閱讀向陽

他們研讀我的作品，從各自的研究領域出發，立基於不同的理論脈絡，提出擲地有聲的論點，集為本書，不僅有以教我，也應可對台灣現代詩學提供新的進路。本書所收各論，可為箋註。
詩人／向陽

《閱讀向陽》以理論分析為重點，有多篇論文，可以讓年輕的讀者從中學到論文寫作的心法，常置案頭，必有裨益。巴什拉的四元素詩學對新詩研究，極為有效。
香港大學饒宗頤學術館名譽研究員／黎活仁

《閱讀向陽》一書，各種學說、理論彙集其中，以各式角度論證其詩作的多樣性與獨特性，而這樣豐盈的收成竟始於香港大學一特立獨行、孤介堅韌、執拗肅直之學者黎活仁教授的多年努力，正是「以天地為師」，敢於「一路突破夜黑」的精神展現，於台灣觀點看來，不能不說是學術奇蹟了。
詩人／白靈

向陽

本名林淇瀁，台灣南投人，一九五五年生。中國文化大學東方語文學系日文組畢業，美國愛荷華大學International Writing Program（國際寫作計畫）邀訪作家，文化大學新聞碩士，政治大學新聞博士。曾任《自立晚報》副刊主編、《自立晚報》、《自立早報》總編輯、《自立早報》總主筆、《自立晚報》副社長兼總主筆。現任台北教育大學台灣文化研究所副教授。獲有吳濁流新詩獎、國家文藝獎、美國愛荷華大學榮譽作家、玉山文學獎文學貢獻獎、榮後台灣詩人獎、台灣文學獎新詩金典獎等獎項。著有學術論著《書寫與拼圖：台灣文學傳播現象研究》；詩集《亂》、《向陽詩選》、《向陽台語詩選》；評論集《浮世星空新故鄉》、《康莊有待》、《迎向眾聲》等多種。

黎活仁（Wood Yan LAI）

男，一九五○年生於香港，香港大學哲學博士。現為香港大學饒宗頤學術館名譽研究員。著有《盧卡契對中國文學的影響》（1996）、《文藝政策論爭史》（2007）等。編有《柏楊的思想與文學》（2000）、《香港八十年代文學現象》（2000）、《柳永、蘇軾、秦觀與宋代文化》（2001）、《李白杜甫詩的開端結尾研究》（2002）、《?弦詩中的神性與魔性》（2007）、《雪中取火且鑄火為雪：周夢蝶新詩論評集》（2010）、《閱讀白靈》（2012）等數十種。

白靈

本名莊祖煌（Tsu Hwang CHUANG），原籍福建惠安，生於台北萬華，現為台北科技大學副教授。擔任過《草根詩刊》主編、耕莘青年寫作會值年常務理事、《中華現代文學大系》詩卷編委，並創辦《詩的聲光》，近年與詩友合組《台灣詩學》季刊社，擔任過五年的主編。作品曾獲《中國時報》敘事詩首獎、梁實秋文學獎散文首獎、《中央日報》百萬徵文獎、中華文學獎、《創世紀》詩創作獎、中山文藝獎、國家文藝獎等十餘項，散文並選入國中國文課本第六冊。

出版有詩集《後裔》（1979）、《大黃河》（1986）、《沒有一朵雲需要國界》（1993）、《妖怪的本事》（1997）、《愛與死的間隙》（臺北：九歌出版社有限公司，2004）、《女人與玻璃的幾種關係》（2007）、《五行詩及其手稿》（2010）、《昨日之肉》（2010）；散文集《給夢一把梯子》（五四）、《白靈散文集》（河童）；詩論集《一首詩的誕生》（九歌）、《煙火與噴泉》（三民）、《一首詩的誘惑》（河童）等，編有《八十四年詩選》、《可愛小詩選》、《新詩二十家》等。

楊宗翰（Tsung Han YANG）

一九七六年生於台北。現為龍圖騰文化企劃經理，東吳大學中文系、台北教育大學語創系兼任助理教授。著有評論集《台灣新詩評論：歷史與轉型》、《台灣現代詩史：批判的閱讀》、《台灣文學的當代視野》、詩合集《畢業紀念冊：植物園六人詩選》，編有《逾越：台灣跨界詩歌選》、《跨國界詩想：世華新詩評析》。作品入選《中華現代文學大系II》（詩卷、評論卷）、《台灣文學三十年菁英選：評論三十家》、《馬華文學讀本II：赤道回聲》等。

序一　港口以及海洋的延伸
向陽

我與本書主編黎活仁教授初識，是在1999年6月香港大學亞洲研究中心主辦的「柏楊思想與文學國際學術研討會」上。之前我應他之邀，以〈猛撞醬缸的虫兒：試論柏楊雜文的文化批判意涵〉為題撰寫論文，到港大開會之後，方才見面，並有所交談。當時我四十四歲，仍就讀政治大學新聞系博士班，並在靜宜大學中文系專任講師，研究與撰論是我無可辭卸之責，也是我樂在其中的志業；加上柏楊、張香華伉儷與我結識多年，能參加研討會，提出我的論述，自然樂於從之。

那是以柏楊文學為議題的首屆國際學術研討會，柏楊先生在夫人張香華女史的陪同下全程參與。兩天議程，計發表二十篇論文，論域廣及柏楊思想、雜文、史著、報導文學、詩與小說創作。會議結束後次年，編成《柏楊的思想與文學》一書，厚達765頁，由台北遠流出版，為台灣作家研究的深刻化與國際化開出新局。主導這場研討會、編輯這本專書，竟其全功的，正是辦事效率特佳的黎活仁教授。
當時我對黎教授的印象是：長於擘劃大型研討會、人脈寬廣，任事積極，態度嚴謹。他對提交會議的論文，一貫多所期許，努力讓論文臻於完善；對於會後專書的編輯，更是字斟句酌、嚴謹十分──這種求好態度，顯示他對於學術論述有著高水準想像，柏楊研究，因而得有亮眼成果。

十二年後，2011年10月，在黎教授擘畫下，「向陽與二十世紀華文文學研討會」在江蘇連雲港師範高等專科學校舉辦。這時的他已經擁有豐富的台灣現代詩學研究經驗。在這之前，他陸續辦過包括?弦、鄭愁予、洛夫、余光中、周夢蝶、商禽等台灣前行代詩人在內的六場研討會；也舉辦了中壯代詩人蕭蕭、白靈、林煥彰、隱地等四場研討會，加上去年以我與今年以羅智成為對象的兩場研討會，總計辦了十二場──從2005年迄今，不過七年，他扛重負而不以為苦，為台灣現代詩人與詩學作嫁而不以為累，都令人感佩。桃李春風，他居中折衝，聯繫學者為台灣詩人撰論；江湖夜雨，他持續以繼，用心推動台灣現代詩學。他是台灣詩壇的知音，也是現代詩學的推手。

對我個人來說，「向陽與二十世紀華文文學研討會」的舉辦，毋寧是黎教授對我的厚愛。我自十三歲背誦《離騷》，起步於台灣中部山村，一路走來，未敢須臾與詩相離。路曼曼其修遠，1974年，我找到自己的聲音，確立定位，開展風格，從十行詩、台語詩的實驗，到敘事詩、童詩、數位詩的摸索，乃至中年之後對於後殖民、後現代台灣的挖掘……，都還在行路之中，豈敢勞動眾多學者費神？然則，黎教授的好意，以及他擘畫出的藍圖，在在看得出他的認真，這使我也無以婉拒他的好意。

就這樣，2011年秋天，研討會在連雲港師專召開。我以虔敬之心，仔細聆聽來自台灣、香港與大陸的學者的論述。提論的學者，援引理論，觀照我的詩作，或從形式、或從內容；或單論、或綜評，在我看，都提供了不同面向的考掘，指出身為作者也未必參透的內在意蘊，使我受益良多，且為我未來的書寫指出新的空間。秋天的連雲港，天清氣爽，我敬聆學者高論，中心感謝。作品一旦完成，已非我所有，其中符旨，容他人衍生論述。這一天，在連雲港的秋空下，這場研討會，讓我看到下一個書寫的港口，以及往外延伸，更加寬闊的海洋。

一年之後的此刻，在黎活仁教授的統籌下，會議論文已經由提論的學者修訂、增刪，並結集成書。從研討會籌備到專書之出，近兩年時光，通過email和電話，我看到黎教授處理事務、任勞任怨，也看到他為這本《閱讀向陽》嘔心瀝血、費心費力。會議召開前，他為論者提供研究文獻，乃至詩集掃描，其完整、詳盡、細密，已經到了既有PDF檔、也附Word檔，可供援引、參酌的便利程度；付梓前夕，他仍不時檢索文獻，校勘訛誤。這樣的任事之嚴，令我肅敬。這正是我1999年初識的黎活仁教授，他求全求美、求真求好，毫無折扣，迄今未變。也正是如此容不得微疵的治學態度，讓我更加敬佩。我對他的感謝，源自這十多年來敬意的累積。

我也要感謝為向陽研討會提論的學者，他們研讀我的作品，從各自的研究領域出發，立基於不同的理論脈絡，提出擲地有聲的論點，集為本書，不僅有以教我，也應可對台灣現代詩學提供新的進路。本書所收各論，可為箋註。我的學生蔡明原花費時間與精力，編就相關評論引得，提供研究者參考，我也要跟他說聲謝謝。
最後，還要感謝為本書撰序的老友白靈、協同主編的詩人楊宗翰、出版本書的秀威資訊，以及所有閱讀向陽的讀者。

向陽／序一　港口以及海洋的延伸
黎活仁／序　二
白靈／序三　一路突破夜黑

主題演講
黎活仁／向陽的「戀人絮語」──《心事》與幻想的重複
白靈／詩的影音建構──以向陽的散文詩和台語詩為例

美學分析
黎活仁／《聖經》式的重複──向陽《十行集》研究
沈玲／向陽詩歌中「無聊」意義的建構
宋紅嶺／後現代視閾中的向陽詩歌
黃文成／社會語境與感覺結構下的台灣八、九○年代散文書寫研究──以向陽、阿盛、林文義為例
劉益州／他者的綿延──向陽《歲月》中自我與生命時間意識的表述
陳鴻逸／「騷」與「體」──試論向陽《亂》的歷史技喻與文化圖像
蔡明原／向陽詩作中鄉土的產生與演變──以詩集《四季》為研究對象
沈曼菱／身體與空間──論向陽詩中記憶形式的生成與演變
王蓉／《楚辭》觀照中的向陽詩歌

童話文學
葉瑞蓮／更上層樓──向陽兒童詩歌的「三層涵義說」
劉于慈／形式跨界與成長想像──論向陽兒童詩《鏡內底的囝仔》、《我的夢夢見我在夢中作夢》與《春天的短歌》

巴什拉四元素詩學
李智／向陽《十行集》研究──以巴什拉「火的詩學」為理論視角
陳妍／水的想像力──向陽《十行集》的分析
陳璐／向陽女性空間詩象研究──以《十行集》為例的分析
潘一靜／植物眼中的《十行集》──向陽詩的植物生態理論和情感觀照

向陽／向陽自訂年表
蔡明原／向陽研究目錄

向陽的「戀人絮語」──《心事》與幻想的重複
黎活仁

一、引言
向陽（林淇瀁，1955-）《心事》，配以華美的插圖，瀏觀披覽，亦屬賞心樂事。《心事》可歸入愛情詩，中國古代的愛情詩以閨怨最為有名，是一種集體的聲音，主要是寫女性想念離家遠行的夫婿，由男性作家虛擬，以詞這種體裁最為細膩，是蘇珊‧S.蘭瑟（Susan Lanser）《虛構的權威：女性作家與敘述聲音》（Fictions of Authority）所說的「集體型敘述者」。《心事》18首的內容，都是男主人公想念著一位不在場的戀人，戀人偶然到來，最後還是離去。羅蘭巴特（Roland Barthes, 1915-80）的《戀人絮語》（Love’s Discourse）說「一個男子若要傾訴對遠方情人的思念便會顯示出某種女子氣：這個處於等待和痛苦中的男子奇蹟般地女性化了。」所謂女性化，是古代女子不能外遊，等候的總是妻子，限於權力，女性專一，男性多變，常在外公幹，遊歷等，《心事》無疑就是「戀人絮語」，重重複復，道盡對戀人的思念。故以重複詩學作一建構，《戀人絮語》一書也給我許多啟示，合該致意。

二、不在場的幽靈：詹姆斯「地毯上的圖案」
托多羅夫（Tzvetan Todorov, 1939-）在〈敘事的秘密：享利‧詹姆斯〉（“The Secret of Narrative”）有關詹姆士（Henry James, 1843-1916）「地毯上的圖案」（“The Figure in the Carpet”）的論述，十分有名。甚至詹姆士本人也認為，他的短篇中有「絕對存在和不在場的原因」，可能是透過一個人物，一件事或物品。故事都因此而引起，是「一股不在場的強大力量」。一如東方地毯上的圖案，舉例而言：（1）秘密可能是隱私，〈多米尼克‧費朗先生〉（“Sir Dominick Ferrand”）的主人公鍾情於樓下孀居的女音樂家賴夫斯夫人，某天他購進一張舊書桌，發現一秘密抽屜，裏面有一些信，謎最後揭曉，賴夫斯夫人是政要的私生女，哪些信正是提及相關的事情；（2）對敘述的視角作一限制，所見所聞只屬管窺，以部分代替全部，也可以達到同樣的效果，活仁案：在敘述學而言，限制訊息會導致「不可靠敘述」，或「不敘述」，費倫（J. Phelan）和瑪汀（M. P. Martin）認為不可靠敘述類型有6種：a）不充分報導與錯誤報導；b）不充分認識與錯誤認識（或錯誤評介）；c）不充分解讀與誤讀。

羅賓‧R. 沃塞爾（Robyn R. Warhol）對不敘述事件的分析，也有助於理解，沃塞爾對「不敘述」的研究，涉及四個方面：a）不必敘述（the subnarratable）；b）不可敘述（the supranarratable）；c）不應敘述（the antinarratable）；以及d）不願敘述（the paranarratable），不應敘述指一些違反社會常規和禁忌，如「性」不能講述太多；《心事》的戀人為何不來、為何冷若冰霜，都「不敘述」；（3）幽靈絕對不在場，〈埃德蒙‧奧姆爵士〉（“Sir Edmond Orme”）主人公身邊的女友，出現一個面無血色的人，只有主人公才看得到，女友的母親在看到幽靈後，認出是當年追求過她（指母親）而被她（母親）拋棄的、後來自殺的男子；（4）死亡是「典型的非存在形式」，〈朋友的朋友〉（“The Friends of Friend”，又名“The Way it Came”）中男士在母親去世時看到她的幽靈，另一位女士在父親去世時看到她父親的幽靈，於是主人擬安排兩人見面，女士不久去世，男士在女士去世前曾碰過面，但從時間上推測，不確定看到的是她生前的本人還是死後的靈魂。

（一）不在場的戀人
關於戀人的描寫分幾種情況：（1）想像跟戀人在一起；（2）戀人離去；（3）尋找昔日的蹤跡。

1.燃燈一照：男性不宜太意識自己的女性意識
〈或者燃起一盞燈〉說戀人即幽靈來之時，就點起燈，〈野渡〉結尾也有此一句：「還有等你歸來暗中點燈的我」（52）。這令人想起希臘神話的阿摩爾（Amor）和普緒克（Psyche）故事。女性不大意識阿尼姆斯的存在，會較為幸福。舉例而言，希臘神話的阿摩爾（Amor）和普緒克（Psyche）故事可為說明。阿摩爾即愛神丘比特（Cupido）。普緒克生得十分美麗，人人都說比美神維納斯（Venus）更漂亮，事聞於維納斯，不禁大怒，馬上差遣她的兒子愛神丘比特出馬，讓普緒克與最窮苦、最奸惡的人戀愛。要知丘比特背上有可以決定姻緣的神箭，力能達到目的。父王為普緒克的幸福而擔憂，聽從神諭，奏起輓歌，把普緒克送到高山的岩石上，以等待夫婿的到來。

丘比特看到在山頂上昏迷的普緒克，一見鍾情，把她接回寓所共結魚水之歡；唯讀是丘比特晚上才來，吩咐不要一睹廬山真面目，普緒克有心探知真相，一天晚上提燈一照，其時燈油滴在丘比特肩上，丘比特一怒之下，不顧而去。普緒克唯有求助找維納斯，維納斯給她很多難題，普緒克在眾神協助下得以過關。丘比特其實很想念普緒克，得父親的同意完婚。

這個神話的特點是說男性不大喜歡女性太意識到阿尼姆斯（男性性格）的存在。男性喜歡對阿尼姆斯壓抑的女性。被其他女性認為沒有個性、無作為的女孩子，會較得異性的喜愛，秘密就在這裏。反之亦然，這個故事從互文來詮釋，是男子也不宜太強調女性意識，否則女性會離去，況且戀人是個幽靈：
或者你來，我便燃起一盞燈／熠熠為你守護，在風淒雨苦的夜裏／若你不來，則讓我是／翩飄的葉落向你佇立深思的小階前／仰視你的凝眸俟候你的足跡，或者你來／／……寂寞的窗櫺昇起，該是你的跫音／每次你來，總是以風雨為前奏的和聲／／……你的跫音，呵若曾是踩過幽徑的松子／則我將撿拾著走入空山，取／為守護的燈。或者你已來到／伴風也伴雨，則我便在小窗下靜靜／不眠地傾聽：水歌一般，你的跫音（向陽，《心事‧或者燃起一盞燈》　9-10）

2. 聖潔的阿尼瑪：「永恒的女性」由第二階段上升至第三階段
如果以阿尼瑪（即「永恒的女性」，anima）和阿尼姆斯（即「永恒的男性」，animus）分析的話，普緒克故事另有值得考究之處。據容格（C. G. Jung, 1875-1961）派的理論，阿尼瑪和阿尼姆斯各有四個階段，這四個階段可能隨著主體的年齡而發展，又，各階段都有一些代表人物。阿尼瑪原型可以分為四個階段，第一階段是生物的阿尼瑪，可以夏娃（Eve）為代表，第二階段是浪漫蒂克的阿尼瑪，可以《浮士德》（Faust）的海倫（Helen）為代表，第三階段是聖靈的阿尼瑪，可以西方的聖母、中國的嫦娥和觀音為代表，第四階段表現出過人的叡智（如智慧老人），常以帶男性的形象出現，如穿上甲冑的雅典娜（Athena）。

羅伯特‧阿爾特（Robert Alter）《聖經敘事的藝術》（Art of Biblical Narrative）引用詹姆士「地毯上的圖案」的原理，說明參孫（Samson）就與一個隱形的主題「火」聯繫在一起：（1）力大無窮的參孫，只需要稍為用力，捆綁他的繩子就像火燒的麻一樣脫落（〈士師記〉16：9）；（2）當參孫被岳父阻攔，不能見妻子時，他採取報復，像古代中國的火牛陣，他用火把捆在一些狐狸的尾巴上，衝進非利士人的田間（〈士師記〉15：1-5）；（3）非利士人為了復仇，縱火把參孫新妻和岳父燒死（〈士師記〉15：6）；（4）參孫被捕，帶到大殿中，場景中雖沒有火，但參孫類似火的化身，釋放最後的能量，將殿上所有的人、物件和他自己徹底毀滅（〈士師記〉16：29-30）。

《心事》因為形象近於冰若冰霜的觀音多於戀人，詩人的戀人表情也是冰冷的，故依詹姆斯「地毯上的圖案」的言說，詩人隱藏著「冰冷」的元素。
然而妳說，以一種月光的微笑與冰冷／我要走了。（向陽，《心事‧髮觴》　37）
我火熱的眼中塗著妳冰寒的髮色（向陽，《心事‧髮觴》　38）
當每一種蹣跚踏每一綹冰冷／妳的手握千帆中綻笑的太陽／向每一個寒寒雨夜靄靄昇起（向陽，《心事‧絕句》　25）
冷冷鬱結著的／褪了色的幽淒（向陽，《心事‧菊歎》　43）
所有等待，只為金線菊／微笑著在寒夜裏徐徐綻放（向陽，心事‧菊歎》　43）
泊靠在溪頭，冬季微寒午后／迎迓陽光，疲憊而滿足地坐下（向陽，《心事‧庭階》　56）

左手捏住／妳的信，稍息在背後／這是午夜，最最難忘曾經／濤聲如今是風吹寒林，如今／野火曾是岸上閃爍的塔燈／我看一遍唸一段，妳的信中／那首唱過的歌／／……或者／唱那首歌，邀微寒的風伴和（向陽，《心事‧燈前》　67-68）
〈說是去看雪〉則把場景弄到雪地去，如魯思文（K. K. Ruthven）於《巧喻》（The Conceit, 1969）所說的那樣：詩人覺得描寫愛情的痛苦和渴望，比美滿快樂容易得多，散步是十四行詩的常見寫法，照巴什拉（Gaston Bachlard, 1884-1962）的說法，這首詩有「散步情結」，〈髮觴〉寫到夢中海難遇溺（38），足見不是有「游泳情結」的人。巴什拉提示尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche, 1844-1900）作品，是「散步情結」的典型，他筆下的超人，常在高山上走動：

說是要帶妳，去看柔柔的初雪／……／帶妳去夜色裏看那莽莽的雪／／一朵任你撿起任妳小口小口咬的／雪，晶晶亮著，在大屯／聆耳傾聽的稜脊上，一步一步／我帶妳過去，將那山下的燈火／用雪包住，丟到孤寂暗黑的叢林裏……／或者那時我再帶妳去／看雪中的燈火如何潺潺，亮起（向陽，《心事‧說是去看雪》　12-14）
眸似舟髮如蓑妳的等待若雪／若雪之潺潺自巍巍萬仞滑落／當每一種蹣跚踏每一綹冰冷（向陽，《心事‧絕句》　25）
若非此後執著於花原的印痕殞落的星／便不至於：再空對，千堆絕版的，雪（向陽，《心事‧念奴嬌》　29）

《心事》中的戀人，入定如觀音，戀人的眼神，是凝神注視，有如石像。至於微笑，也是觀音的特質，觀音在印度本來是男子，到中國才變成女性，觀音本已成佛，法相如千江水月，隨緣示現，一般為中國人所熟知的，是慈母的形象。淨土宗的觀音信仰用以突現孝道。巴什拉（Gaston Bachelard），《水的夢：論物質的想像》（Water and Dreams: An Essay on the Imagination of Matter）認為：「河水之歌」充滿歡笑，「這些笑聲，這些歌聲是大自然充滿稚氣的話語。孩童般的大自然通過溪水來表達。」「在許多詩人的作品中，溪流以那種『嬰兒室』所特有的，同樣的調門發出汩汩聲，嬰兒發著單調輔音構成的雙音節：dada bobo, lola, coco。在大人們為孩童編織的童話故事中，小河流水就這樣在歌唱。」

那時雨聲如漣風聲似紋你的髮飛揚成／舟舫的旗，我便是潺潺的河，自兩舷／壯闊而溫柔地也將你流成淙淙的水歌／悠遊，要不就採你青睬，燃起一盞燈（向陽，《心事‧或者燃起一盞燈》　9）
說是要帶妳，去看柔柔的初雪／竟把小屋潺潺的燈火也滅了／任月光，湲湲地流入妳髮上／／……或者那時我再帶妳去／看雪中的燈火如何潺潺，亮起（向陽，《心事‧說是去看雪》　13-14）
千萬螢火，夜正潺潺流動／溪河的回憶是夢中鏡裏牽掛的回眸／你是否喚我？那麼淒淒（向陽，《心事‧請聽，夜在流動》　22）
若雪之潺潺自巍巍萬仞滑落（向陽，《心事‧絕句》 25）
水紋裏靜靜流過妳酒渦中的曖昧／再過去是潺潺的江波如妳的髮色（向陽，《心事‧雁落平沙》　33）

潺潺的擬聲，一般用於流水、或形容雨聲，但向陽卻用於燈火、螢火、降雪，雪是會吸音的，下雪時特別感到寧靜，故這種寫法有點奇異化、反常化，或稱為陌生化。什克洛夫斯基（Victor Shklovsky, 1893-1984）的「陌生化」（defamiliarize）是形式主義最為關鍵的理論。《心事》的聲音的嬰兒化，突現了戀母情結，女友既是情人，又是母親的複合形象。

（二）戀人的容貌：巧喻的運用
戀人的容貌，於軀體方面的描述，下至肩岬，想像力集中於面部表情，可用巧喻（conceit）來分析。如魯思文所說的那樣：燃燒和冰凍的巧喻，很早就有人使用過，嫉妒能夠接近戀人的貓狗、鏡子、項鍊，在十四行詩已相當豐富，《心事》好像沒有寫到這方面的東西，華松（Tomas Waston, 1874-1956）建議從女士身上選七項來讚美，諸如頰、呼吸、唇、粉頸、酥胸等，從下表我們看到：（1）髮作雲；（2）眼─（作）晶瑩；（3）眼-星；（4）眸─舟；（5）淚珠─滴滴滴成戀荷的殘露；（6）酒渦─曖昧；（7）髮色─潺潺的江波；（8）髮茨─飄過水草的繽紛；（9）肩胛─嶙峋的水成岩；（10）肩胛─海浪；其中淚珠比作滴滴滴成戀荷的殘露，足見閉門覓句的功力，殊堪玩味，紅顏薄命，但「寫美女的詩篇卻能永垂不朽」，端恩（Johe Donne, 1572-1631）的〈秋〉（“The Autumnal”）寫到女性面上的皺紋，以醜為美，效果新奇，《心事》也有「臉紋在眾多幽溼陰暗的枝頭」（向陽，《心事‧絕句》　26）的神來之筆，另一句作：「也垂直勾勒下妳我／最溫暖的笑紋和唇線」（向陽，《心事‧庭階》　55），活仁案：特點是在「垂直」的想法，因為《心事》如古希臘文學和《神曲》，空間只有垂直，沒有邁向未來的想像。

《心事》中的幽靈／戀人，集所有優點於一身，就等於「把情人想像為潘渡娜（一般也作潘朵拉，Pandora），潘渡娜是「綜合了眾神之美的女人」，但她是把死亡帶到凡間的負面人物。

三、以記憶抹去回憶：不在場的幽靈
德里達（Jacques Derrida, 1930-2004）《多義的記憶──為保羅‧德曼而作》（Memoires for Paul de Man）一書於記憶的討論，對愛情詩的分析，極具啟示。首先，他引用黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel, 1770-1831）「用記憶抹去回憶」（Memory effaces remembrance），通過書寫、符號、技藝等思考性記憶，與「無記憶的記憶」，「無回憶的記憶」聯繫在一起；如本文討論的戀情，無論回憶或記憶，都屬子虛烏有，從未在場、但卻受到一種不會在意識中復活的過去所困擾。德曼引伸為：「記憶無需重現『實際存在過』的東西」。

（一）戀人：不在場的幽靈
記憶的現時無須在場，與死亡的不在場類似，都帶有哀悼的寓意，因為死亡的象徵布滿現時。以一個虛構的現時，記錄我們的生活，記錄是從未出場的蹤跡，記錄以名字、文字、符號，紀念就是這種現時復活於未來的形式。
無現時、不曾在場的蹤?，轉變為紀念文學，帶有哀悼的寓意，墓誌銘和自傳都是這類作品，何其芳（1912-77）的戀曲，是現代詩中十分經典的，據說他其實不曾失戀，所謂失戀，是虛構的蹤?，戀愛對象如幻的幽靈，故愛情詩寫成輓歌：開落在幽谷里的花最香。／無人記憶的朝露最有光。／我說你是幸福的，小玲玲／沒有照過影子的小溪最清亮。／／你夢過綠籐緣進你窗裏／金色的小花墜落到髮上，／你為簷雨說出的故事成動／／你愛寂寞，寂寞的星光／你有珍珠似的少女的淚／常流著沒有名字的悲傷／你有美麗得使你憂愁的日子／你有更美麗的夭亡。（何其芳，《預言‧花環──放在一個小墳上》）

德里達引德曼對華茲華斯（William Wordsworth, 1770-1850）的《墓誌銘隨筆》（Essay Upon Epitaphs）的分析，說這些隨筆本身由原來是關於墓誌銘的話語而最終變成了一篇墓誌銘，「確切說變成了不朽的碑文或作者本人的自傳」，華茲華斯又說太陽成為凝視墓誌銘的眼睛，這有助於了解陽光在哀傷文體的作用：
日月星辰，念你如念黃昏後寂寂的空山／啼鳥漸鳴漸遠漸稀落，覺醒時，落紅／焚為滿徑的陽光，寂寞的窗櫺昇起（向陽，《心事‧或者燃起一盞燈》　10）
當明年春來陽光再度燃起／我們的柔情也要自莽林中／昇起。或者那時我再帶妳去／看雪中的燈火如何潺潺，亮起（向陽，《心事‧說是去看雪》　14）
泊靠在溪頭，冬季微寒午后／迎迓陽光，疲憊而滿足地坐下／像驛車的輪，斜偎／木窗底下微露歉意的牆（向陽，《心事‧庭階》　56）
我們一起面對風雨，在彼日／也一起抗擊炙熱的陽光和陰冷的夜／而不相互抱怨嗎？（向陽，《心事‧愛貞》 79）

保羅‧德曼（Paul de Man, 1919-83）〈失去原貌的自傳〉（“Autobiography as Defacement”），以擬人法虛擬死者的聲音，虛擬的聲音以「呼語」呈現，「從呼語到一個缺席的、死亡的，或者不具聲音的實體的虛構」，並「假定了後者進行回答的可能性」。
你是否喚我？那麼淒淒／響自《詩經》上空白的某一篇章／醒時每自吟哦，徘徊不忍遽去（向陽，《心事‧請聽，夜在流動》　22）
虛擬的聲音有時以歌曲形式表達，因為「愛是沉默的」，諾瓦里斯（Novalis，原名Georg Philipp Friedrich Freiherr von Hardenberg, 1772-1801）說：只有詩才能讓它開口。愛的表白，是一種饋贈，一種獻詞，我的身體透過歌曲獻給你，而你又用歌打破沉默，但歌曲是獻詞、或致辭、或陳述中的矯扭造作的添加部分，獻歌一如孩子遞給母親一個線頭，一塊石子，毫無用處，羅蘭巴特如是說。向陽〈燈前〉一詩，想像哼著愛侶對方喜歡的歌：

我看一遍唸一段，妳的信中／那首唱過的歌，唸一遍看一段／想像妳在溫柔的燈前念著我……或者／唱那首歌，邀微寒的風伴和／若妳向南方，那風便是我／便是如今我在崗哨裏偷偷唸／偷偷唸著曾經我們都喜愛的歌／但妳知道嗎？（向陽，《心事‧燈前》　67-68）
我看一遍唸一段，妳的信中／那首唱過的歌，唸一遍看一段／想像妳在溫柔的燈前念著我……或者／唱那首歌，邀微寒的風伴和／若妳向南方，那風便是我／便是如今我在崗哨裏偷偷唸／偷偷唸著曾經我們都喜愛的歌／但妳知道嗎？（向陽，《心事‧燈前》　67-68）

利蘭‧萊肯（Leland Ryken）《聖經文學導論》（A Literary Introduction to the Bible）說：呼語（Apostrophe）是「用以稱呼實際上不在場的人或擬似的物」，以下是該書舉的例：「神的城啊，有榮耀的事乃指著你說的」（〈詩篇〉　87：3）；「我的心哪，……你要稱頌他的聖名」（〈詩篇〉　103：1）。海德格（Martin Heidegger, 1889-1976）《時間與存在》（Being and Time）說「呼喚」有叫人放心的保證或諾言成分。

（二）只有垂直上升和下降的想像
愛情詩演變為墓誌銘，不一定要有墓，因為如德曼一樣，已焚化升華：「說是昇華的焚化，是因為它沒有墳墓，因為它是充滿陽光的精神，是超越墳墓和墓誌銘的榮光。」先前討論過垂直的問題，垂直與升華有一定關係。

巴赫金（M. M. Bakhtin, 1895-1975）《拉伯雷研究》（Rabelais and His World,55說中世紀的宇宙，仍受亞里士多德（Aristotel?s, 前384-前322）的上、下和垂直的觀念影響，只懂得沿垂直線向上向下的想像；中世紀思想和文學創作中一切運動的形象和運動的隱喻都帶一貫垂直性質，以高低定優劣，時間因為是水平方向的，故評價不高，中世紀的遊記也喪失往遠方前進的方向；物體的命運「被想像成原地踏步」，好像是在「沒有出口的圓圈」團團打轉。因為只有上下，時間變得不需要，但丁（Dante Alighieri, 1265-1321）只懂得「向上」和「向下」，而不懂得向前。《心事》所見，最特別是的是「當明年春來陽光再度燃起／我們的柔情也要自莽林中／昇起。」（〈說是去看雪〉　14）一句，依德曼和德理達的有關華滋華斯之論的縯繹，當墓碑的眼睛太陽重臨大地之時，墓中的幽靈自林中昇起：
妳的手握千帆中綻笑的太陽／向每一個寒寒雨夜靄靄昇起（向陽，《心事‧絕句》　25）

最美好的聲音昇騰自妳睫的靜謐（向陽，《心事‧雁落平沙》　33）
一切觸及我們的土地／牽繫，提昇，而又穩實／到永遠，一如磐石／我們原是逐級而上的庭階深固（向陽，《心事‧庭階》　56）
燃起一盞燈，自我寂寞的窗櫺昇起／那時雨聲如漣風聲似紋你的髮飛揚成／舟舫的旗（向陽，《心事‧或者燃起一盞燈》　9）
寂寞的窗櫺昇起，該是你的跫音（向陽，《心事‧或者燃起一盞燈》　10）
當明年春來陽光再度燃起／我們的柔情也要自莽林中／昇起。（向陽，《心事‧說是去看雪》　14）

也有下降的寫法，《心事》「我?白日去，／你帶黑夜來，／在交會的霎那，／合力寫下：／愛（向陽，《心事‧愛‧代序》　5）」幾句，實在是下降的想像，紅日西沉，自山谷或海平線落下去，在文學想像而言，是進入地獄。巴什拉《空間詩學》（The Poetics of Space）認為貝殼相當於墓或棺材，《心事》有一首詩，依《空間詩學》推論，是期待死當同穴的激情，羅蘭巴特《戀人絮語》稱之為「封閉性的死」：

而要妳從風裏，聆聽出／一枚貝殼，甚至貝殼／在海中翻滾的波瀾壯闊／……請不要隨便／離開我，不要離開我們的貝殼（向陽，《心事‧雨箋》　76）
四、美是一種死亡因素：女人、山谷、水的故事
巴什拉《水的夢》說：美是一種死亡因素：女人、山谷、水的故事，《心事》有這樣的一句：「終有一天我們將再度／與泥土結合，乾坤輪轉／那時水的妳與火的我／會是互相擁抱的同源嗎」（向陽，《心事‧愛貞》　79）羅蘭巴特說向戀人重燃愛火，但會因此「失魂落魄，感到沉醉」，或互想愛慕，認為可以同時死去，田園式的輓歌詩，總是讓大自然一起來哀悼死去的人，下雨與悲傷聯繫在一起，於是發展出以哀悼死去的人的方法，來讚美尚在人世的女人的巧喻，《心事‧請聽夜在流動》寫愛人一走，星隕如雨，百花凋零、正是田園式輓歌體的筆法：
不忍遽去，請聽夜在流動／眾星競殞間唯一的休止，萬籟皆?／你彷彿聽過：那樣愛情／尚未灌製便已流為千古絕唱／向第二個清晨，殘花紛紛失明（向陽，《心事‧請聽夜在流動》　22）

（一）淚與雨：天地同悲的田園式輓歌體
戀人一走，天地同悲，用輓歌體的寫法，可以直寫痛哭流涕，或不停地下雨，《心事》18首之中，8首有雨，以〈雨箋〉最為典型，見有雨、淚、泣的意象，葉也因此離開樹枝，「絕決地墜落」，作為墳墓象徵的貝殼，也見此詩的後段，足見匠心：
不要在雨中，在雨中／請不要隨便離開我，不要／在雨中像紛飛飄零的葉／擅自離開枯枒，絕決地墜落／請讓我保有妳一些溫熱／一些哀傷也是好的，讓我／猶如草原，在雨中承受／妳的淚珠和泣唾，但是／不要離開我，不要在雨中／讓我感覺兀立風寒的那種消瘦（向陽，《心事‧雨箋》　75）

（二）奧菲利亞情結、長髮、波浪與蘆葦
奧菲利亞（Ophelia）情結是以以《哈姆雷特》（Hamlet）第3幕第1場的美女溺死命名，穿上華麗厚重宮裝的奧菲利亞情結，想把花冠掛在樹枝，卻不慎掉到水中溺死，衣服散開如美人魚，《心事》寫夢中見到戀人，卻在海難中，幽靈卻若無其事：
我醒來，緊緊抓住妳的手，高聲喊道／海難！妳笑著如月光臨照的潮騷，船／翻了而我尋不到立足的海灘……所以／我說：只好抓住妳抓住妳溫柔的藤蔓／然則我火熱的眼中塗著妳冰寒的髮色（向陽，《心事‧髮觴》　38）
在海難中，幽靈卻異常鎮定，還保持微笑，主人公抓住她的頭髮，無數的文學作品，寫奧菲利亞的長髮如波浪流淌，〈或者燃起一盞燈〉說要將奧菲利亞「流成淙淙的水歌」，依邏輯是因為她長髮波紋有如波浪之意：
燃起一盞燈，自我寂寞的窗櫺昇起／那時雨聲如漣風聲似紋你的髮飛揚成／舟舫的旗，我便是潺潺的河，自兩舷／壯闊而溫柔地也將你流成淙淙的水歌／悠遊，要不就採你青睬，燃起一盞燈（〈或者燃起一盞燈〉　9）

《水的夢》說「人類語言有液體性」，月光也依這法規，與長髮的波浪連成無數的線：
說是要帶妳，去看柔柔的初雪／竟把小屋潺潺的燈火也滅了／任月光，湲湲地流入妳髮上（向陽，《心事‧說是去看雪》　12-14）
據《水的夢》的提示，無數文學作品以水草和蘆葦象徵奧菲利亞的長髮，〈髮殤〉就有這些元素：
起風之後灘上那叢蘆葦慢慢搖起／一種白色的悲哀而夜緩緩地落下／水紋裏靜靜流過妳酒渦中的曖昧／再過去是潺潺的江波如妳的髮色……／／在闃闇中妳默默地迎納孤雁起落／潮似地有種悲哀響自蘆葦的肯首（向陽，《心事‧雁落平沙》　33-34）

妳髮茨間飄過水草的繽紛／似乎有婉拒的愛情，浣洗妳烏鬱的眸／當我們老去，如兩株古木之槎枒相依／在霧落之前我駭怕，看不清你的枝葉／／那時我猶然在夢中吧！珊瑚與露珠的／文學比較裏。我吻著妳的額並且感覺／淒涼，彷彿月光，正偷偷渡過窗間游／在妳髮上，我聽到屋外蘆葦的飲泣而／河聲迅即掩沒了妳。一地冰酷的晚霜（向陽，《心事‧髮殤》　38）

五、結論
德里達說電影、電視、電話之類的現代技術對圖像和聲音的再生產，大大增加了幽靈的因素。以戀愛為題材的《心事》，充滿激情，內容也十分健康，文筆華麗，不同流俗，但愛情詩難免以田園式輓歌體寫作，活生生的美人，以哀悼死者的修辭去形容，讀來不勝感傷。因為美人在想念中本已不在場，由回憶到記憶，再由記憶取代回憶，如莫里斯‧布朗肖（Maurice Blanchot, 1907-2003）《文學空間》（The Space of Literature）所說，情節沒發生過，「無現時的東西」根本不曾存在過，卻又在文學文本中重新開始。結合德曼、德里達和托多羅夫的分析，美人也就變成幽靈。