神思陌路：葉錦添的創意美學（修訂版）

七○年代，他成長於茫然失根的香港；
八○年代，他浪跡歐洲，在西方藝術的衝擊下尋找自我；
九○年代，他在台北的破舊小公寓裡，投身前衛大膽、創意勃發的劇場實驗；
直至踏上羅浮宮、奧斯卡、雅典奧運的舞台………
東方，是葉錦添的創作印象，更是他致力再現的全新未來。

「東方不是指只有中國的範圍，而是一個廣泛有別於西方視覺下的東方世界。他們擁有一個共同的母體、根源，是超越國界的共同體。
每部電影、每一次的創作，我都試圖向著那個靶心射擊，每一次都找尋一個不一樣的角度，使自己更能從多個方向去理解那種真實性，豐富著詮釋歷史的可能。」

浪跡東西，追尋古典，召喚東方
葉錦添悠遊電影、電視、劇場藝術間
兼擅商業作品與藝術創作
一一細述，華美絕艷視覺背後的創作足跡

「神思（being），是我們已知的世界，僅涵蓋龐大真實世界的一小部分；陌路（unbeing）則是未知，人類受困於對世界理解的深刻懷疑中。
我感覺有一個認識世界的方法與對應的創作態度產生，未來會是在充滿變異與爆發力的狀態中前進，古典與前衛會以更激烈的形式交流，出現一種與過去截然不同的新景觀。」

葉錦添，活躍與電影、服裝、劇場界的藝術家，曾獲金馬獎、香港金像獎、亞洲電影獎、奧斯卡金像獎等國際性獎項肯定，展覽足跡遍及歐美及兩岸三地。
從香港到台北，乃至踏上國際舞台，他的創作養分從何而來？他如何在一次又一次的作品中，展現東方文化的多樣可能？

本書詳細記錄他創作《霸王別姬》、《樓蘭女》、《羅生門》、《長生殿》、《臥虎藏龍》、《夜宴》、《赤壁》等多部知名作品的心路歷程，不僅可一窺藝術奇才的創意發想歷程，更能從其介於東西方文化間的掙扎與取捨過程，重新思索「東方」與「古典」的意義，發現藝術創作在未來世界的全新可能。

本書特色

◎ 曾獲奧斯卡金像獎最佳美術設計、作品橫跨電影、電視、劇場、展覽的藝術大師葉錦添，回顧自身成長、學習經驗，以及跨入電影、劇場創作的心路歷程。

◎ 向來以濃厚東方韻味見長的葉錦添，為何選擇這樣的創作路線？又如何看待西方文化霸權宰制的商業藝術領域？他如何詮釋「東方」與「古典」，並兼顧國際觀？本書真誠記述了藝術家的反思。

◎ 詳實記錄參與電影《霸王別姬》、《誘僧》、《臥虎藏龍》、《夜宴》、《赤壁》，劇場《樓蘭女》、《羅生門》、《長生殿》等作品，及參與大型國際藝術節的創作經驗，一窺藝術奇才發想、構思、創作的過程。

葉錦添 Tim Yip

游走於服裝、舞臺、電影美術、視覺藝術、當代藝術創作等多元領域，醉心於中國當代藝術的詮釋。葉錦添，二○○一年以電影《臥虎藏龍》獲奧斯卡「最佳美術設計」與英國電影學院「最佳服裝設計」獎，為首位獲得以上殊榮的華人藝術家。

畢業於香港理工學院高級攝影專業，一九八六年參與了第一部電影《英雄本色》，二十多年以來，擔綱多部電影、戲劇的美術與服裝創作，包括電影《赤壁》、《夜宴》，舞臺劇《樓蘭女》、《韓熙載夜宴圖》、《八月雪》、《長生殿》以及電視劇《大明宮詞》、《橘子紅了》等。葉錦添不斷探索「新東方主義」美學理念，詮釋古代文化對未來的啟示，是讓世界了解到東方文化藝術之美最重要的藝術家之一。

電影、戲劇之外，近年亦涉入更廣闊的藝術領域，涵蓋服裝場景設計、舞臺戲劇、裝置藝術、珠寶設計、空間設計、學術演講等，作品包括臺北故宮博物院《時代的容顏》服裝特展、雅典奧運會閉幕典禮與北京奧運會交旗儀式的美術與服裝設計等。二○一一與現代舞大師阿喀郎．汗（Akram Khan）合作，擔任舞劇《DESH》視覺藝術總監，日前剛完成與著名舞蹈藝術家楊麗萍合作的大型舞劇《孔雀》。

推薦人
吳興國（當代傳奇劇場藝術總監）
許舜英（Ogilvy Fashion首席創意長）
溫慶珠（溫慶珠流行事業總裁）
蔡康永（節目主持人）

大海上的一片葉子
吳興國

我一直以為小葉很聰明地明白世人要什麼，但，現在才了解，原來小葉一直很清楚自己要什麼！

因為拍電影《誘僧》的結識，一句誠懇的邀請，小葉立即提著皮箱，並帶著一名小裁縫和一位充滿創意的化妝師，全擠進我那二十坪大小的國宅公寓內。那年，一九九三年，我們一家四口，和三位香港朋友朝夕相處了三個月，並展開了夜以繼日的《樓蘭女》服裝創作工程。在那段時間裡，我終於領會了小葉對創作饑渴的心靈騷動，和鍥而不捨的耐力。他情願把錢拿去買書，口袋裡也經常掏不出買一杯咖啡的錢。

《樓蘭女》在舞臺上首演後，引起台灣藝文界驚艷，於是來自戲劇、舞蹈、電影、時尚界的邀請，漸漸多了起來。但，追求理想的小葉，過了很久三餐不繼的日子，在台灣這片茫茫藝海中載浮載沉。

當代傳奇劇場和小葉合作了四齣戲，這些服裝，幾乎每一塊布，都是他拉著皮箱，從迪化街永樂市場蒐集而來；每一頂髮冠、一件飾品，也是在他嚴肅盯梢下手工製作完成。現在，他離開台灣，八年了吧！就在做完《李爾在此》（二○○一）的戲服後，跟我揮手互道珍重。他說：「台灣的舞台生態太差，專業人才少，如何能在如此匱乏的資源下，完成理想成績呢？只是將人的氣力耗乾而已！」

如今，穿著他精心設計製作的戲服在世界舞台上發光，懷抱的是十幾年濃厚的友情，暖暖地裹著彼此共同對藝術的愛。不怪他離開台灣，只是從此難在他排滿的行程中，軋出時間來「貢獻」給舞台——在台灣，這是可憐的、沒什麼收入的藝術。每隔一段時間，就在想：小葉又有什麼新點子？又到了哪個國家去辦有趣的展覽了？偶爾通上電話，聽到電話另一頭的小葉，說的是永遠改變不了的廣式國語，和時時傳來爽朗的、孩子般的咯咯笑聲，和一九九三年的小葉並無兩樣，沒有因功成名就而遮掩了質樸的性情。這時，我總是安心了許多，覺得他應該仍然是快樂地沈浸在藝術的發現和創造之中。

祝福他，願這永遠的友誼化為一口和風，吹送這一片大海上的葉子，航向未來、充滿冒險的生命旅程。

作者為當代傳奇劇場藝術總監

當衣服靈魂出殼時
許舜英

如果衣服做為一種巫術，他們全都等待召喚師將內在的魔性解除封印。從遠古神巫文化到手工編織罩衫，從希臘悲劇到大和唐風印花染布，透過「創作」這一件事，藝術家為我們示範一種超時空鏈結，一種美學方法論。人如何變成藝術家就是如何把自己變成一部傳輸神諭的翻譯機的過程。

為了追求創作的極致，除了讓自己成為與宇宙萬物對話的靈媒，我更常看見一種建立在不被滿足之上的創造力的升華，創作與焦慮是bones and skin（骨與血肉）的關係，文化創意產業的共同語言就是來自對文化美學的焦慮。

或者，與其說這是焦慮，不如說是一種體質。愈了解自己的身體，我對比例錯誤的服裝輪廓就愈敏感。活在地球愈久，我對文字、語言、溝通愈充滿恐慌。愈專注創作，我就愈擁有對空氣中的柳絮產生意識的能力。離死亡愈靠近，我就愈渴望文化的創造帶來的精神快感。

愈是置身誘發文化焦慮的環境，我對文化創作工作者就愈感到飢渴，乞求美學的祭司為我們通靈。我嚮往聽見一個說著獨立於其他人語言系統的詩人，在一部自我發現與自我辯證的地誌學裡，用他的眼睛遊蕩出嘆為觀止的足跡。

閃電。密封。黑色的氣味。梅蘭芳。書寫。溝通。無時代感。碎片。鬼神。直觀。視覺被壓縮在心理場域，對著死去的靈魂對話的芭蕾舞蹈，動態曖昧的唐朝女人，甲片的縫製。安靜！像是一劑劑的處方，我仔細咀嚼吞服，一種理智的麻藥，一種遠古召喚，一種專屬創作者之間的語言，一種文化考古，一種不可能解碼的前世今生。此時此刻，我享受漂浮在天花板上冷眼旁觀的狀態，當衣服靈魂出殼時。

作者為前意識型態廣告公司 執行創意總監、Ogilvy Fashion 首席創意長

我所認識的葉錦添
溫慶珠

最近日子過的有點渾渾噩噩的……關於錦添，我得讓自己稍微靜一下，再把時間拉回識他之初……

至少十年前吧！《Vogue》的總編勝天兄很興奮地打電話來，提到一個他覺得很好的構想，就是讓我的服裝和一位自香江來的葉先生合作一個新單元。當時其實是很抽象的，甚至不懂是怎麼個合作法？之後畫面出來了才知道錦添原來是一位美術指導，他將我設計的衣服，以他的語彙再做詮釋：層層疊疊，表情複雜，十分中國亦前衛！

在此之後有了初次的對話，在一個當時很熱門的小吧，他來時戴了頂深藍色的棒球帽，和金色框邊的小圓眼鏡，說話時香港國語，我完全不記得咱們說了些什麼，But，他十分老實真誠的模樣，到如今絲毫未變。經過不知多少歲月和努力，跑出來了一個李安、李慕白和玉嬌龍，讓日夜不休研習美術創意的他，登上了奧斯卡的獎項。藉由此次著作《神思陌路》更清楚表達了他對於美學創作道路上的功夫，我想，沒有一絲的心血是白費的，讓我再說一次「恭喜他！」

作者為溫慶珠流行事業 總裁

體會貫通古今的華美
蔡康永

葉錦添第一部正式擔任美術指導的商業電影，剛好也是我第一部擔任編劇的電影。從那部電影之後，我們兩個人的工作，就漸漸走向不同的方向了。 我好慶幸葉錦添能一直留在電影的夢幻世界，展現出他巨大的創作力。

每次葉錦添開拓出一個新的領域，都讓我再一次見識到他的收放自如。葉錦添的才華如同七層寶塔，從不同的角度釋放不同的光芒，令人玩味再三，體會貫通古今的華美。

作者為台灣頑童才子、知名節目主持人

推薦序
大海上的一片葉子 吳興國
當衣服靈魂出殼時 許舜英
我所認識的葉錦添 溫慶珠
體會貫通古今的華美 蔡康永

Ⅰ 圖像時代
Ⅱ 東方主義
Ⅲ 浪跡東西
Ⅳ 遠古—未來主義
Ⅴ 神思陌路
Ⅵ 臥虎藏龍
Ⅶ 召喚東方
Ⅷ 形神格意
Ⅸ 跨界驚豔
Ⅹ 後記

台灣、台灣，把握每一次機會

拍完《誘僧》之後，我只在香港停留兩個星期，馬上就到台灣投入吳興國、林秀偉主持的當代傳奇劇場，參與創作他們的年度大戲《樓蘭女》（一九九三）。

當時，台灣對我來說是一個充滿文化氣息、高手如雲的藝術叢林。如前述的侯孝賢、楊德昌，他們的電影不管是藝術與人文精神的層面，都屬上乘。還有後期的蔡明亮，他的電影《愛情萬歲》也是同樣獲得威尼斯影展金獅獎的代表性作品。他們影片呈現的人文與對自然狀態的關愛，鼓舞了我。

表演藝術有《雲門舞集》的林懷民，我在香港的學生時代曾細看他的著作《說舞》，品味著他對文化的熱愛、為自己的承諾投注了一生。後來，在他家裡討論歐洲歌劇《羅生門》（一九九六）的創作時，他顯露了一種全心關注表演生態後的疲累，這種疲累，是我後來才能明白的。

當時，很多關於外國藝術訊息的著作，都來自台灣的翻譯出版。謝理法、陳英德在法國艱苦地從事藝術生涯的同時，不斷書寫與報導歐美藝術思維與事件。可惜我像是蒙著一層皮似的，品嘗他
們帶來的訊息，卻無法全面了解那些藝術的走向與來源，空空的只有在表面形式上徘徊。香港沒有這個空間，我們是綁手綁腳地落在人後。

我對台灣的另外一個印象，是來自流行音樂。羅大佑、李宗盛、齊秦與陳淑樺都代表著某一個豐盛年代的文化記憶，當然，還有永恆的鄧麗君。

當時，我無法分辨台灣的文化與香港的區別，只是差別真的存在。包括藝術界鼎鼎大名的張大千，雖然他已過世，但仍然可以在故宮博物院看到他的畫作，因緣際會，我也有幸在台灣期間與「太極」雕塑家朱銘有數面之緣。

在文化層面上，台灣報紙副刊呈現出濃厚人文氣息與時代感。白先勇、李敖、柏楊持續了幾十年的創作熱情與個人理想，都承載著某種屬於中國人的強韌開創性與生命力。

我在誠品書店喝咖啡，看著世界各地最新的書籍與雜誌，這種慢慢培養出的閱讀社會氛圍，在這裡是理所當然的事情，我在香港卻無法獲得滿足。來到台灣，就意味著離開了文化荒蕪的故居地香港，可能是一種態度，支持我做出留在台灣的決定。

早期在台灣工作的時候，我一直都盲目地在一種衝鋒陷陣的狀態裡，有點忘我。那時的目標只是要確定自己所要做的事情，能達到自己想像的程度，在每一次的機會裡，都能產生新的角度。我對於資料蒐集，一直都是地氈式的搜索，後來跟我合作的人都會取笑我對資料的重視。伴隨著我的旁徵博引，也帶著成箱的書本，每一頁都記錄了我的想法，每一頁都支援著我的作為。

因為我知道每一個機會都是唯一的，它們不會再來。生活困頓，不改其樂在台北新店的排練場裡，吳興國與林秀偉盤坐在已改為舞蹈地板的場地中，闡述著他們對新製作的藝術理念。與會的有經驗老到、各種行當的京劇演員，也有年輕的現代舞蹈演員，他們都聚精會神地聽著，不時提出不同的意見，討論有時候會進行得非常激烈。其中一個影響我最深的，是名旦魏海敏，她是《樓蘭女》的主角。有著姣好的臉型，行當是青衣，她是梅派梅葆玖的傳人，台北國家京劇團的當家花旦。

當時我躲在角落聆聽著他們的會議，十分驚訝每個人的專注力，以及對傳統與創新的實驗精神。然後，我看到他們排練，各種京劇裡出現的做手與行當都被靈活地挪用。在一個以西方戲劇為基礎的架構裡，融入了中國的表現形式，這對我是一次全新的體驗。

我每天觀看，做筆記，卻一直不敢開始下筆設計。因為預算的關係，我住在吳興國的家裡，跟他的女兒搶房間，林秀偉自命為代母，處理我的生活所需。我們白天在排練場，晚上享受著豐富的夜宵。有時候，三更半夜仍然圍著他們家裡的酒吧，在這個並不寬敞的空間內討論可能的造型。為了把這件事情做好，我請來香港的裁縫師，四處找尋台灣的製作工廠，認識了至今仍然合作無間的許淑貞。

在台北的一個窄小的咖啡廳內，外面的陽光豐滿著我的視線，一個讓我意想不到的女子出現了。許淑貞個子不高，微胖，精神飽滿，帶著彷彿洞悉天機的眼神，計劃周詳的思維，快得追不上的速度，使我自感平庸。光是聽她滔滔不絕的說辭，就得花上一個小時。那天她穿著一件彩色的西裝外套，有種台灣本土的勁兒，肩膀的線條聳立。

當時我對台灣的劇場充滿期待，有一種其他地方所沒有的狂勁。不同的人物相繼出現，各自擁有奇怪的想法，都活在一個實現理想的過程裡。我第一次看到有人在舞台上安靜的走路，那種緩慢的程度是不可想像的。但是台灣的觀眾卻能聚精會神地投注在這種緩慢的動作上，我被這種張力深深吸引。

在台灣的日子，沒有在香港時的那種愧疚感，可以放縱自己在一種不受時間追趕的狀態中。有很多同好朋友組織著大大小小的團體，小劇場成為他們的特色。他們迷戀著一種荒誕與反叛的行為，不斷地滲入社會性的議題，做抽象的表述。他們能為劇場奉獻一切，從這個角度來觀察，亦可看見他們迷戀著自己作為，更迷戀著自己的身體如何呈現在幽暗的光影裡。那種表演欲使他們不計生活的困頓，與劇團經營的困難，默默地守著一種低微的生活條件。這是小劇場人們都有的一種共同性。

發現「程式化美學」當時，吳中瑋在他木柵的咖啡廳裡，修理著《樓蘭女》的頭飾，在討論的過程中，我發覺他活在另一個世界裡。他有一種主觀的強烈想法，使他組織了一次又一次的大型地下藝術節。他邀請各國的地下藝術家，在破舊的酒廠、天橋下，聚集成群的文化人、小劇場愛好者。

有英國的死亡藝術團體，用電子音樂與聳人聽聞的幻燈影像表現著奇特的人文經驗；有日本的地下團體，用電鋸在舞台上切開一位演員，穿著娃娃護士裝的日本演員，天真地擦著臉上的血。在
這沒有規限的角度裡，他們熱中於和觀眾互動的表演，有時候摻雜著暴力的成分。他們曾用雞蛋投向觀眾群，而觀眾是隨著演員流動的，並沒有確切的位置。穿梭在整個場地的表演者，常常與觀眾融成一體。

當時，我對世界的前衛劇場充滿好奇，也在裡面得到非常多的驚喜與樂趣。其中我對大野一雄的日本舞踏印象最深，由於形式奇特，讓我震驚不已。它是一種對著死去的靈魂對話的芭蕾舞蹈。
年過七十的大野一雄，穿著芭蕾舞的衣服，做一個女童的動作，產生奇異的景觀。他們表現身體與歷史記憶的創傷所產生的精神性舞蹈，其中滲入了禪宗的意象，探索身體與﹁空﹂的關係；其他團體如山海塾、大駱駝艦、白桃坊、白虎社等等，也各自產生了不同的流派。

《樓蘭女》是我第一次接觸劇場的舞台作品，在裡面帶有很多超現實的異想、極端表現主義等西方美術的企圖。由於當代傳奇吳興國的支援，整個創作充滿各種的可能，不僅在形體上做出極大膽的嘗試，也在選材與構造上配合更多不尋常的裝飾。他們選用京劇的台步，又適度改變唱腔，從動作與衣服間的默契找尋新的表達方法。然而，當我看到京劇演員表現的能量時，便發現很多西方表演的肢體語言，其實比不上這種獨特的表演形式。

本文摘自「神思陌路」第三章 浪跡東西

經過七年的造型研究，回到電影的第一個作品就是《臥虎藏龍》，但認識李安卻是數年前的《飲食男女》的前期階段。這次再碰到他，卻是在北京的飯店房間內，那時他承受著難以想像的龐大壓力，數百人的工作組合駐紮北京，穿梭新疆、吐魯番、火焰山、魔鬼城，南到安徽歙縣，黃山雲海奇峰，杭州玉女泉竹林，北上避暑山莊承德，又浩浩蕩由攝氏七十度的吐魯番，在那滾滾黃沙的炎夏，到零下十五度的白雪景地。

從開始勘景到拍攝結束，我被他始終散發的無窮精力所吸引，不但走遍名山大川，而且涉水步行、騎駱駝，往往十數小時不厭倦。接下了《臥虎藏龍》（一九九九）的工作，從劇本開始入手，我發現了很多美術上的困惑，畢竟一直以來，既有武俠片都有一種戲劇化的傾向，經年累月眾多電影累積之下，跳過很多寫實的部分已經成為常態。要按照真實去處理，武俠片是行不通的，李安卻要求電影的真實感與歷史性，使我在開始的時候難以抉擇。

虛是意境，御虛行實

他要求的寫實，是要求虛而行實，不是一般意義上的寫實主義；求實而全，虛才會產生。虛是意境，是一種沈澱在中國遠古的獨特審美境界，若能把這種中國精神融入現代電影中，將會很有意思。

或許《臥虎藏龍》可以做到一件事情，就是一方面追求西方電影基礎，那種一直貫徹的嚴謹世界性閱讀特質，另一方面，把這種語言轉化成為中國人的美學觀點，這中間的平衡點，必須巧妙拿捏。我為了表達中國書法的勁、軟，首先需要的，是一張可供揮舞的白紙，鬆緊遠近，空間與情緒得以流動在節奏中，並無限擴張。

首先，我找來一張老北京的地圖，了解整個故事發生的背景及地理位置。北京有內城、外城之分，內城是紫禁城、王公大臣居住處所及辦公的地方，外城才是老百姓居住、天壇、天橋等地，市集、妓院也在那裡。

清朝是個標準的軍國主義國家，故事發生在清乾隆年間，沒受到太多外國文化的影響。我刻意以浪漫化處理中國的意象概念，分析每一個場景的位置與特色，什麼事情該發生在什麼地方，我嘗試把所有的場景空間化，做為人物活動的舞台，在美術處理上，力求在真實又擴大了的空間中，求得一種簡約感。為了達到這個目的，我將主力放在物料質感的要求，簡化細節，視覺集中在環境的營造，又藉著不斷放大表演區域的空間感，產生演員與空間的對應力。

《臥虎藏龍》整體的風格，注重流暢自然，不著痕跡，卻蘊含著現代主義的曖昧性。一方面向中國古典主義致敬，但又有一種文藝片裡營造細節的質感。

李安有一種對形式掌握的能力，懂得攫取古典的元素，但活用成具有現代感的東西。一點點顛覆原來傳統的東西，卻不顛覆得那麼明顯，一個隱隱然的進行式，在一個古典的架構裡，呈現一種現代人的感情。

《臥虎藏龍》的色彩與服裝哲學

另一個重要元素是色彩。由於北京城的繁雜與俗豔，一向很容易固定在歷史模式上，我試圖改變這種歷史形式，使它人性化，協調故事影像內在的韻律，與現代人的某種印象相通，去掉最搶眼
的清朝青花瓷、王府大門的彩繪與紅柱子，洗去整個京師的色彩濃度，隱藏顏色，使它空間化，得以強調演員在場景中的活動，如輕功、暗器的使用，成為一種唯心空間的詮釋，而更具體與更詩意
化，讓北京成為一個﹁場域﹂，而不是一個「歷史」的再現，把戲劇推向人性，而非事件，空間不再是物理空間的重塑，而是意象。

這樣的處理法，才能具體展現中國思維。也因此，我的重點不在於北京不北京，清朝不清朝，而是：龐大帝國的古城北京（灰色）—新疆（土紅色）—安徽（木原色）—竹林（純綠色）—古窯
（黑色），一個又一個的大塊意象，孤立又聯結，像一幅後現代的巨大卷軸畫，與這種人物主體的放大，以及背景場景的推遠與細節化，展現成一種與顧愷之美學精神的遠近法做對應。

色彩空間的大膽轉移，從北京城繁文縟節化為灰色調，包括無色夜間，到大漠新疆表現玉嬌龍情感的火熱朱紅，乃至婚禮的大紅，及後至玉嬌龍出走，進入了無色彩狀態。清朝中期安徽原為黑
金紅的雕塑和四水歸田的華麗商業味的四合院，轉化成原木建築，就是一種心靈空間的寫意化。

而為了與無限純綠的竹林對應，我設計了兩個輕盈飄逸的人物造型，李慕白與玉嬌龍身著沒有顏色的米白衣服，在漫山遍野的竹穿梭，是整部電影影像累積的高峰，這種白及後萎縮成古窯的死
寂黑色，就像一個墓穴，或是一個女性子宮內，陰涼潮濕卻又產生疑惑與存在的神祕感。

一個簡約的結尾，一反傳統武俠片的大搏鬥，在窯洞的場景裡，醞釀著一種誘惑力：黑暗、水、火、土、金、木、性、原罪。

找尋那個神祕的極限與高度，一直是創作世界最吸引人的地方。那需要一種深厚的文化涵養與超然的集中力，因為出現在畫面裡的每個物件，都不可出現些微的缺失，那疊音才可以共奏出深邃
的樂聲。
《臥虎藏龍》隱喻著現代人會發生的感情，但卻安裝在一個古典的世界裡。傳統的氛圍，包括清朝人的走路方法， 也要嚴謹訓練，李安對電影有種執著，譬如清朝的貴夫人穿什麼衣服、戴什麼
首飾，他要真實、要考究，為此還特別請了一個禮儀老師來調教演員走路。

這些東西在戲裡的作用，不像李翰祥的電影充滿正統明清歷史的細節，這裡呈現的卻是虛擬的影像，這些都是戲的一部分。先了解每個角色的生活空間，每件事情發生的地點，從而建立整體風
格，例如玉嬌龍、俞秀蓮的背景與生活空間就不一樣。從這點出發來設計她的整個造型及環境，達到這齣戲最想表達的內容。

銜接電影與真實，必須解決某些造型上的問題，所以我採取象徵的辦法，就是運用「剪影、素描」的方式，保留形神。在古典樂舞的創作經驗中，透過一個唐朝女人、運用「剪影」的形式展現整個朝代。

我先做出唐朝衣服的「形」，然後根據舞者的舞蹈動作，修正衣服來彰顯她的媚態與做手，如袖子加長、強調腰部線條，做完後，再抽掉整個細節如刺繡、顏色，以素面呈現整個形，但由於元
素都是真的，這些服飾還是一眼讓人感受到大唐風味。

以布料的線條與質感，展現人的靈氣

掌握住布料和皮膚間的關係，就可以透過衣服展現出整個人的靈氣。最重要的是，先看那種布料和女性的皮膚是否能合為一體。

那種布料透露著女人皮膚的質感，穿在身上，更能讓女性移動時呈現動感，同時在移動中，也可以幫助觀看的人的視線，延伸軀體的流動。透過軀體展現出線條的美感，連人坐在那裡，空間都能延伸，在靜默中帶著動態的曖昧。

舞者不但走路時流動，停下後還能延續動作感，周潤發的服裝就是運用這個原理。我加寬了他的衣服，考慮他要拍的幾場戲的動作，再決定布的質料，如果是在空中停留，衣服就做兩層，他一旦懸空，衣服就很容易飄起來，慢慢地從衣內充氣，由下而上鼓漲起來，整個線條層次比較多，其間的變化，也為他表現出一種心理狀態的飄浮感。

因為抽掉細節、單純以線條與質感呈現，造型也更凸顯，而且由於是素面，可以任意加上不同色彩，使得這個古意精簡的元素，也呈現出現代感。

我運用這個原理，貫穿《臥虎藏龍》美術設計的所有領域。譬如髮型，我已經抓住了重要元素，就可以自由變出好多種樣子，這些髮型清朝未曾出現過，但你一看就像清朝髮型。如章子怡在王府
裡是個大家閨秀，我就在服裝髮型上做出她的皇家背景，但實際上她穿的旗袍和髮型，都不是清朝原本的形貌。髮型是根據她的臉型做成讓她好看的樣子，她的臉尖，就透過髮型修正，而旗袍也加了腰身，能最顯露她的﹁型﹂，透過這些細節，再加上不斷調整，來確立她大家閨秀的形象。

李安強調中國的旗袍領，領口很小，衣服很大件，平常你沒法想像領子是那麼小，但旗袍領卻是這件衣服的重心所在。這提醒我，穿在人身上，你會發覺領口決定了整個造型的穩定度。因為只要領線剪裁合宜，下擺或衣袖怎麼變化都沒關係，精神集中領口上。

我以前設計過很多舞蹈服裝，其實和旗袍領在旗袍上發揮的功效異曲同工。每種舞蹈的重心都不同，有的在膝蓋、有的在丹田……你在看完舞蹈排練之後，才能設計舞衣，因為要先找到它的重
心，力量就從那裡出來。

舞蹈性的意思是，譬如袖子在這裡，像日本歌舞伎（Kabuki）會做出類似木偶的動作，該怎麼設計？就是在袖口加一塊棉，跳到一半，舞者蹬一下，那衣袖可以很快固定，因為在袖口的夾棉加了重量，因此重心、力量從那裡出來。

本文摘自「神思陌路」第六章 臥虎藏龍