古典與象徵的界限:象徵主義畫家莫侯及其詩人寓意畫(平)
古典與象徵的界限:象徵主義畫家莫侯及其詩人寓意畫(平)
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  • 本書循著畫家累積五十年的豐富作品,為其詩人圖像作了分類與分期;從詩人形象為中心的藝術理念及言說方式,來分析莫侯圖像的造型結構與主題。通過其詩人寓意畫,探索古典與象徵兩種理想主義在主題與形式方面的異同 。

  •  李明明

    四川開縣人,一九四○年生。臺灣大學外文系畢業,法國巴黎第七大學博士。曾任教於巴黎第一大學造型藝術及藝術學系、第四大學藝術史學系。民國七十六年返國,受聘國立藝術學院客座副教授。現任國立中央大學副教授。
  •  前 言

    十九世紀熱衷於前衛性、進步論的藝術潮流,曾導致藝術史與藝術評論對十九世紀中葉的求新運動的過分強調。使一些與現代藝術不直接發生關係的藝術經驗長期蒙受陰影。象徵主義藝術便是其中的一個例子。
     
    曾在文化層面產生廣泛影響的象徵主義活動一度被排擠到西方藝術史的邊陲,充其量不過被看做印象主義與保守的學院古典藝術之間的一些實驗結果。這種單向性藝術史現已在二次歐戰後逐漸得到修正:一方面象徵主義的文化特色已獲得普遍的肯定,另一方面,對象徵藝術的研究,如時空範圍的界定、其歷時性與並時性因素的考察、官方藝術的影響,其前行者與後繼者的傳記,也陸續有專著問世。
     
    本書討論的重點是法國畫家圭斯達夫‧莫侯的詩人寓意畫。莫侯出身學院古典傳統,五十年的畫家生涯,傳世作品不下萬件,詩人系列雖然不是畫家僅有的原型化圖像,卻是貫穿其藝術理念與形式創新的最佳線索。我們嘗試通過圖像分析,探索畫家造型言語的變遷,進而確認象徵藝術的特色。
     
    早在1886年莫亥阿(J. Moréas)發表象徵主義宣言之前,象徵藝術的形跡已可以在福婁貝爾、戈弟耶(Th. Gauthier)、虞士曼(J. K. Huysmans)、梅特林(M. Maeterlinck)、維爾阿亨(E. Verhaeren)諸人的詩作中看到。莫侯是法國象徵主義繪畫的先行者。他的特色是以彩繪呈現典型化的寓意人物:詩人、美女、英雄;這些原型圖像在引涉理念之餘,同時展現特殊的感性魅力,與當時出現於英、德的象徵主義繪畫遙相呼應,也直接對後來法國與比利時的象徵藝術產生一定的影響。
     
    究竟象徵主義藝術有些什麼內在結構特徵?
     
    若以莫侯的詩人寓意畫為例,詩人繪畫藉著古典神話或文學題材闡述藝術理念,除了本身具有圖像自明性意義以外,還有深一層的文化或象徵意義。由畫家色線組合的形象固然不可避免地反映了西方久遠的文化傳統,但是畫家在其圖像論述中,也不斷地塑造其個人的象徵辭彙而自成體系。因此,就整體而言,象徵主義繪畫是以諷喻或暗示的造型元素,建構新的感性形式。在某些畫家如莫侯、克諾夫(F. Khnopff)的作品中,其造型言語的精煉與濃縮,幾乎可以使其畫中景象轉化為一種感情代號,也可稱之為感性標誌。莫侯的原型化詩人與美女莫不以婉麗的體態與服飾,呈現“感性實質”與“憧憬和抽象”的雙重性格。由造型結構的昇華達到純形式的藝術效果,也為現實形象與潛意識意念之間建立了溝通的可能。
     
    象徵主義揭示了十九世紀實證主義與現實主義的一個盲點──那就是全然地,無條件地接受形象表面的意義。這也是後來布賀東(A. Breton)、達利(S. Dali)、馬格利特(R. Magritte)諸人對所謂的“現實”(La Réalité)持質疑態度,並極力發掘奇幻與怪異的主要原因。不過,在這兩種對立態度之間,還存在著另一種面對世界探求新意義的努力,就是對造型言語進行革新性實驗,畫家們嘗試改變文藝復興以來,以理性方式觀看自然或呈現空間的態度。這種努力到了十九世紀下半紀,有明顯轉向“現實背後”去尋找的趨勢。人們逐漸發現“現實”的“另一邊”不如他們原先所想的一般,是外在於主體的,而是此自然世界的一部分,甚至於根本在其自身之中。這時便會出現一種對此“不可見的實在”或“現實背後意義”探索的興趣。這方面的嘗試很多,象徵主義,靈性論,奧祕學之外,還包括了弗洛伊德對“抑制”的再現的研究。
     
    在象徵主義繪畫中,我們可以看到兩類主要的探索方向:第一類是保存現實中的“真實”形象,但嘗試借助寓意或象徵的技巧,解除,進而超越形象的外在意義。第二類則要在形象的結構上更具創意,或者採用現實形象,但不完全忠實,或者抽取其原素作新的組合,形成抽象性圖形。在第一類探索中,我們可以舉出勃克林(A. Bocklin),貝爾恩‧瓊斯(Burnes-Jones)、克諾夫等畫家;第二類則以赫棟(O. Redon)、德‧杜羅浦(De Toorop)等為代表。莫侯的大部分主題型繪畫應屬於第一類,晚年的結構疏鬆,趨向概念性發展,接近第二類型。這種種不同的形式說明了象徵主義藝術的實驗性格。由於象徵主義畫家之間的默契與相互間的影響不如寫實主義及印象主義運動那麼清楚,加上象徵圖像形式的多樣化,使得這許多不同畫家的努力無法匯聚成一股強而有力的運動。不過,畫家們開放性的探索熱忱是一致的。在追溯莫侯五十年的創作歷程中,我們感覺到一種對形式創新的渴求,畫家有強烈的意願對傳統的古典藝術作新的界定,其狂熱的程度不亞於寫實主義與印象主義畫家。
     
    我們以莫侯的詩人寓意畫為研究對象,首先便觸及一個方法的問題:詩人寓意畫大多圍繞著文學主題,因此有可能被認為是一種受制於文學的藝術,或被認為是反映浪漫或古典旨趣的形象敘述。因此在研究的初步,必須清楚說明造型藝術的特質,將藝術中的文學內涵與文學問題區分開來。這是本書第一章所提出的背景因素及問題性。在第二章中,我們處理詩人寓意畫作為理念與形式的歷史因素及美學基礎。第三章則界定本書圖像分析的範圍與方法,以圖像的一般結構與典型關係為基礎,提出主題型與題材型兩類結構形式,作為詩人寓意畫的兩大類別,並以此為依據考察作品的分期。最後由第四、五章中個別作品的分析,理出莫侯藝術言語的特色,由感性形式綜論古典與象徵兩種理想主義的異同。
     
    此書於1987年著手資料蒐集至1993年6月脫稿,不覺六個寒暑,其間為查證原作與補充資料,曾多次走訪巴黎莫侯紀念館與奧塞美術館。承蒙莫侯美術館館長拉岡甫女士的協助,得以查對莫侯生前之札記與畫稿,馬迪奧先生就畫家生平提供寶貴意見,此外,法國國家美術館圖像資料中心提供大部分作品圖片,謹表示由衷的謝意。在書的編輯過程中,因為法文名詞與圖像解說,為校對編排造成諸多不便,承東大圖書公司不辭麻煩,欣然出版,在此一併致謝。
     
    李明明 1993.10
  • 前 言
    第一章 導論:形象詩人的時代背景及其問題性
     I. 十九世紀的描繪文學與繪畫之間的互動關係
     II. 有關莫侯“文學性繪畫”的正反評論
     III. 描繪文學與文學性繪畫的審視──所謂文學性繪畫的商榷
      III.1 前現代潮流下的去除主題
      III.2 藝術與文學的界限
      III.3 莫侯的藝術理想主義與靈性觀
     IV. 結 語
    第二章 詩人寓意畫的理念與形式
     I. 以詩人形像為中心的藝術理念
     II. 寓意與象徵,兩種言說方式
     III. 以古典文學理論為基礎的詩意畫及其歷史因素
     IV. 擬古寓意畫的美學基礎與演變歷程
      IV.1 新柏拉圖思想的主觀模仿與擬人化藝術觀──人體形象的神性與藝術性
      IV.2 史實詩意畫與神話詩意畫──擬古寓意畫的兩種形式
      IV.3 莫侯由史實詩意畫轉向神話詩意畫的過程
      IV.4 1870年以後的神話詩意畫及其形式
    第三章 圖像研究的範圍與方法
     I. 圖像資料與傳記資料之分析
      I.1 原始圖像資料
      I.2 畫家書信文件資枓
      I.3 主要傳記著作
     II. 圖像言語的結構分析
      II.1 圖像言語的一般結構與典型關係
      II.2 典型關係中的兩種類型
    第四章 詩人圖像的類型與分期
     I. 主題型詩人圖像
      I.1 以繆司為中心的詩人圖像
      I.2 以奧菲為中心的詩人圖像
      I.3 沙弗圖像
      I.4 戰歌詩人提爾特
     II. 題材型詩人圖像
      II.1 藝術靈感之象徵
      II.2 詩人命運之指涉
      II.3 折衷思想下的東方詩人
     III. 結 語
    第五章 古典與象徵的界限──智性審美趣味的感性結構
     I. 美的固著理念與人體造型原則
      I.1 美的固著理念與夢幻效果的追求
      I.2 米開蘭基羅式的催眠姿態──美的凝滯性
      I.3 人體結構的婉麗性與曖昧性
     II. 華麗的形式原則──不可或缺的富麗性
     III. 彩繪勾勒之圖案效果與符號化結構
     IV. 結 語
    附錄一:圭斯達夫‧莫侯簡略年表
    附錄二:
     (一)馬迪奧目錄中詩人圖錄
     (二)莫侯美術館藏目錄中詩人圖錄
     (三)圖表一:馬迪奧目錄中詩人圖像年代分布表
     (四)圖表二:莫侯美術館藏詩人圖像年代分布表
    參考書目
    人名索引
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