石的一般人身上。老一輩的藝術家，如現在已八十多歲的草間彌生，或像是首批成熟作品脫胎於抽象表現主義傳統的藝術家等人，只有當他們說「藝術是治療」時，人們才會買帳。

因為全球化的推動，藝術「可信度」的風格與實質已經丕變。「地方性藝術家」已然成為「沒有野心的藝術家」的同義詞；從前，贏得自己國家的承認是攀登國際天梯的第一步，如今，所謂的「支持」可能幾乎都來自國外。長久以來紐約、北京與墨西哥等大城市是藝術家的集結地，離鄉背井的遊子藝術家們在這些城市可以跳脫自己的文化背景的框架，接受一個他們若非移民就不會那麼熱切擁抱的新身份認同。但是漸漸地，自由旅行、遷徙也培養出一批精明的全球化藝術家，他們熟悉非常多的展覽場地和觀眾，跟各洲、各大城市的策展人、交易商交織成一片網絡。

藝術世界有許多矛盾的態度，其中之一是：藝術家與市場的明顯關係，對藝術家信譽所帶來的衝擊更大於他們在實質上的財務成功。藝術家深怕被人譏斥為「染上商業色彩」，因此嚴格控制產量，甚至減產，絕口不談錢，以免被指為迎合市場需要。雖然一般認為藝術評論對藝術家事業生涯的影響力早已今非昔比，但由社會大眾、小眾和社群團體所形成的龐大媒介影響力超過從前，卻是很多人的共識。的確，藝術品拍賣到高價往往就是媒體報導的頭條，亦多少造就出市場力量。然而在今日難以規範的藝術市場中，除了像一張白紙的收藏新手之外，在幾近所有收藏家的心目中，拍賣會的一次創記錄價格，可能為一位藝術家（尤其是年輕的藝術家）黃袍加身確立地位，也可能會讓這位藝術家從此名聲掃地。

值得玩味的是，喬爾喬•瓦薩里（Giorgio Vasari）的文藝復興時期藝術大觀《藝苑名人傳》（Lives of the Artists，一五五〇年)一書中，通篇不斷提到「名氣」（fame）之事。在一個沒有美術館、博物館的時代，更別說什麼個人回顧展的時代，藝術家成功與否，名氣，是個不合格的衡量標記。瓦薩里沒有區分什麼是社會「名流」（Celebrity）、什麼是社會「認同」（Recognition），而今天藝術世界的圈內人厭棄被人貼上名流的標簽、視之如敝屣，卻把社會認同看得很重，因為社會認同等於是對藝術家的成就致敬，承認你的藝術家本色。然而在這個多元的時代，跟認同一起現身的卻常常是「誤認」——藝術家受到景仰，但受景仰的原因卻讓藝術家感到啼笑皆非，或是粉絲非藝術家心目中理想的粉絲。無論結果如何，今天的藝術家必須懂得如何表現自我來吸引忠實的粉絲，而要別人相信，首先藝術家必須要有堅強的自信，那種自信不但要強大得足以撐過藝術世界派系鬥爭的風風雨雨，自己還要靠著這種信念得到啟發。雖然大家常說，藝術家必須得到「一致信服」才能成功，但一致的看法罕見，而且總是曇花一現，只爭取一派信眾即屬智慧。　

我在四年的時間裡飛行了數十萬英里、訪問了一百三十位藝術家。接觸到的經常是一時之選，因此寫誰、不寫誰，非常難以取捨。我的選擇標準跟選作品的策展人及選角的導演近似；換句話說，藝術家的作品必須有觀眾，而且必須和我書寫的主題相關，他們也必須願意與我互動。有時我的訪問就像試演或試鏡，記得有一名總是堅持要我稱呼他為藝術家的攝影名家，當我問他，我愛問的「什麼是藝術家？」時，他回答：「藝術家創造藝術。」我當下感覺自己面前彷彿有一群藝術家／演員正在等候試鏡，很想大喊：「下一個！」他這種迂迴的思考方式，顯示我的發問常時徒勞無功，也顯示出藝術世界儘管表面上主張「對談」，碰到尖銳或難以回答的問題時，仍然含糊其辭。

此書選擇了願意對我的問題開誠佈公、侃侃而談的藝術家們。當然這並不是說書裡完全沒有虛與委蛇的地方，但這些並非發自內心的話我非但沒有丟棄，反而將若干我認為可疑的言論放進書中，目的是要呈現藝術家之間的異同對比及博君一燦。有時我會質疑他們的話，有時我會放他一馬，隨他們講；希望讀者自己去判斷。讀完這本書的初稿後，唯一曾在兩幕劇中出現的藝術家加百列‧奧羅茲科（Gabriel Orozco）說：「我們都被剝到只剩下內衣褲；至少當中還有些人對你的訪問的配合是兩廂情願的。」

本書著墨的藝術家來自五大洲的十四個國家，大多數出生於一九五〇至六〇年代。我也發現，擁有藝術家身分至少二十年以上的藝術家們，回答我的問題時能提出比較深入、不同的見解。為了在日益擴張的領域中探討變化異同，我依照下列光譜來看藝術家各自不同的立場論點：娛樂性對照學術性、物質主義對照理想主義、自戀狂對照利他者、獨行客對照合作者。雖然書中寫到的藝術家多半在世界某個角落享有高度名望，但在每一幕劇的章節中都有一位藝術家同時也是教師他們像多數藝術家一樣，不是靠銷售作品維持生活。

三幕劇各有貫穿全劇的主題，也是我選擇哪位藝術家入書的關鍵因素。這三項主題分別是政治、親情和技藝，三者也是形塑經典人類學大部集成的主軸。藝術評論或藝術史不常以此為經緯，但我發覺它們分劃出區分藝術家理念與非藝術家理念的界線，從一群號稱藝術家的人當中辨別出「真正的藝術家」；或者可以這樣說：號稱藝術家的人形形色色，說穿了其實他們只是設計師、說教的學究、藝術的解說者、沒有原創力的模仿者或是只知冷嘲熱諷的匠人。政治、情誼與技藝三個項目也正環繞著一些人生中最重要的事：關懷個人對世界的影響、與他人建立有意義的關係、努力創造有價值的東西。

「第一幕：政治」探討藝術家的工作倫理、對權力與責任的態度，尤其注意人權和言論自由。「第二幕：情誼」調查藝術家與其同儕、繆斯和金主之間的關係，著眼於競爭、合作與惺惺相惜第一幕。「第三幕：技藝」關乎藝術家的技巧和藝術品製造的所有面向——從觀念、執行，再到行銷策略。無庸置疑 ，藝術家的「作品」不是孤立的物件，而是他們在藝術世界競逐的整套佈局。

《藝術家的煉金術》堅持在藝術家間作比較和對照。大多數跟藝術家有關的著作都透過不同的專述集中全力討論個別藝術家，如果有書寫到好幾位藝術家，也會把他們分散到不同的篇章去介紹和討論；即使聯展以有趣的方式把藝術家兜攏起來，目錄文章的編寫準則也是比較作品，而不去比較作者。說得更貼切一點，藝術世界最喜歡的事莫過於孤立凸顯出一位「天才」。

本書的每一幕都環繞著重複出現的人物發展，人物之間彼此映照。第一幕裡的人物包括艾未未與傑夫‧昆斯（Jeff Koons）對應，而第三幕將行為藝術家安德莉亞‧傅瑞瑟（Andrea Fraser）與達米安‧赫斯特（Damien Hirst）對照。在這其中，因藝術家之間的親屬或特別親密的關係，對照的方式也從一對對變為一群群。第二幕的特點是一個核心家庭：羅莉‧西蒙斯（Lurie Simmons，攝影家）、卡若‧鄧楠（Carroll Dunham，畫家）、他們的大女兒麗娜（Lena，作家、導演、明星）和小女兒葛麗絲（Grace，布朗大學的大學生）。這一家的場景與杜象派單身漢卡特蘭（Maurizio Cattelan）、與他稱兄道弟的策展搭檔波納米（Francesco Bonami）、吉奧尼（Massimiliano Gioni）一組並立。這些「家族」又透過兩次訪談雪曼（Cindy Sherman）的稜鏡來呈現；雪曼曾形容西蒙斯是她的「藝術靈魂伴侶」。

我的前一本書《藝術市場七日遊》（Seven Days in the Art World）是記錄二〇〇四至〇七年間藝術世界的大事，本書則提供了近年藝壇的即景快照。一、二、三幕都是從二〇〇九年的夏天開始，依年度先後朝著實際寫書的時間（二〇一三年）移動。藝術家的社會地位在過去幾十年起了很大的變化，他們不再是貧苦交迫的社會異類，在創意上他們成為很多其他行業難以望其項背的楷模，服裝設計師、廚師和科技大亨都瞠乎其後。

《藝術家的煉金術》出版的目的在於：針對一群日益被定位為擁有無上自由的最高個體——藝術家，提供讀者一個鮮明深入的解剖畫面。藝術家不僅是一種工作，也是一種令人爭議的身份。因此，對外宣告自己是藝術家時，常常要跨過心理和社會的障礙。名氣響噹噹的藝術家固然都被形容為獨一無二，本書更希望探討發掘出，目前被認為是舉世無雙的藝術家之間的無獨有偶之處。　

序言

第一幕：政治 Act I: POLITICS

場景 1-17（按登場先後排序）

傑夫‧昆斯 Jeff Koons
艾未未 Ai Weiwei
加百列‧奧羅茲科 Gabriel Orozco
尤金尼歐‧狄特彭 Eugenio Dittborn
路青 Lu Qing
曾梵志 Zeng Fanzhi
瓦歌琪‧穆圖 Wangechi Mutu
庫特魯‧阿塔曼 Kutluğ Ataman
譚米‧雷‧卡蘭 Tammy Rae Carland
瑪莎‧羅斯勒 Martha Rosler

第二幕：情誼 ACT II: KINSHIP

場景 1-19

艾默格林與德拉塞特 Elmgreen & Dragset
莫瑞吉奧‧卡特蘭 Maurizio Cattelan
羅莉‧西蒙斯 Laurie Simmons
卡若‧鄧楠 Carroll Dunham
法蘭西斯‧阿里斯 Francis Alÿs
辛蒂．雪曼 Cindy Sherman
珍妮佛‧達頓 Jennifer Dalton
威廉‧鮑西達 William Powhida
法蘭切斯科‧波納米 Francesco Bonami
葛麗絲‧鄧楠 Grace Dunham
麗娜‧鄧楠 Lena Dunham
拉希德•強森 Rashid Johnson
馬西米利亞諾‧吉奧尼 Massimiliano Gioni

第三幕：技藝 ACT III: CRAFT

場景 1-16

達米安‧赫斯特 Damien Hirst
安德莉亞．傅瑞瑟 Andrea Fraser
杰克‧班考斯基 Jack Bankowsky
克里斯欽‧馬克雷 Christian Marclay
瑪莉娜．阿布拉莫維奇 Marina Abramović
葛瑞森‧派瑞 Grayson Perry
草間彌生 Yayoi Kusama
凱迪‧諾蘭 Cady Noland
加百列‧奧羅茲科 Gabriel Orozco
碧翠絲‧米亞茲斯 Beatriz Milhazes
艾薩克‧朱利安 Isaac Julien

跋
影像內容與提供者

SCENE 1 場景 1
Jeff Koons 傑夫‧昆斯

二〇〇九年七月一個燠熱的傍晚，倫敦維多利亞‧亞伯特博物館（Victoria & Albert Museum）的大禮堂內擠滿了人。台下的觀眾恰可均分為兩類；一類是穿著諷世Ｔ恤的藝術系學生，一類是穿著休閒鞋的退休人士。傑夫‧昆斯（Jeff Koons）走上講台時，他們都報以熱烈掌聲。昆斯的鬍鬚剃得乾乾淨淨，膚色曬得黝黑而有精神。他穿著黑色的古馳（Gucci）名牌西裝，一排釦子都扣得好好的，西裝裡面是白色襯衫、打著深色領帶。二十年前，當藝術家都穿著牛仔褲和皮夾克時，昆斯就打破紐約藝術界這項不成文的規定，出入都穿著剪裁入時的訂製西裝。藝術家沒有制服，但是當時大家心中都有默契：不要看起來像生意人。

昆斯對著球形麥克風說：「能夠出席這項盛會，真是莫大的榮譽。去年我在凡爾賽宮有展覽，接著在紐約大都會博物館（Metropolitan Museum）、柏林的新國家美術館（Neue Nationalgalerie）、芝加哥當代藝術博物館（Museum of Contemporary Art Chicago）等地也有展出。」藝術家在談話中秀一點風光的履歷、列舉最近的生涯高峰，是常有的事。「在這些地方展過之後，來到英國蛇形藝廊（Serpentine Gallery）辦展，再理想不過。這是個非常令人興奮的經驗，我非常感激。」他的口氣像個搖滾樂明星，在每一場次的演出地點都有一番美麗的說詞，讓人聽起來非常受用。（註：昆斯的《卜派》（Popeye）系列當時在蛇形藝廊展出，因展場沒有演講廳，於是借用維多利亞‧亞伯特博物館的大禮堂舉辦活動。）

昆斯幻燈秀的開場白是：「我想我從自己的繪畫歷程開始談起。」他最先放的是二〇〇二年的作品《海豚》（Dolphin）。出現在大銀幕上的《海豚》是一尊雕塑作品，一個看起來有點像在游泳池裡的充氣玩具、用黃色的金屬鏈條吊起來的海豚，它的下方還有一個掛滿不鏽鋼鍋與鋼盆的鐵架。《海豚》的原件是塑膠雕塑，但此刻出現在觀眾眼前的是一個精工打造、色澤勻稱的鋁製翻版，吊掛用的鐵鍊和下方的廚房用具全是「現成貨」，換句話說，全是在商店裡買來的由工廠生產的大眾化商品，再被融入藝術作品之中。他提到自己於一九五五年出生在美國賓州，並指向現場後方，向觀眾介紹他的母親葛洛莉亞（Gloria）。昆斯的許多藝術活動葛洛莉亞都會出席。幾分鐘後，他形容《海豚》是「母性的維納斯」、它的兩片魚鰭就像「兩個小奶頭」。

昆斯演講中沒有使用任何紙頭小抄。他告訴大家他的父親是一名室內裝潢師，開了一家家具店，因此他在成長過程中自然就培養出「美感」。小時候就懂得金色和青色給人的感覺「不同於」棕色或黑色。他姐姐凱倫（Karen）各方面都比他優秀，直到有一天昆斯畫了一張畫，讓父母刮目相看，他們從畫中看到兒子有點天分。他對大家解釋說，「父母的誇獎讓我有了某種自覺」。常有人說藝術家除了從事藝術創作外，做什麼都不行，昆斯話中的弦外之音是：藝術是他唯一能夠競爭的領域。

昆斯又舉了其他幾個令他頓悟與開竅的例子：進了藝術學校後不久，他跟全班同學前往巴爾的摩美術館（Baltimore Museum of Art）參觀。展出的畫家大多數他都不熟悉，「我覺察到自己對藝術一無所知，但是那一刻並沒有讓我滅頂。」他想創作的是「不需要先決條件的藝術」；他絕不要讓人在藝術前感覺渺小，「我要觀者感覺我們的文化背景完全沒有問題！」他滿面含笑地對大家說，然後談起他於一九八八年開始創作的第七系列《平庸》（Banality，亦有譯作《媚俗》）。這一系列作品是以泰迪熊、頑皮豹、農場動物和麥可傑克森（Michael Jackson）為造型的彩繪木雕或磁雕，透過這些作品，普普藝術走進了美國都市郊區的住家，融入家居甜膩裝飾的領域。這些迎合大眾口味的人物與動物造型都各有三套，以便同時在紐約、芝加哥和德國科隆作完全一樣的展出。

隨著《平庸》系列的推出，昆斯也以另外一種方式悖離了藝術世界的傳統。為這一系列作宣傳時，他在廣告中「現身說法」，有效的建立了他的公共人物的風貌。他在次文化上樹立了惡名，但也讓他名聲大噪，終而名利雙收。他針對美國和全球性的最重要的當代藝術雜誌，製作了四種不同的廣告：對最具學術地位的《藝術論壇》（Artforum），他為自己打造的形象是小學老師，在他身後黑板上寫著的口號是：「剝削大眾」、「平庸媚俗是救主」；為《美國藝術》（Art in America），他擺出略顯疲憊的性感偶像的架勢，夾在兩個穿著比基尼泳裝的豐滿女郎中間；為《藝術消息》（ARTnews），他的形象是穿著浴袍的花花公子，四週有花環環繞，春風得意；在為義大利雜誌《閃亮藝術》（Flash Art）裡，他不惜自貶身份，抱起一隻大母豬和小豬。昆斯這樣不避嫌自我宣傳，行徑大膽，卻非史無前例。這樣的廣告手法讓人想起「一般觀念」（General Idea）當年是如何打知名度的。「一般觀念」是一個同性戀當代藝術三人小組，他們曾三人同床，在被子外露出三張乾淨的面孔。他們三人也拍攝過黑眼圈的小狗像。一般人都認為，藝術家是誠實的典範、廣告是天花亂墜集大成，因此，「一般觀念」和昆斯都是向這項觀念挑戰、做出新的詮釋；他們質疑藝術世界的既定立場——藝術作品比藝術家重要，並厚顏自我行銷，看看這樣做會不會殺傷信譽。

大禮堂太熱了，觀眾都拿起報紙、筆記本甚至夾腳拖來搧涼。而昆斯卻連領帶也不鬆；不但沒有汗流浹背，反而是臉上發光，又按了一張幻燈片。這一張是他和有「小白菜」之稱的義大利脫星伊羅娜‧史特拉（Ilona Staller，亦有譯為「史脫樂」者）的裸體合照。昆斯曾與後來當上義大利國會議員的史特拉有過一段露水姻緣。一九八九年昆斯有一項作品叫《影像世界：藝術與媒體文化》（Image World: Art and Media Culture）在紐約惠特尼美國藝術館（Whitney Museum of American Art）展出。這個作品原本是紐約麥迪森廣告街（Madison Avenue）上的一幅廣告看板，為一部昆斯與小白菜合拍的杜撰性電影《天堂製造》（Made in Heaven）宣傳。這也是昆斯《天堂製造》系列的第一幅作品，接下來還有一九九一年的雕塑《淫穢—昆斯在上》（Dirty—Jeff on Top ，一九九一年）與繪畫《小白菜的私處》（Ilona’s Asshole，一九九一年）；藝術家的情婦充當畫家的裸體模特兒不是新聞，但是畫家騎在太太身上倒是前所未聞。他後來告訴我說：「要當電影明星的捷徑是拍一部色情電影；在我腦子裡，這就是參與美國通俗文化。」

昆斯播放一張張《天堂製造》幻燈片之際，並未討論它們的暴露或是猜測這些作品對他的藝術事業有什麼影響，他反而回到他最鍾愛的一項話題——接納。他說：「我的前妻曾經從事色情電影，但是她這個人絕對完美，這是一個完美的超越平台。」他一邊說，食指一邊滑過嘴唇：「我想嘗試溝通的是：擁抱肉慾、不帶罪惡和羞恥感，是多麼重要。」

昆斯接著講到《卜派》系列。他從二〇〇二年開始從事這一系列的創作，在蛇形藝廊首次亮相，而這次演講就是為了配合展出而舉辦。他視《卜派》系列為家庭性質——對家庭而言，它「更親切」。這一系列作品無論是雕塑或是繪畫，特色都是它們看起來像充氣玩具。昆斯小時候，父母曾經給他買了一塊浮板，幫助他學游泳。他深愛浮板的「解放效果」，這種可以當作救生圈來戴的漂浮器帶給他一種「平衡的感覺」。對昆斯來說，它們也像「人」一樣。他幾乎是帶著宗教性的熱忱說：「我們也是充氣的器物；吸氣，有氣象徵著樂觀；吐氣，就是死亡的象徵。」他還從情色的角度就充血現象有所發揮，觀眾聽的有點坐立不安。他說：「網路上有一大堆性物戀的東西都可以拿來當游泳池玩具了。」他還開玩笑的說，「因為洩氣變軟」，就不免有幾分悲劇色彩了。

系列作品中的每一項藝術創作，昆斯都一一解釋說到他會聯想到的人、史、事、物。基本上聯想分作兩大類：一是指涉藝術史談到的、現代畫壇上的重要藝術家，一是影射性器官與各種交合姿態。例如他說，這些畫家都是響噹噹的人物，在座的觀眾都耳熟能詳，他謙虛地先作聲明表示，不希望聽眾看完所有關於他的介紹後就昏頭轉向，然後指出他的作品與賽爾瓦多‧達利（Salvador Dalí)、保羅‧塞尚（Paul Cézanne）、馬塞爾‧杜象（Marcel Duchamp）、法蘭西斯‧畢卡比亞（Francis Picabia）、胡安‧米羅（Joan Miró）、亞歷山大‧考爾德（Alexander Calder）、羅伯特‧史密森（Robert Smithson）、唐諾‧賈德（Donald Judd）、羅伯特‧羅森柏格（Robert Rauschenberg）、羅伊‧李奇登斯坦（Roy Lichtenstein）、詹姆斯•羅森奎斯特（James Rosenquist）與安迪沃荷（Andy Warhol）的作品之間的關係。昆斯特別提到吉姆‧納特（Jim Nutt）和艾德‧帕斯克（Ed Paschke）。他曾經在芝加哥藝術學院（the Art Institute of Chicago）受教於這兩位藝術家，「帕斯克會帶我到刺青店和脫衣舞夜店，讓我接觸他的創作靈感來源。」

細數與藝術大師關聯的同時，昆斯還一邊加上佛洛伊德式的詮釋，而且講得十分詳細。他最喜歡的形容詞是「陰柔」、「陽剛」、「硬」、「軟」、「濕」、「乾」等等。一件作品若有兩版時，他會說作品有「兩個姿勢」；他的雕塑和繪畫讓他想起「陰唇」、「交合」、「雙腿張開」、「閹割」、「孔」、「子宮」、「骨盤」；更不用說許多充氣藝術品是可以「穿入的」。奇特的是，昆斯用一種理所當然的語氣訴說著這一切，他的臉上一派純真，看起來一點也不會給人猥褻的感覺。

昆斯的神情自若，談吐有條不紊，讓人有一種錯覺，感覺說話的人其實是一個飾演昆斯的演員。而他照本宣科、缺乏即興，也真讓人覺得他是在照劇本演戲，少了那種即興自然和誠實坦率的感覺。這一套其實安迪沃荷最會。他在公開場合談話時刻意營造出一種空洞、言之無物的形象，說話時語調總是冷冷的，充滿了警語，喜歡製造一種沒有一個「真」安迪沃荷的印象。他在《安迪沃荷的普普人生》（The Philosophy of Andy Warhol）說：「我相信自己如果看鏡子什麼也看不見。人常叫我做鏡子，如果鏡子目視鏡子，在哪裡會看到什麼？」能把沃荷式的角色矛盾理論操弄得如此出神入化，除了昆斯以外，還真沒幾個。

昆斯再對著銀幕按了按遙控器，銀幕上出現的是這次說明會的最後一張幻燈片《吊鉤》（Sling Hook，二〇〇七—〇九年）。它是一個充氣海豚和龍蝦的鋁製雕塑，被鐵鍊倒掛——表示它們不是已被宰殺，就是有一種被綁在一起的和樂。昆斯以一種極其平穩的語氣，幾乎是舒緩人心的聲音說：「在我的想像中，我一直都認為到了生命那最後的一刻，一切都變得很清楚；焦慮除去了，看見了新天地。」昆斯經常提到行為的焦慮，有時他似乎是針對藝術成就而言，有時好像又是針對性功能。他說：「接納，焦慮便除去；一切皆無不可、一切都有戲唱。我對藝術的整體了解都在於接納。」

SCENE 2 場景2
Ai Weiwei 艾未未

艾未未是個拒絕接受現狀的人。在昆斯演說幾週後，艾未未在上海社會科學院裡展現了他根本不把「接納」二字放在眼裡。若要在昆斯與艾未未之間做個比較，前者可用「有禮」、後者可用「粗魯」來形容；前者清楚的把重點放在他的藝術品上，絕口不提政治，後者卻一再把他的作品導引到倫理的脈絡裡。艾未未出生於一九五七年，幾乎跟昆斯一樣大，雖然兩人都深愛杜象、都善於操弄大眾傳播媒體，但他們對權力的反應卻是南轅北轍。
此刻艾未未坐在學術會議的講台上，椅子前面有一張桌子。他穿著一件粉紅色的Ｔ恤，蓋住他圓鼓鼓的肚子，外面是一件寬鬆的黑外套和棉質長褲。灰色的鬍鬚為他平添了一股哲人的氣息。在中國留鬍子的人不多，在中國，鬍子可能讓人聯想到孔夫子或是古巴前總統卡斯楚（Fidel Castro）。

召開這場「設計中國」（Designing China）學術討論會的是加州大學爾灣分校（University of California, Irvine）的教授亞巴斯（Ackbar Abbas），現場的觀眾大約一半是華人，也有幾位歐洲學者和一些美國研究生。亞巴斯在引介艾未未時說：「艾未未創作了許多藝術品。他是北京奧運鳥巢體育館的設計顧問，也在北京附近的『草場地』興建了一處藝術園區。他常在此接待友人，有時也得跟公安碰面。」艾未未自己則照了幾張亞巴斯和觀眾的相片。亞巴斯說：「我不知道今天他會談些什麼，但我希望他會談艾未未。」

艾未未的目光轉向亞巴斯身旁的田霏宇（Philip Tinari）。田霏宇是策展人，也是艾未未今天的翻譯。哈佛大學畢業的田霏宇戴著時髦的粗框眼鏡，手指頭放在蘋果電腦的鍵盤上，艾未未用中文發表的談話的英文翻譯經由這部電腦傳出去。艾未未用中文說：「大家早。我不準備發表演說，因為我看到『設計中國』的主題，我不知道它究竟是什麼意思。我看你也可以說它是『草泥馬（X你媽）中國。』」聽眾有點不知所措地笑了。艾未未對中國都市計劃缺乏人道關懷的批評，一向不留情面。當他發表意見完畢後，便雙手抱胸，板起身子向後坐，等英文翻譯完。他說：「每次我來上海，我就會想起來為什麼我那麼討厭它。」艾未未住在北京，這番似乎沒有必要的侮辱言辭讓現場氣氛僵住。他說：「上海自認公開、國際化，但事實上上海還是封建心態。」

艾未未有七十多個部落格，在部落格中他提到因為寫部落格他的人權被侵犯，又提到汶川大地震時，他是怎樣被四川公安粗暴對待。維權鬥士譚作人被指控煽動顛覆政府權力，一周前艾未未去成都為譚作人審案作證，他說：「開審那天凌晨三點，公安來到我住的旅館，敲開了房間的門。我要求他們給我看他們的警證，卻被暴力對待。」公安拘留了艾未未，不准他在審判中提出證據。他說：「我們的極權政府利用一黨專政方式達成它的目的；中國看可能起來光鮮亮麗，實際上卻是無法無天的黑暗。」

艾未未的頭上有一大道傷痕，是公安對他動粗的結果。挨揍的當下，艾未未並不知道自己已經腦出血，後來還得為此動手術。我不知是不是因為身體上的不舒服加上警察的粗暴，讓他變得更直言無諱。田霏宇經常為艾未未翻譯，對他知之甚深，後來他向我解釋說，住進中國勞改營、拘留感化所之後，艾未未經常心情不好，他說：「除了官府衙門外，艾未未最不喜歡的就是學術界。」

艾未未拿著他的手機念了一段東西，然後抬起頭說：「如果我們要談「設計中國」這個話題，我想我們需要從基本的公平、人權和自由開始。這些基本觀點中國依然欠缺，不管它經濟有多成功。」講了十分鐘後，他突然停了下來，說：「我想現在最好開放來問問題。」喜歡互動的艾未未趨身向前，彷彿要向觀眾挑戰。台下一片寂然，隨即有人小心翼翼地鼓起掌來。

艾未未喜歡驚世駭俗。他最知名的自畫像題目是《失手》（Dropping a Han Dynasty Urn，一九九五年）。作品一共是三幀黑白照片，照片裡，他拿著一尊有兩千年歷史的漢朝古瓶，然後雙手一鬆，把它砸碎了。對珍惜文化瑰寶的人來說，這簡直是匪夷所思，然而，照片裡艾未未雖然面無表情，以此認為他厭棄過去卻是大錯特錯，其實艾未未對在共產黨文化大革命破四舊運動中被掃除的文物，是極為尊敬的，一九九〇年代他也靠買賣古董維生，後來他還建立起一種藝術的新種類，田霏宇稱之為「古代成品」。艾未未將西方商品的商標如可口可樂商標移植到古董器皿上，也找到一些傳統匠人使用古法去做出超現實的多足雕塑。

掌聲停止後，亞巴斯站起來，建議大家說：「艾未未將一些我們迴避的話題攤在桌面上，我們不妨直接討論這些話題。」亞巴斯是一位經驗老道的老師，我感覺他好像閉著眼睛都能主持一場成果豐碩的研討會。他接著說：「這裡的事情既不是有法也不是無法，一切都在半法律狀態。」艾未未喝了一些塑膠瓶裡的礦泉水，田霏宇對聽眾說，艾未未也樂意接受英文發問。他是會英文的，一九八一年至一九九三年之間曾經在紐約住過十二年。

終於第一排有一位年長的美國男士問：「西方人應該在中國做些什麼？」艾未未從喉嚨裡低低地發出一些「嗯」的聲音，然後說：「我對西方民主沒有任何幻覺⋯⋯我的建議是：到處走走、照照相片、吃點好吃的中國菜、然後告訴你的朋友你在中國玩的好極了。」艾未未討厭作假，喜歡開玩笑，是個思想上的自由派。針對下一個問題，他說：「我們在選舉上沒有民主可言，沒有言論自由或媒體自由。如果這些問題你不理會，說了也等於放屁。」一位英文帶着輕微德國口音的女士說：「你的批判是負面、有爭議性的，是那種驚世駭俗、滾一邊去的態度，但是你是位藝術家，能不能談一談您建設性的創作方式？」

艾未未想要迴避，然後很快的跟田霏宇用中文交談了一下，田霏宇替他回答說：「批評和找麻煩，在中國人的情況裡就是一種積極創造的活動。在過程當中是冒著生命危險的。」艾未未舉三人為例——陳光誠、譚作人和劉曉波來說明，這三人不是被拘留，就是遭到軟禁，「任何人認為政治干預是消極的或只是以『去你的』態度來面對，都是錯誤的。⋯⋯我從事過許多建築和博物館計劃，包括上個月剛在東京森美術館（Mori Art Museum）和十月馬上就要落成的慕尼黑美術館（Haus der Kunst）。我參與大型創造，不僅是我們今天所談的事。」

接下來是一名蓄短髮、戴眼鏡的女性發言，她說了一堆恭維和用藝術術語堆砌起來的話之後終於切入正題，詢問艾未未他的「藝術干預」如何提倡社會正義和人權。艾未未一直把雙手插在口袋裡，此刻回答問題也是如此。他說：「闡述、解釋我的作品的人不是我。如果你有興趣，你自己去看一看。我做的每一件作品都跟我最基本的信念有關；如果作品不能表達那個信念，它就不值得做。」

艾未未創作了那麼多以追求民主或熱愛自由為主題的作品，他隨便信手拈來就可以回答這位女士問題。例如，二〇〇七年，他推出了一項行動藝術——《童話》（Fairytale），召集了一千一百零一位從來沒去過歐洲的中國人前往德國小鎮卡塞爾（Kassel）參加非常具有影響力的藝術「文件展」（Documenta）。當代藝術的一項主要定義是：通過它，你對世界的看法會不同。艾未未在美國住過十多年，知道這段旅居外國的歲月擴大了他的視野。《童話》行動藝術中同時也安置了一千一百張清式古董椅，供表演者坐下。當「文件展」結束時，參與者各奔前程，古董椅也撤走。「文件展」是艾未未第一次利用網際網路並透過他個人的部落格來呼召志工。有聽眾請他回顧這段創作生涯，艾未未僅說在發現網際網路前他就已經有藝術作品，網際網路之後也有。

聽眾似乎可分為兩種—不滿艾未未的和對他敬佩有加的。一名亞裔美國學生認為中國的當代藝術證明了中國「沒有自由和需要自由」，並請艾未未就藝術市場的「黑暗」性質加以評論。艾未未表示，過去十年中，更準確的說，在中國興旺的是「藝術市場」，而不是「藝術」。他認為：「這也是吸引西方注意的地方。藝術市場就像股票市場，只是它比較小，所以能夠受到更小一批人的控制。」

最後，一位介紹自己是這場研討會共同主辦人的澳洲人問了一個收場的問題：「我為你對原則無怨無悔的堅持喝彩。」然後又問艾未未：這樣的固執、堅持對中國是否有用？過去幾年，尤其是自從艾未未在自己的部落格更加口無忌憚作政治發言後，人們都在猜測何以他可以這樣放肆卻沒事。各種說法都有；最早還有人猜他是美國人。針對這一點，他貼出一張中國護照影本。後來又有人說他的家庭背景好、高層有人保護，艾未未對此回應說，如果他上面有朋友，他不知道是何許人。

結語中，艾未未說，如果他曾經有用，現今顯然已經無用。幾個月前，中國政府關閉了他的網站，從此之後他在網際網路上就被全然封殺。在百度打「艾未未」三字，不會有任何結果。他還確定的說，在中國鍵入「自由」「人權」、「民主」、「操」等字眼，同樣的也毫無結果。