聖道與詩心：中國思想與抒情傳統第三卷

王船山是中國文化史上罕見的
集大思想家與大詩學家於一身的人物
其著作為吾人呈現了
中國思想與抒情傳統之間一座「天橋」

王船山（1619-1692）是古代中國罕見的集大思想家與大詩學家於一身的人物，《中國思想與抒情傳統 第三卷：聖道與詩心》主要透過此一個案，探討宋明理學和詩學之互涉關聯。

在此，傳統詩學的許多重要觀念──如情調訢合和暢卻不乏浩渺之志，如情景交融，如詩意的引曳騫飛和文字中的墨氣，如興觀群怨，如強調當下即目又追求象外、清空，如詩的聲情之美──一一皆成為思想的「轉喻」。

蕭馳認為船山詩學既與玄學詩學又與佛學詩學態度判然，從另一種意義上，卻不妨看做二者的某種合題，不啻為中國古典詩學諸思潮的彙流。并值得吾人據以反思有關抒情傳統的論述。

蕭馳

曾於中國大陸修讀中國文學批評史。1987年負笈北美。先後於美國印第安那大學和聖路易斯華盛頓大學修讀比較文學。1993年獲博士學位，同年入新加坡國立大學中文系任教。是濫觴北美而流播亞洲「中國抒情傳統」學術型態中重要學者，多年來致力其發展。

所撰《中國抒情傳統》（臺北：允晨，1999）對此作初步理論思考，The Chinese Garden as the Lyric Enclave: A Generic Study of the Story of Stone（密歇根大學，2001）探討此傳統在明清文人生活文化和近代小說世界中的延伸。與柯慶明合編《中國抒情傳統的再發現》（上、下冊，臺大出版中心，2009）回顧此學術四十年發展。

上世紀末以來，傾心研究中國主要思想背景下抒情傳統的觀念史。本書三卷：《玄智與詩興》、《佛法與詩境》、《聖道與詩心》是歷時十二年研究的成果。

延伸閱讀
蕭馳，《中國思想與抒情傳統 第一卷：玄智與詩興》
蕭馳，《中國思想與抒情傳統 第二卷：佛法與詩境》
蔡瑜，《陶淵明的人境詩學》

代序
重現抒情傳統與中國思想間那座天橋

此卷寫作於十多年前。當時是企圖開解縈繞心中的一些困惑。我在《中國抒情傳統》一書的序言中曾說：中國抒情傳統不僅是中國文學的道統，而且是一種超越抒情詩文類的、持續而廣泛的文化現象。我這一觀點的根據，是概述前輩學者高友工教授的學術思想，包括其本人以下一段文字：

這個觀念（抒情傳統）不只是專指某一詩體，文體，也不限於某一種主題、題素。廣義的定義涵蓋了整個文化史中某一些人（可能同屬一背景、階層、社會、時代）的「意識形態」，包括他們的「價值」、「理想」，以及他們具體表現這種「意識」的方式。

雖然在這一段文字以下，高友工指出：理論上抒情傳統是源於一種哲學觀點，即肯定生命價值之在於個人具體的「心境」。但高氏並未對他所說的「理想」「意識形態」作出解釋。或許多數學者都會首肯高先生的觀點，但此觀點本身卻是未經證明的。

縱然二十世紀的中國古典文學研究，已證明了許多重要詩人如杜甫、李白和王維的創作確受傳統儒道釋思想沾溉，而古代文論研究，如對曹丕的研究、對劉勰的研究、對司空圖的研究，更進一步證明了中國思想中的元氣說、儒學、玄學和佛教諸觀念實參融於中國詩學，但這一切尚不足以證實：中國抒情傳統作為中國文化的主脈之一，乃一對應傳統「意識形態」、「理想」和「價值體系」的大傳統。

因為上述詩人和論詩者本人均並非哲學思想家。而哲學思想家如孔子、朱熹雖然偶或也會談到詩，卻究竟未對整個詩歌傳統作過理論追問。近年來出版的一些對中國文學藝術作全景式考察的學術著作，如韓林德的《境生象外：華夏審美與藝術特徵考察》、朱良志的《中國藝術的生命精神》 等等，都是將中國詩學、文藝學和潛美學放置在中國思想的框架中加以審視和把握，其中提出了許多有價值的見解，筆者決無意否定。

然而，由於這些著作是在跨時代、跨文類、甚或跨越領域的視野之下展開，而這種種跨越之間的聯繫又是出自今人思維的構建，在最終的追問裏，也許都免不了用「思辯」作為結論的依據，雖然這種思辯的結論可能不誤。

但 「思辯」（speculation）在學術傳統中本非褒義。在上述將中國詩學放置在傳統思想框架中加以透察的著作中，不應忘記一部英文著作——美國當代這方面最具影響的學者宇文所安（Stephen Owen）的《傳統中國詩歌與詩學：世界之徵兆》（Traditional Chinese Poetry and Poetics: Omen of the World）。

此書在討論對仗和中國詩歌的結構法則等問題時，即從中國文化「非創造的宇宙」諸觀念著眼。在該書的兩篇序言中，作者皆坦言：跨越不同文明、及文學歷史時間之間的障礙去重建失去的閱讀規則，以推論（inference）和猜測（guess）進行的思辯方式是必要的條件，因為他本來就被置身於能作確切斷言者的疆域之外。作者在序言最後以如下一個比喻對讀者說：

我在一間沒有窗戶的，愈見幽暗的房間裏。你從一個隱藏的麥克風諦聽。有人在鄰近的房間通過牆壁上的小孔對我講話。在聲音之外，我無從證實他的存在。我不斷地督促他回應，但那聲音只當它願意時，只在無從期待的間隔中才傳過來。

我能設想我聽到的可能只是個人幻覺，然而當聲音傳來時，憑借其個性及所談論的事情，我認識到那聲音屬於他人。因為我不會談論這些事情。我說過我能設想我或被欺蒙，但你作為偷聽者，卻不會被欺蒙。

宇文氏在此表達了在被時間和不同文明的牆壁分隔而作理論判斷時的困難。這應該包括連結中國思想和中國詩學的那些聲音，它也「只當願意時，只在無從期待的間隔中才傳過來」，而且更其微弱，更使人難以判斷：那究竟是否只是我們「個人的幻覺」？作為本文化的研究者，我們其實只比宇文氏幸運一點點，畢竟也被時間和文學史的牆壁與古人隔絕了。

正如宇文氏所說，我們也無法再期求古人對我們解說，而只能被動地聽上一兩句。這對重建中國詩學和思想哲學之間的聯繫來說，也恰如暗室拾音，盲人摸象。除非我們能找到一位古人，他站在另一間房間裏，卻在談論與我們相似的主題。真能如此，經分析他的話，我們就能使上述關於抒情傳統和傳統「意識形態」、「理想」和「價值體系」之間的討論超越思辯和推測，成為嚴格邏輯意義上的證明。

而在中國文化史上，恰恰有這樣一位大哲。其學遠祧孔孟，近宗張橫渠，於儒家經典皆有發明，且廣涉佛老莊學。於詩，亦縱攬古今，自詩經、楚辭、漢魏六朝三唐兩宋詩以至明人歌詠，各體之作皆有評騭。

以視域之開闊，品藝之精微，論風之痛快淩厲而言，在中國文論史上，亦屬罕見。此人就是生活於明清鼎革之際的王夫之（1619-1692），字而農，號船山。在中國文化史上，他或許是集大哲學家與大文論家於一身的孤例。對於其詩學和哲學思想關係之究詰，當可使今人關於中國抒情傳統的探討進入哲學層次之時，庶可免去純粹的「思辯」和「揣測」。

然而，反觀多年以來今人關於船山詩學的研究，包括本人八十年代初發表的這一方面的論文，卻普遍存在著將其詩學與其經學、子學割裂的現象。究其原因，大概有如下二端：首先是在中國文論史上，如亞歷士多德、叔本華和尼采那樣能一身而兼為大文論家和大哲學家的人物，船山是絕無僅有者，研究者容易忽略其特殊性。其次，船山在上述兩個領域的著述都堪稱卷帙浩繁，綜合研究的難度較大。

然而，這種割裂式的研究不僅使對於其詩學許多範疇的界定，失去了參指依據，更犧牲了上述船山詩學對探索中國抒情傳統的獨一無二的的價值。本書的寫作，首先是為補償過去的過失。

我在上世紀八十年代初曾就船山詩學發表過一些論文，雖然是由中國大陸最權威的學術刊物刊出，然而，囿於當時的學術環境和本人學養、視野，這些文字今天是令作者赧汗的。從學界而言，這無疑說明了近二十年間的進步，然對個人而言，卻在心中成為難以揮去的愧怍。

由於這些文字中的失誤，我亦成為學界若干謬論的始作俑者，實有糾正之責任。所以讀者在本書各篇中都能讀到作者對過去的反省。這種反省，有時又超越個人，成為對作者身歷其中、且有無窮瓜葛的學界若干普遍觀念的反省。具體地說，討論「現量」一篇對時下以文藝心理學為框架解釋「情景交融」作了反省。

論船山詩學與天人之學關聯兩篇提出在理學性命哲學和生機說易學背景下「情景交融」說的「語義」和「語法」的問題。論「勢」一篇質疑了「意境」是否中國抒情詩歌中心審美範疇的觀點。

論「興觀群怨」一篇指出了以伽德瑪詮釋觀念比附船山觀念之不當，並提出船山對抒情傳統本體意識的修正問題。論詩樂關係一篇與論「勢」一篇呼應，從宏觀詩學史的立場重新檢視明代以樂論詩的意義，以及中國抒情詩的時間藝術的本質。

論內聖與船山詩學理想一篇正視了船山對宋明理學的承緒，並質疑了因尚「和」遂以「優美」一類西方美學範疇界定中國傳統詩學之謬論。上述反省和批判涉及的均為有關中國詩學最重要的理論問題。僅此已說明了船山學對理解中國抒情傳統何等重要。

必須說明的是：雖然就哲學思想和詩學的直接聯繫的全景而言，船山學幾乎是惟一的標本；然而從中國詩學的縱向發展而言，它又主要代表了思想史中宋明理學和詩學的關聯。故而，從歷時性而言，它又不是全景的，而是局部的。玄學和佛學映照下的傳統同樣不可忽略。

但船山在易學背景之下論詩強調「勢」和以樂為詩之極詣，卻給了筆者這樣的啟示：抒情傳統在佛教散播之際，料必在形態上和觀念上有過一番嬗變。全面地描述中國抒情傳統，則必須重建佛學（或者是對佛學的誤解）與抒情傳統之間的關係，雖然不再可能找到類似船山學這樣一個思想與詩學之間全面而直接的標本了。

但船山學的研究卻給筆者指出了以後的工作方向。所以在此後，我又完成了現此書中第二卷的《佛法與詩境》。而後者的寫作，又令我感到有必要於魏晉玄學和詩學的互涉中發現抒情傳統一些早期觀念的淵源，這又推動了現本書第一卷《玄智與詩興》的寫作。所以，本卷的寫作其實是一個歷時十餘年學術艱苦探索的起點。

從一種意義上，本卷的寫作又是為了完成一個提出了卻未能充分證明的論題。我在二〇〇一年由美國密執根大學出版的有關《紅樓夢》的著作（The Chinese Garden as Lyric Enclave: A Generic Study of The Story of the Stone）中，曾以這部名著討論中國抒情傳統於古代社會晚期的式微，其中提出：抒情傳統乃以審美理想重述了中國傳統文化的終極信念。

但對這樣一個重要命題的全面論證，卻不可能在那本書中展開，而必須在解答了中國詩學和思想之間的種種聯繫之後方能完成。換言之，研究船山思想這一理論標本或許提供了一個論證此論題的直捷方式。我在本卷的最後一篇的後面部分點明了這一點，那一段話可視為這一論證的結穴：

[船山詩學] 處處體現了中國文化「有機」（organistic）宇宙觀念﹕即宇宙秩序呈人類藝術的「音樂的」形式，承載著人類價值，善與美；而人類藝術則在節奏上「重義地」體認出宇宙生命。

筆者堅持認為﹕這才是不為宗教意識統攝的中國文化中超越儒家政治理想的終極信念，亦是此文化光輝標誌抒情傳統之審美理想。作為藝術理論，船山詩學或許是上述信念的最完整、最透徹的表達。它處處欲詩人「直與天地萬物，上下同流」。

如筆者在本系列其他文章中指出，船山以樂論詩，不僅標舉「樂與天地同德」，且更欲彰顯心「因天機之固有而時出以與物相應」；船山詩學 中「勢」這一概念，則旨在彰顯詩與宇宙事物之間通感（synaesthetic）意義上的共同節律或「宇宙和弦」，而任何時間上第二義的、形貌上的「再造」 或「摹仿」， 將使詩人永難擺脫 「迎隨之非道」的困惑；船山詩學中情景在 「語法」意義上之與乾坤、 陰陽這些符號範疇對應，則潛在地肯認了人所參贊之天地化育與道體所開展之世界必歸攝於一；而船山以「現量」界定詩人的審美體驗，其真正的理據是李約瑟所說的天人之間的「象徵的互應系統」。即使船山討論作者-文本-讀者關係的概念的「興觀群怨」理論，在至少三位英文作者看來，亦不無體現宇宙動態生命的意味。

由這段話看，本卷的寫作是圍繞一個大的論題而進行的。的確有這樣一個初衷。作者開始這個研究時，曾大致列出了七、八個論題，對其中的關聯也有過某些考慮。但我所工作的新加坡國立大學，很難有較長的時間寫作大部頭的著作。

為完成這種需恢宏視野的論題，只得取先分割包圍再最後決勝之策略。所以，各篇實際上是在兩年多時間裏分別陸續完成的。最後又斟酌各方意見，以兩、三個月時間作出修改和統稿。並增加或修改了原篇章的副標題以凸顯船山詩學揭示抒情傳統與中國思想關聯的特殊意義。最費周章的是由各篇順序體現的全書結構。

按寫作的先後順序排列的想法先被否決，因為無從體現船山詩學本身的架構。而任何基於現代理論概念的「結構」都與本書的宗旨不符。最後的決定是基於船山詩學的內在思路去建構。

我在研究時發現：船山論詩的最重要著作《夕堂永日緒論內編》由序言至前五條的次序並不苟然，乃取逐漸壓縮命題規模的邏輯。現在本書作為其詩學之詮解，乃根據閱讀循創作逆過程的原理，由船山邏輯展衍的終端反溯回其啟端，即取逐漸擴張命題的邏輯。

根據這一想法，各篇的內容依次為：有關取景之現量──體現詩人創作瞬間際遇的情景交融──詩意在文體中開顯的勢──關乎世界、詩人、文本和讀者關係的興觀群怨──關乎詩的終極義的詩樂關係論。

而在各章之前，我又增加一篇從宋明儒學發展的縱向角度去總結的篇章，以增強全卷可能被淡化的歷史意識，以與本書第一、二卷連接。此又兼為論證抒情傳統重述中國傳統文化之終極信念這一論題的完成。但願這樣一種安排能令讀者透過雲林森緲、重睹抒情傳統與中國思想間那座天橋。

重現抒情傳統與中國思想間一座天橋──代序

第一章：宋明儒的內聖境界與船山詩學理想——兼論詩美形態與生命情調
引言
一、宋明儒之內聖學與詩意生命體驗
二、船山學的內聖世界
三、以內聖學為尺度的船山詩學
結論

第二章：船山詩學中「現量」義涵的再探討——兼論「情景交融」與相關系統思想
引言
一、「現量」之三層義涵與船山詩學
二、船山以「現量」論詩之立論基礎
三、「現量」與繼善、存存
結論

第三章：船山天人之學在詩學中之展開（上）——兼論「情景交融」與儒家性命哲學
引言
一、天人性命授受於往來之際
二、情景交融與儒家生命智慧境界
三、俟興而發：由「詩之理」臻「詩之道」

第四章：船山天人之學在詩學中之展開（下）——兼論「情景交融」與易學方法論
一、詩在天地妙流不息之中
二、詩與宇宙：兩個符號世界的對應
三、兩章的結論：詩人參贊天地化育

第五章：船山以「勢」論詩和中國詩歌藝術本質——兼論抒情藝術與無定體宇宙觀
引言
一、船山易學與史學中的「勢」
二、「勢」與詩的時間架構
三、「勢」與詩的空間架構
四、結論：中國抒情藝術本質：鏡乎？龍乎？

第六章：船山對儒家詩學「興觀群怨」概念之再詮釋—兼論抒情傳統本體意識與人類存在觀
引言
一、由儒家詩教中的「興觀群怨」本義對照船山詮釋的歧義
二、「遊于四情之中」：生命體驗之間的縱、橫聯繫
三、船山對抒情傳統本體意識之修正
結論

第七章：詩樂關係論與船山詩學架構——兼論傳統詩學與中國思想中超形上學
引言
一、以樂論詩和宋明精神文化變遷
二、「詩者幽明之際者也」：船山論藝之「超形上學」
三、船山論詩之「聲情說」
四、本章暨本卷結論：貫通形上、形下的船山詩學架構

引用書目
索引

選文（節錄）
第一章 宋明儒的內聖境界與船山詩學理想──兼論詩美型態與生命情調

引言
王船山論詩，以品騭苛刻著稱。其為評家，素來旗幟鮮明，不以前人成見為意。如杜甫，歷代目為詩聖，船山卻以「其濫百於香奩」「風雅之罪魁」論之，甚而謂「操觚者有恥之心焉，姑勿言杜可也」。船山議論縱激烈無匹，卻前後邏輯一貫，鮮有自相頡頏處。然則，其鋒芒究以何理念以為支持呢？正確地回答此一問題，亦即把握了船山各觀念之樞機，而能高屋建瓴地理解其詩學。

對此，筆者在八十年代早期，曾試圖由追蹤文論發展的歷史邏輯以尋求答案。筆者當時的結論為：船山乃從傳統詩歌文化美學總結的意義上，完成了儒、道文論思想、政教詩學和審美詩學的合題。此一論點，對學界頗有影響。然以今日之進境言，此說至少有兩點可以質疑。

其一為：文論現象，至少對船山這樣的人物而言，並非真正獨立分割的思想領域。因此，上述歸納就有了將文論現象主觀地加以隔離的嫌疑。而實際上，宋明儒者論詩，肇其始即離不開對道與文，道德和審美境界的關係問題，亦離不開外在社會規範與內在個體精神超越的統一問題的討論。其二，由其一而來，上述論點雖是對文論現象的歸納，而並非循宋明儒家思想本身內在理路梳理的結果。因此，時過境遷，已不足為世人立說。

對於上述問題，張健從船山的 「文學史價值系統」的角度加以求解，從而推演出「他所崇尚的是漢魏、六朝審美精神，而不是唐詩精神」的結論。此說誠自文學淵源為吾人釐析出船山詩學觀念的一些根據，對了然其體系，或許不可不知。然純自理致而言，此說亦有不足。

首先，它畢竟不能回答對上述問題的終極追問：船山為何以《古詩十九首》為圭臬？何以推崇曹丕，貶斥曹植？何以對杜陵屢加撻伐？而且，謂船山崇尚漢魏六朝審美精神，亦非十分確切，因為船山屢言「三國已降，風雅幾于墜地」。顯然，張氏的說法亦未能探其究竟。在所謂船山「文學史價值系統」的後面，應有一更高意義的美學理想的，乃至道德人格理想的價值系統以為矩矱。

而此美學理想和道德人格理想的價值系統對宋以還的儒者而言，其實是相互關聯，並以後者統率前者的。錢穆先生由對唐、宋論畫文字的比較提出：論書畫「特提出人品一觀念駕於氣韻之上，則不得不謂是宋代人之新觀念」，「畫之高下，更要在作畫者之人品，此不得不謂是在中國畫史上先後觀念一大轉變。」所有論畫而涉「心胸」、「胸中氣味」、「氣象」者，皆與此一大轉變相關。

錢文旨在討論宋以還之書畫學，然移以論詩學，尤其明儒王船山之詩學，卻頗能開吾輩之茅塞。船山之詩學理想實由宋明儒者孜孜以求的道德生命境界而開顯。此境界的至高一層，即德盛仁熟的聖人境界或「天地境界」。它雖幾不可企及，對儒者而言，卻恆為道德生命追求中一種精神號召和依歸。

船山論詩，其實處處以此一人格境界駕於藝術之上，或者說運此人格境界於藝術境界之中。由此，吾人將發見：船山之詩學理想，又與發軔於宋，而在有明一代蔚為風氣的一傳統一脈相承，即許多學者已指出的宋明儒者所肯認的即真即美即善之境界。

本章將透過宋儒「重道輕文」的思想表層，指出其所肯認的以道德生命為旨歸的人格美育思想，並追蹤此一觀念在明代渾淪之學中的深入發展。以此為背景，筆者將討論船山對宋明儒內聖學說的修正、繼承和發揚。

由此，本章將彰顯：船山之詩學理想其實是將內聖學的生命情調化為藝術情調，以內聖為尺度反觀詩歌藝術審美境界的一種體現。而此一審美境界，在本章的觀照之下，絕非時人套用西方美學範疇諸如「優美」、「崇高」所可涵攝，它是中國儒家傳統所衍生的仁者之內在超越境界。

一、宋明儒之內聖學與詩意生命體驗

在前引錢穆先生所撰一文中，錢氏以宏鉅之視野提出：「中國文化進展，先由整體一中心出發，其次逐漸向四圍分別展開。又其後，乃再各自回向中心會合調整。如文學直到東漢始成獨立觀念，即唐代，詩有李杜，文有韓柳，始再回向中心，而創文道合一的新觀念。」

錢氏的論斷，可謂鞭闢入裏，但似有兩點可再作補充。其一為：所謂「文道合一」問題，雖由韓愈以「文以明道」一命題率先提出，卻如錢氏下文提到的畫學一樣，於宋代才真正展開。其二：所謂「文道合一」又經歷了一個過程。而本章以下所欲討論者，即此一新觀念漸次開顯的過程。

文與道的關係是宋代理學家文藝觀的中心問題。道重而文輕顯為諸儒所共識。理學開山者周濂溪（1017-1073）即有文以載道之說，至程伊川（1033-1107）竟激烈地 提出 「作文害道」：

問：作文害道否？曰：害也。凡為文不專意則不工，若專意則志局於此，又安能與天地同其大也？《書》云：「玩物喪志」，為文亦玩物也。……古之學者惟務養情性，其它則不學。今為文者專務章句，悅人耳目，既務悅人，非俳優而何？……人見六經便以為聖人亦作文，不知聖人只攄發胸中所蘊，自成文耳。所謂「有德者必有言」也。……

或問：詩可學否？曰：既學時須是用功方合詩人格，既用功，甚妨事。古人詩云：「吟成五個字，用破一生心」，又謂「可惜一生心，用在五字上」。此言甚當。……某素不作詩，亦非是禁止不作，但不欲為此閑言語。且如今言能詩，無如杜甫。如云：「穿花蛺蝶深深見，點水蜻蜓款款飛」，如此閑言語，道出作甚？

這一段話常為近日治文學批評史的學者引用，以為理學家主張倫理教化主義、取消文藝審美活動乃至推行「文化專制主義」之證據。據筆者看來，倫理教化之意誠有之，謂其抵制審美，推行「文化專制」則未必。

因為程頤在此所否定的其實只是使人「志局於此」的「悅人耳目」的「詞章之文」和詩中的「閑言語」。在這一段被目為「取消文藝審美功能」的言談中，又以「聖人只攄發胸中所蘊，自成文耳」，「所謂『有德者必有言』也」含蘊了美與善相融和這樣的意思在內。

而其所關注者，則非與帝王統治術相關的「文化專制」，而是內聖之學的「惟務養情性」和「與天地同其大」。這一點，其兄明道（1032-1086）說得更透徹：「太山為高矣，然太山頂上已不屬太山。 雖堯舜事業，亦只是如太虛中一點浮雲過目。」明道欲置道德境界於人生諸事之上的心曲，其實與伊川強調「惟務養情性」「與天地同其大」的議論同出一轍。

既然堯舜事業，亦只如一點浮雲過目，況詞章乎！這一層意思，後來被明儒莊定山發揮得淋漓盡致：「自非脫灑通透，流動於鳶魚滅沒天機於煙影者，豈易知此公之學當有所見，而於所謂浴沂之妙，吟風弄月之真，必有以瞠乎其後矣。……堯舜事業果浮雲也，而羲畫禹疇亦浮雲也，典墳丘索亦浮雲也，國風雅頌亦浮雲也，春秋筆削亦浮雲也，百家子史亦浮雲也。……」

這就將道德境界既凌駕乎事功亦凌駕乎詞章之上的意思，說得非常清楚了。並以「浴沂之妙」點出明道此語實與孔子在聽了四位弟子表達「如或知爾，則何以」的人生追求後，以「吾與點也」所肯認的境界同出一轍。

而曾點所追求的「暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸」，以張亨的論析，恰恰是藝苑之外人生境界中的審美經驗。張氏以為宋儒朱熹（1130-1200）的詮釋對上述意義已作明白表述。朱熹說：

曾點之學，蓋有以見夫人欲盡處，天理流行，隨處充滿，無少欠闕。故其動靜之際，從容如此。而其言志，則又不過即其所居之位，樂其日用之常，初無舍己為人之意。而其胸次悠然，直與天地萬物，上下同流，各得其所之妙，隱然自見於言外。視三子之規規於事為之末者，其氣象不侔矣。故夫子嘆息而深許之。

張亨以「人欲盡處，天理流行」為[準]美感經驗中擯除干擾；以「隨處充滿，無少欠闕」為美感中「無所關心的滿足」；以「初無舍己為人之意」，不「規規於事為之末」為美感中之無目的性；又以「胸次悠然，直與天地萬物，上下同流」為物我交融、互為一體的境界。此諸端即為宋明儒深所祈嚮的內聖學人格境界，故曾點的「浴乎沂，風乎舞雩」為宋明儒者津津樂道。

首先，宋儒的內聖境界即在瞭澈宇宙生命與個人性體相貫通後，心境的快樂與灑脫、悅志悅神：周子「每令程子尋顏子所樂何事？道夫竊意孔顏之樂，只是私意淨盡，天理昭融，自然無一毫繫累耳，曰然」。明道受業於周子，故「再見茂叔後，吟風弄月以歸，有『吾與點也』之意」。

其次，宋儒以為：倫理價值內在於人性和天地自然之道，內聖之成遂令儒者於道德實踐中優游從容、無思無勉：程子謂「顏子之志，則可謂大而無以加矣。然以孔子之言觀之，則顏子之言出於有心也。至於老者安之，朋友信之，少者懷之，猶天地之化，付與萬物，而己不勞焉，此聖人之所為也」。

又謂「一切事皆所當為，不待著意做。纔著意做，便有個私心」。復次，宋儒言聖人境界，自張橫渠（1020-1078）〈西銘〉至程明道〈識仁篇〉，皆強調仁者渾然與物同體。以「余茲藐焉，乃混然中處」，方能「無跡」，去「英氣」，去「圭角」。程子言聖賢氣象云：「仲尼，天地也。顏子，和風慶雲也。孟子，泰山巖巖之氣象也。

觀其言，皆可以見之矣。仲尼無跡，顏子微有跡，孟子跡著。」又云「子厚謹嚴，纔謹嚴便有迫切氣象，無寬舒之氣。孟子卻寬舒，只是中間有些英氣。纔有英氣，便有圭角，英氣甚害事」。