社會中的藝術

《社會中的藝術》（1995）一書，乃是德國社會學家魯曼所撰寫之一系列全社會功能系統著作中，緊接於《社會中的經濟》（1988）、《社會中的科學》（1990）、《社會中的法律》（1993）之後探討個別功能系統的系列叢書中第四輯專論。本書前三個章節，首要在為讀者展示出由溝通理論、觀察理論、與形式理論所組成的觀察工具。尤其值得注意的是，社會學系統論中關於「媒介與形式」（第三章）的詳細探討，首度出現在《社會中的藝術》一書中。接下來的兩個章節中，魯曼則致力於開展藝術系統分化與自我組織的理論架構，並且以歷史資料為本，賦予其理論性的歸納與詮釋。藝術系統的演化，尤其是在十五與十六世紀後進入現代時期的演化躍進，則在第六章中獲得了精闢的闡釋與說明。最後，本書以藝術系統的自我描述做結尾，總結出藝術系統的歷史展現及關於其自我描述的討論。

尼可拉斯．魯曼（Niklas Luhmann, 1927-1998）
二次世界大戰後德國最重要的社會學家，與哈伯瑪斯間激烈的論戰影響了德國社會學的發展方向，自1969年獲得畢勒菲德大學社會學教席後，他嘗試發展一套新的社會理論。1984年所出版的《社會系統論》一書奠定了他在社會學界不可撼動的地位，在其中他以「自我再製」此一革命性的概念來重構社會學的系統理論。接著他開始透過描述各個不同功能系統，來為全社會理論的提出做準備，完成了《社會中的經濟》、《社會中的宗教》、《社會中的藝術》等著作，並在生命終了前完成了他的承諾《社會的社會》一書。整體的著作繁多，至少有59本專著以及兩百多篇文章。

譯　序
後英雄時代的藝術（史）理論：《社會的藝術》導論
前　言
第一章　感知與溝通：形式的再生產
第二章　一階觀察與二階觀察
第三章　媒介與形式
第四章　藝術的功能與藝術系統的分化
第五章　自我組織：符碼化與綱要化
第六章　演　化
第七章　自我描述

第一章感知與溝通：形式的再生產

我們依舊執迷於一種傳統的魔力──這個傳統以階序的方式來配置心理機能的結構，並且因此將「感官性」（Sinnlichkeit）（也就是感知），貶抑至一個較低的位置上，相較於被賦予在理智和理性上的各種反思性的高度功能。就連「觀念藝術」（conceptart）的最新現代版本，也是追隨著這樣的傳統。藉由摒棄藝術作品與其他客體之間可以經由感官來感知的區分，觀念藝術如此來避免將藝術貶抑至感官感知的領域中。
古歐洲的傳統裡，這種階序式的評價乃是根植於人類不同於動物的想法。這樣的想法因此暗示了人類與動物之間共有機能的貶值，尤其是感官感知的能力。而且同樣令人不甚滿意的是，感知只能提供「事物／時間」這樣一組區分，並沒有可以永恆持續的單元（理型）。人類特有的接觸能力，正好符合了這樣的（理性）思維。但是，我們也可以反過來說：相對於這樣的思維，這類比較正好指出了感知在演化、起源、以及功能上所具有的優先性。首先，擁有中央神經系統的生物必須進行外部化（Externalisierung），並且建構出一個外部世界。唯有如此，他才可以根據自身肉體的感知，並且根據外部世界發生的問題，清楚地表達出他的自我指涉。這究竟是如何發生的，這個問題或許還需要更精確的研究──或許透過一種將腦的「雙重封閉性」（doppelte Schließung）轉譯為一種意識的「內部／外部」區分的方式。然而，我們並不需要在這裡對此予以詳細闡述。因為接下來要討論的這個觀點，已經足以讓我們驚異不已：雖然人們似乎只能「在裡面」觀看而已，但事實上都是「在外面」觀察事物。假設我們可以證實這樣的觀點的話，自我的感知也就變成了一種外部感知形式的複製，並且是以類比的方式（也就是如同在觀察一個對象一般）予以過程化的。所有溝通因此都仰賴感知；而且思維是否以及如何追隨感知，事實上是一個根據情況不同而可能出現諸多不確定答案的問題。
然而，正如所有書寫文化中所描述與思考的一般：感知是意識的一種特殊能力，甚至可以說是意識特有的能力。意識時時刻刻，日復一日地忙碌於進行感知。意識經由感知而深深執迷於那樣一個外部的世界。如果沒有感知的話，意識或許就必須結束它的自我再製（Autopoiesis）；而且就連夢境也唯有在它暗示了感知時才有可能出現。雖然今日我們知道，這樣一種外部的世界是大腦自身的建構，而且唯有透過意識，這個外部世界才可以被建構成彷彿一種「外部」的實在。此外，同樣廣為人知的是，語言是如何強烈地預先結構了感知。因此，這一個被感知到了的世界，不過只是諸神經生理運作的「固有值」（Eigenwerte）整體罷了。然而，可以證實這樣一件事的訊息（Information），並沒有從大腦傳送到意識中。這個訊息被系統性地且不留痕跡地過濾掉。我們或許可以說：大腦抑制了它的固有成效，如此才可以讓這個世界出現為一個世界。而且唯有如此，才有可能建立起「世界」以及「在世界中進行觀察的意識」之間的差異。
我們更進一步假設，所有心理運作都是有意識地進行的。意識是心理系統的運作方式。但是，只有非常少數的意識成效──就這點而言，我們和佛洛依德的意見相同──可以以內省的方式予以控制。當意識在配置注意力時，通常是以一種未經反思的方式運作。這樣的情況尤其出現在所有以感知的形式被意識到的事物上。這同時意味著，意識只有在非常有限的範圍之內，才會被用來做為問題的解答，也就是說，意識只能夠以非常有限的方式為社會溝通所用。
於是，就在（彼此無法接近的）神經生理運作與意識運作中，一種具運作能力的、對於世界的確定性被生產出來（被建構出來）──此後，這種對於世界的確定性便可以在這個世界中，裝配自我生產的不確定性，以及各種稀奇古怪或者引發驚異的事物。而且持續不斷進行的感知，也完全允許意識本身為思想所驅動，並且同時藉助於思想，來觀察它自身所感受的事物。除了這種可以在意識成效中被確定下來的事物之外，這樣的傳統已經將在感知中被生產出來的客體本體化（ontologisieren）。這個傳統從這樣的假設出發：這個世界──姑且不論這項假設本身的謬誤──正如人們所感知的一般，可以透過語言和概念的分析來予以闡述，而且是被準備來完成溝通和技術目的的。這樣一種美學的藝術概念，允許藝術再現這個世界，讓它在藝術的完美理想形式中變成可感知的，並且賦予這個世界一些新的、並非己所從出的訊息特質；這樣的藝術概念因此是一種關於世界的現象學，是這個現象學所得出的結果。相對於此，如果我們大膽地從這種與現象相關的感知學說，過渡至一種與運作相關的感知學說，從這種再現式的認知理論，過渡至一種建構主義式的認知理論的話──而且科學系統似乎也強迫我們這麼做──，那麼：藝術理論難道不需要追隨這樣的典範轉移，並且讓自己根據完全不同的基礎來提出論據嗎？因為當我們發現感知以及甚至所有概念性的思考，都是大腦自身的建構之時：藝術難道不應執行另一種全然不同的、可以充分利用並且擴大延伸既予自由遊戲空間的功能嗎？這些今日已經是作廢的「模仿」與「再現」功能概念，必然再度被排拒門外──並不因為這些功能概念過分限制了藝術的自由，而是因為它們仍舊醉心於關於這個世界的幻想論中，卻不去揭露它。而且人們或許認為，藝術雖然無法經由意識來還原這個世界的「外部化」（意識可能無法追隨這樣的動作），但是藝術卻可以為這個世界的外部化賦予形式。這些形式指出：即使在神經生理系統、意識系統、以及最終是溝通系統，都是以封閉的方式來進行運作的現實條件下，還有可能出現秩序；而且即使存在各式各樣不可預期的訊息，這些形式也不可能是任意出現的。
強調感知在意識中所具優先性的論斷，理應也包含（至少對人類的意識而言）想像性的感知，也就是自我引發的模擬式感知（Wahrnehmungssimulation）。我們在接下來的部分，將這種想像性的感知稱為直觀（Anschauung）。人們通常藉由時間媒介和空間媒介的使用來定義直覺。這樣的定義暗示了一種雙重性──並且因此使得感知有別於直覺；也就是暗示了超越這個在感知中的直接既予物（也就是時間與空間界域的構成），並且同時抹除掉關於自身時間／空間方位訊息的過程。唯有在直覺的形式中，藝術才獲得在生活世界中建構各種想像世界的可能性，即便它仍舊必須仰賴感知來加以誘發（例如文本的閱讀）。
無論是當下的感知，還是藉由想像力來重新現實化的直覺性想像，所關乎的都是大量的印象被同時過程化時所造成的結果；如此便有可能在過程中選擇注意力的焦點，但卻不會讓周遭的事物「從眼前溜走」。這樣的道理主要適用於視覺感知，但是也適用於當畫面同時存在時（或者透過緊閉眼睛，刻意讓視覺發揮不了作用的）聽覺感知。這同樣也適用於觸覺的印象──我們看見了我們所觸摸的東西。我們並不打算在這裡給出太過細節性的描述；因為，以下我們尤其感興趣的是：「感知是意識的一項（即使不是核心的）特殊機能」這樣一種論斷會事先捨去哪些其他的看法。
「神經系統可以感知」這樣的觀點因此被捨棄。人們說，意識應該可以感受到神經系統必須存活下去，而且必須發揮它的功能。或者又說，神經系統與意識系統在結構上耦合，這因此也是無可置疑的。這樣的荒謬說法，或許沒有任何理論上的重要性可言。但是，任何一種系統論式的分析，都必須考慮到這兩種系統類型的不同運作方式，並且給予系統不同的假設命題。