曾經世紀末抒情

世紀末的惘然，世紀末的恐懼，
頹廢中有焦灼，慾望中藏著不安。
除了用大寫的愛之外，誰也找不到答案。

世界是一座傷痕累累的叢林，
我們有何等力量來抵擋孤獨和命運一切的無常？
萬事萬物皆有裂縫，滑過再多的社群流言，直播與網紅，
我們最需要的，還是與自己的對話。

當任何一種復刻，都無法挽回失落的愛情
我們的倦怠與心靈破碎如何找到自我認同？

上個世紀的惶惑焦慮，答案已經很清楚，
世紀末其實並不在世紀之末，而在人們對於愛的荒廢。

擲地有聲批判現世的南方朔，堪稱人文台灣的良心，
他以古典的散文風格，納入時事，文化，國際浪潮，
這一次他不做評析，而是試著面對自己的感覺，找出有情縫隙，
讓深讀過的文學與詩歌滲入我們的情感，
成為無論哪個世紀，都無法毀傷的心靈。
二十年前的抒情，二十年後依然芳香永恆。

世紀末抒情：
◆人在傾聽的沉默裡，始能真正的得到「感覺能力」。
◆每個人都需要別人的唾液來苟存，還有誰願意去享受內在放逐的成長樂趣？
◆詩是最精緻的語言，可以壓縮出最深刻的視野和襟懷。
◆愛情的起源是自戀，而後在自戀中打開生命的窗子。
◆人類在文學中保存自己最不能被毀傷的部分，也在文字裡和自己以及別人做著最後的對話。

南方朔
本名王杏慶，一九四六年生，台大森林系、森林研究所畢業，文化大學實業計劃研究所博士結業。曾任中國時報記者、專欄組主任、副總編輯、主筆等職。著有大田出版《語言是我們的居所》、《語言是我們的星圖》、《語言是我們的海洋》、《在語言的天空下》、《有光的所在》、《語言是我們的希望》。他大部分的時間都拿來讀書，經史子集包羅萬象，建議每個人的床頭書都應該擺上一本《漢賦》，為了寫作他典藏許多冷癖豐富的書籍，其中還包括一本愛爾蘭語字典。
他極少曝光媒體，卻堪稱文化上的「台灣奇蹟」，年輕時毅然脫離體制、催發民間力量，擔任黨外雜誌總主筆，並策劃參與街頭運動；現在他掌握社會脈動，關心年輕族群，論述鏗鏘有力，是文化政治上重量級的大師。

003代序

卷一：除了愛，沒有別的答案
014暗夜裡的哭聲
017爸爸的簡陋神主牌
020食物常是母親的記憶
023感覺了別人，你才真正存在
026要對別人好一點
029黑風暴雨裡的不忍――颱風夜讀颱風詩
032消失中的木麻黃記憶
035人間難得是體貼
038大家都長得很好看
041一個愛貓的男人
044享受孤寂――蒙田的後廂房
047軀殼關不住的蝴蝶
050和春天談一場戀愛
054大典詩人的願景
057山中讀詩
060張愛玲與韓素音
064萬頃波濤自去來
067朱熹拒絕登仙的詩
070尋找有情的隙縫
074除了愛，沒有別的答案
078文學是人性最後的屏障
082無所屬之玫瑰
085正因為有了裂痕
089也有好的世紀末

卷二：愛在荒廢中
094愛的荒廢中，一切將消解……
097微弱的磁場，散失的體熱……
104且讓記憶長埋心底
107愛是最殘忍的布施？
115打不是情，它摧毀了愛
118守候愛情的切魯比諾
121被教唆的欲望――從《麥迪遜之橋》到《失樂園》
124愛情的恐怖主義來臨了
127男與女的錯位
130白雪皇后的鏡子
134漂亮也是一種恐怖？
138林清玄現象與後現代
141情人節謀殺案！
144針眼下的瞥伯
147性．權力．雛妓
151 HYPER情人節
155在「市場」裡媚俗

卷三：生命最後的兩秒鐘
160 生命最後的兩秒鐘
163 兩種亞當
167 我們都是說謊家
170 應當記得的不要遺忘
173 頹廢當道人生倦怠
176 一個卜者之死
179頹廢，以及髒話
182難再挽留
185偶像是心靈的巫術
188「虛擬實境」的荒蕪見證
191疫病也是一種隱喻
194嗄客――嗄嗄叫的政客
197後現代．高科技．示威
200作者的惡意
203人．獸．蟲
206時間的囚犯
209你我也可以有光環
212一名癲癇兒童之死！
216巫婆的鍋裡沒有寬容
219暴力在語言中
222背叛與懺悔之間
226崇拜撒旦！
229不易清醒的罪惡之夢
232一切復歸倫理學

卷四：張望永恆
236「希望」使人變成「奇蹟」
239當心靈玷汙，遂有了崇拜
242焦慮的火，燒出了預言
245犬儒：熱情的徒勞
248暴政的假面
251活該他是名人？
254我們都是浮士德的分身
257照著能贏的方式贏
261瑪門的背脊！
265被窺伺虐待下的身體
268非關傅聰
271兒童閱讀
275滿街都是幼獸的日子！
278從巴黎到台灣
281災難與花的表記
288無可救贖的「羞恥」
292「辣妹」逃稅記
295集中營．罪．邪惡
299格里費士的戰爭詩
305吸血鬼的身世
308從沙龍到俱樂部
311埃及豔后的鼻子
314穿過必朽的帷幕張望永恆

p.38-40

大家都長得很好看
讓大家在各種與美有關的項目下呈現自己，
於是我們遂發現幾乎每個人
都至少會在某些地方獨特有味。

普普藝術的最主要畫家安迪‧沃荷（Andy Warhol, 1928-1987）在一九八二年八月五日的日記裡，這樣記曰：「……請告訴我，為什麼現在的每個人都那麼好看呢？在五○年代的時候，有些人的確漂亮好看，但其他所有的人則都難看。到了今天，卻每一個人都有迷人之處。這是怎麼發生的？」
雖然安迪‧沃荷沒有答案，但他提出的卻無疑是當代最重要的話題之一。以前我們的確都只認為某幾個人是標準的俊男美女，其他眾生則個個平凡乏味。到了今天，則不但走在路上覺得滿街的人個個都有風韻，縱使乍看平平，多看幾眼，也都能看出平平之中別有韻致。這已是不再有醜人的時代，別說凡夫俗子如此，明星之中不也亦然。洛‧赫遜、伊莉莎白‧泰勒等規格化俊男美女已成過去，現在當紅而且各有風味的都是非格式化的人物，像歪臉的梅莉‧史翠普、粗壯的琥碧‧戈柏、嘴巴長斜的梅艷芳、很像市場主婦的艾瑪‧湯普遜、彷彿路邊女孩的帕妃二人組，如同平常美國人的艾爾‧帕西諾等等。
有人說是「醜人當道」，但更準確的說法則應該是規格化的美醜標準已經消失，因而人們看美醜的眼睛也彷彿被洗過了一樣。沒有了強迫的美，就不會有強迫的醜。讓大家在各種與美有關的項目下呈現自己，於是我們遂發現幾乎每個人都至少會在某些地方獨特有味。有味就是美。日本新新偶像松隆子濃眉粗髮，不也讓人覺得美在其中？
創造規格化美與醜的機制在衰退中，五○和六○年代，每當「世界小姐」和「環球小姐」競賽，都被視為一等一的大事，而今它的地位已開始明顯衰退。這些選美會本來想藉此建造一種全球統一的美的標準，但它多多少少已被其他國家「搶球」（poaching）搶得難以再求統一。創造美與醜的機制開始被形勢所逼，已轉向到「衰老—青春」上作文章。「美—醜」變成瘦身及永遠年輕為訴求的抵抗衰老。創造美與醜的工業雖然仍極頑強，但已失去了最重要的陣地。
關於美和醜，近代已有許多有趣的研究。我們的眼睛從來就不是看山是山，看水是水。眼睛總是蒙著一層由心靈造成的翳，它會遮蔽了美醜，溫娣．查普吉絲（Wendy Chapkis）說：「它讓每個人都覺得自己有缺點，沒有人敢說自己好看。」
因此，安迪‧沃荷終於說出：「為什麼現在的每個人都那麼好看呢？」實在值得感謝。

p.60-63

張愛玲與韓素音
這些才女美人的傳奇
是勘透世間後的另一種曠達，
或是一種真正的傷心？

近代中國女作家裡，兩個家世及生平相仿，但卻走到完全背道而馳方向的張愛玲與韓素音，她們的作品以及行止，長期以來，都是我心中最大的未解之惑。
張愛玲的確讓人迷惑。她是清末重臣李鴻章的曾外孫女，遺老的苗裔，豪門生活歷練所造就的獨特敏銳感受，加上她那種叛逆、終至於自外於一切的獨特風格，使得她像一代影后美人葛麗泰‧嘉寶一樣，徹底的和世界告別，除了文學就再也沒有任何其他。這是一種徹底的自我放逐。葛麗泰‧嘉寶在生命的最高峰突然自我隱居，不再會見任何人。碧姬‧芭杜在歷經世情後，即再也不與人為伴，只讓貓咪圍繞。這些才女美人的傳奇是勘透世間後的另一種曠達，或是一種真正的傷心？抑或是她們在追尋完美但終不可得後的疏離？閱讀張愛玲的小說，翻看她的照片集，再參照她前夫汪偽紅人胡蘭成所寫的《今生今世》，又想到她的孑然而終，以及撒骨灰於荒野的遺囑，忽然興起了一種奇怪的愴然之感，而心頭的迷惑也更深了。張愛玲在那個民國不像民國的時代，仍有租界、仍有軍閥、仍有王朝復辟，人對外在全然無法掌握，甚至人間情愛也都轉眼即成雲煙，是不是正因如此文學才變成她唯一可信託終身的最後真實？
張愛玲的一種徹底的自我放逐，就讓人想起與她完全相反的韓素音。民國五○年代張愛玲小說改編為電影時，她也活躍在香港，她的小說《愛情至上》改編為由珍妮佛‧瓊絲、威廉‧霍頓主演的《生死戀》，一度轟動好萊塢影壇。
韓素音家世與張愛玲相當，她的曾祖父周道鴻與曾國藩同輩，在剿捻、回的戰役中有功，祖父則為知府，父親周映彤則是中國第一代留歐學生，娶比利時女子為妻，那是比利時頗有名的丹尼斯家族，韓素音的親友中有多人官拜比利時國防部長、著名銀行家，她父親這邊也開了美豐銀行。韓素音後來進燕京大學、布魯塞爾大學，嫁國民黨黃埔留歐軍官唐保黃，他後來在「藍衣社」擔任重要職務，終至夫婦反目，而後，韓素音改嫁，並在東南亞、香港、歐洲等地活躍。她的作品多數以英文發表，《愛情至上》最為膾炙人口，近年來已陸續出版五大卷自傳，替中國歷史作見證，她極端痛恨國民黨而肯定中共，她是那種徹底的被自我的歷史認知所簡化的小說家及傳記作者。
因此，張愛玲與韓素音是兩種極端，一個自我放逐，除了文學即再無其他，而事實上是，除了文學之外，她這一生也沒有什麼其他。但卻也正因此，她的小說遂格外的深刻傑出。但韓素音卻不然，她是如此狂熱的介入者，她行醫生活，將寫作當作介入參與的媒介，寫作有了另外的目標，反倒泄泄沓沓。讀她五大冊的自傳，有些地方直教人不得不生氣起來。但無論如何，韓素音仍然是重要的。她總可以見到中共要人，她的英文著作也總受到注意。
張愛玲與韓素音，兩個傑出的女性作家，兩種完全不同的人生。張愛玲的一生走在歷史的邊緣岔路，她一無所有，但卻在文學上兀自長存；韓素音則一直站在歷史的浪頂，但卻失去了文學，只有塵世的熱鬧與風華。誰得到什麼的同時，也失去了許多其他，這個世界的天秤好像仍然有著它的公道。
而無論如何，我還是喜歡張愛玲多一點！

p.89-91

也有好的世紀末
先知不應讓人畏懼驚恐，
而應讓人知道，
知道世界的變化。

愈近世紀末，傳染性的人心不安穩也就愈甚。有幾十家人已住進在德州沙漠裡特製的地下避難所，它可以躲過核爆或再次冰河期的巨變。有些人則住進加拿大的森林修行，以期度過劫運。甚至將人冷凍，等待復活，也可算是「世紀末症候群」的一部分。
因此，在談到這種集體的心情時，我們遂不稱「焦慮」，而稱「慌懼」（panic）。它彷彿小兔受驚後的成群竄動。一千年前的此刻，人們真的相信千禧年到來時世界將是末日，於是慌懼變成遮蔽的眼翳，人們看到的東西也都變了樣，天上降下紅雨，野狼坐進教堂的神，而星空也彗尾縱橫。相隨心生，情由識變，千禧年的異兆存在人們自己的心裡和眼裡：而大地裂開，火焰飛起的預言當然未曾兌現。
先知式的預言師不足俟。美國詩人威爾伯（Richard Wilbur）寫過〈給一位預言師的建議〉的詩，希望他不要用人的墮落及滅絕等來驚嚇我們，「太陌生的事將不會讓人害怕」，「我們怎麼能夠想像一個自己已滅絕無存的地方」。先知不應該讓人畏懼驚恐，而應讓人知道，知道世界的變化。
其實，世紀末並不足畏。上次千禧年的末世預言早已成空。當時的記載說，群眾聚集羅馬的聖彼得廣場，布衣荊冠，匍匐在地，等著被裂開的大地吞噬，但千禧年的鐘聲敲完良久，一切皆未發生，人們遂起身狂泣，互擁慶幸。
上次千禧年在慌懼中度過。有史可證的前七次世紀末多有驚恐。一三九九年理查二世被廢，人們相信這是最後審判的徵兆，因而一陣慌亂。一四九七年亨利七世寢宮大火。一五五八年新的伊莉莎白女王初登王座，也都造成人心的不安或驚慌。
但世紀末也有不驚慌的經驗。一六九○年代在光榮革命帶來的樂觀氣氛下，來自荷蘭的威廉登基，除了進行服裝改革外，荷蘭琴酒也一路暢銷。一七八九開始的法國大革命是一個樂觀的世紀末。而上一個世紀末仍在維多利亞女王樂觀時代的籠罩下，也是個好而樂觀的世紀末，反倒是二十世紀的世紀初爆發了末日式的第一次世界大戰！
二十年前，法國的龐畢度中心揭幕啟用。它有一個特殊設計，時間鐘像個絞刑架，以西元二千年為它設定的終點，一分一秒滴答著走向二千年，它的寓意何在，是要提醒或者嚇人？但可以想像的是，當時間滴答到那個時候，巴黎人大概不會匍匐在地，反而可能是在那裡猛開香檳，狂歌醉舞吧！

p.97-103

微弱的磁場，散失的體熱……—世紀末愛情四帖
人間一切都可能在成住壞空裡荒蕪，
只有愛情千絲萬縷纏繞不休。

世紀末是個惘惘的威脅。惘惘是晦暗不定的預知，是蒼冥中脫軌星隕的盤旋下墜，暈眩中有些事情正要發生，但知道卻又不知道。時代在惘惘中，我們的情慾也在惘惘中。

第一帖：消失了的愛情
愛情只能存在於不可能之中。不可能的愛情造就了羅密歐和茱麗葉的愛情，也成就了梁山伯和祝英台。愛情的本質有神祕的救贖性，它在不可能裡完成。當漂泊的荷蘭人被詛咒不可能得到愛情，他的漂泊才救贖了愛情。當愛情變成可能，於是，我們反而失去了愛情。
世紀末的此刻，還有什麼愛情？我們已從許許多多解放中走了過來，到了今天赫然發現，一切與愛情有關的事情都已在我們的背後，前面所剩的是純然無物的空白。失去了各種「不可能」的參照物，忽然之間，我們落到了不能定義愛情的暈眩裡。
人們已無法定義愛情。它已變成一種「化學事件」。查尼（Haunie Charney）在《性小說》裡對近代的性文學做了整體的觀照，而後提出一個論旨：性文學的性，由最初的結局，而後逐漸變成過程，而後變為巴洛克式的表演，性也由動作，逐漸變成命令與聲音。在用後即丟的世界裡，愛慾已逐漸成了性饕餮。岡薩雷斯—克魯西（F. Gonzalez-Crussi）在《性事本質論》裡說道：「縱使在新教與工作倫理的環境中長大，愈來愈多美國人已深信一種觀念，那就是性與感情元素不再有關，性裡也沒有煩惱的成分，亦無讓人麻煩的情緒內容；因此，性遂變成強烈瑣屑及可以讓人快樂的活動，就像吃冰淇淋般稀鬆平常。」
人們已愈來愈無法定義愛情與性。以往人們用精神來規範身體，現在的人則要用解放身體來解放精神。當人們用身體來定義愛情，愛情就已不再是「談情說愛」，而成了「做」或「作」的事情。古典的愛情讓人容易憔悴，新興的愛是動作，提供了生活需要的快樂。奧登的詩裡有個句子：「愛，是沒思想的天堂的囈語。」當愛情已被視為囈語，而不再是絮絮叨叨的纏綿；當愛慾的文學作品愈來愈像連動的漫畫，由動作和聲音堆砌或溫熱黏漫的慾望撩撥。什麼是愛情和慾望？它是一句話：「今夜等你來。」

第二帖：惶懼的愛
於是，情人的絮語也就常相在「你愛我有多少」的數量裡作著盤算。它是易得也易失之後的斤斤計較，斤斤計較的原因是大家都在惶懼（panic）之中。
用「惶懼」來形容情愛，乃是「後現代理論」裡可能最寫實的一種描寫。「惶懼」是一種「超過」（hyper）。當愛情和慾望是那麼的易得易失而且變成大量，我們遂恆常的處於惶懼之中，我們惶懼自己不夠性感，惶懼到了大學快畢業還是「在室」之身，每個人都惶懼沒有情人，每年到了情人節就有人惶懼應羞愧得自殺。沒有什麼是質的問題，也沒有什麼還是神祕，一切都被拉平成了量，雖然量仍然是無法計算的謊言，但它至少仍是最後的神話。當情人心不在焉的說：「我愛你，永遠比你愛我多一點。」我們就算度過了那個心裡覺得有危機感的瞬間。「惶懼」是一種形而上的缺欠感，是心裡的無法安妥。我們知道少了一些什麼，但到底那是什麼，我們卻又說不上來。

第三帖：誰是男？誰是女？
十九世紀的世紀末，比利時畫家德維勒（Jean Delville）有一幅《柏拉圖學派》的繪畫，柏拉圖穿著長袍在樹下講學，身旁圍著一群男弟子，他們都是裸身，除了性器之外，無論身體線條、頭髮、姿態、手勢，都全部是女形。正如同十六世紀初達文西所繪的《施洗約翰》，施洗約翰的面容、手姿和蒙娜麗莎幾乎全然相同。在十九世紀末，男體女形的繪畫，德維勒並不是例外，世紀末是個「跨性時代」（trans-sexuality）的時代。
而二十世紀的世紀末，不也同樣是個「跨性時代」？麥可‧傑克森是男？是女？是黑？是白？服裝瓦解了性別差異，性論述與性價值的解放和除魅，也使男性認同的優勢地位無存。當性別的巴別塔崩倒，性的種類就如同變亂的語言。誰是男？誰是女？性別、身體、快樂、性的建制，都成了一串倒塌的骨牌。父權數千年的社會，開始出現大地震般變動。從最起碼的性別、姿勢到穿著，人們就已墮入淆亂的不確定之中。人們有了更多手足無措的性的挑唆，也要面對更多難以處理的狀況，性別的基盤開始搖晃，人們已難站穩腳跟。

第四帖：親密和貓的想像
世界從岩石層就已開始變動，「世紀末」本身更是一個變動的符號象徵，也是一種預言和氛圍。於是，惘惘的威脅就更加凝重了。
而這也正是人們弔詭的難局。當一切神話都已不再，「愛情」是騙人的遊戲，性則是化學及皮層的摩擦，如此「輕」的生命，將人飄飄浮起，人們終於察覺到「輕」原來竟然如此的沉重。沉重有兩層意義，第一層是現實，絕大多數人並沒有支持他的飄浮的資產與本領；第二層則是形而上的意義，我們的愛情和慾望真的在輕飄飄的飛起來時，就全部解決了嗎？如果輕是生命的意義，為什麼嬉笑怒罵，充滿了犬儒精神的昆德拉，最後仍然放棄了「輕」？
或許，這才是愛情終究還是不朽的最後原因。奧登的詩再怎麼懷疑，但到了最後，仍然要用大寫的「愛」來替一切總結。當「愛」被大寫，它就變成了祈禱，人間一切都可能在成住壞空裡荒蕪，只有愛情千絲萬縷纏繞不休。愛情不是什麼特別偉大的東西，它可能是個我們終生念著的名字或一種無言的牽掛，縱使死了，臨終前唸著名字時吁出的那一口氣也仍然圍繞難分；愛情是永遠的未了，是一種難說的親密。
由親密就想到了貓。貓是如此防衛的一種動物，牠永遠匍匐警戒，只當溫柔的摩挲著頸下，牠就開始鬆弛，最後倒轉身軀仰臥，將牠本能護衛的肚腹向你袒露。親密是不怕被出賣的相互放心。親密是一種感應。親密是愛情的最初，也是愛情的最後。
而這或許也是不管多少個世紀末，也不管愛情和慾望如何被去掉神話，人們還是不能滿意的原因。一切都在荒瘠之中，但對羅曼史的期待卻與日俱增。人們像祈禱般的在等待那個大寫的LOVE。