荊釵記
荊釵記
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  • 《荊釵記》全名《王十朋荊釵記》,為《荊》、《劉》、《拜》、《殺》四大南戲之首。劇情描述王十朋婚後上京應試高中狀元,當朝丞相欲招其為婿,十朋不從,遭調邊地並不准回鄉省親。所託家書遭孫汝權騙走、改篡,其妻錢玉蓮被迫改嫁,抵死不從,投河自盡為錢載和所救。後兩人歷經一番坎坷,歡喜團圓。全劇語言當行,音律動人,情節集中,結構緊湊,在中國戲曲史上占有重要地位。本書以《六十種曲》本為底本,以李卓吾評本等參校,並附簡要注釋,幫助讀者閱讀戲文。

  • 趙山林,江蘇邗江人。華東師範大學中文系教授退休。現任中國戲曲學會、中國古代戲曲學會常務理
    事。著有《中國戲劇學通論》、《中國古典戲劇論稿》、《戲曲散論》、等。並與趙婷婷校注有
    《荔鏡記》、《明代詠昆曲詩歌選注》等。

  • 引 言 
    宋元南戲是中國戲曲發展史上一個重要階段,其代表作,歷來認為是「四大南戲」及琵琶記。「四大南戲」即荊釵記、劉知遠白兔記、拜月亭(幽閨記)、殺狗記,簡稱荊、劉、拜、殺。還有一種並稱是荊、劉、蔡、殺,即去掉拜月亭而換上琵琶記。在這兩種說法當中,荊釵記都居於首位,可見它在中國戲曲史上占有重要的位置。

    (一)南戲之淵源與體製
    南戲是南曲戲文的簡稱,其產生時間實際上還在北曲雜劇之前。明祝允明猥談說:「南戲出於宣和(西元一一一九~ 一一二五年)之後,南渡(西元一一二七年)之際,謂之溫州雜劇。予見舊牒,其時有趙閎夫榜禁,頗述名目,如趙貞女蔡二郎等,亦不甚多。」趙閎夫是宋光宗趙惇的同宗堂兄弟,他發榜文禁止南戲演出,可見當時南戲的影響已經不小。徐渭南詞敘錄則說:「南戲始於宋光宗朝(西元一一九○~ 一一九五年),永嘉人所作趙貞女、王魁二種實首之。……或云:宣和間已濫觴,其盛行則自南渡。號永嘉雜劇,又曰鶻伶聲嗽。」以上二說實際上並不矛盾,綜合起來看,可以認為南戲大約在宋徽宗宣和之後由溫州藝人創立,到宋光宗朝已經傳播到都城臨安(今浙江杭州),以後更流傳到廣大的南方地區。

    南戲是在宋代表演藝術、說唱藝術高度繁榮的基礎上,由民間藝人「以宋人詞而益以里巷歌謠」(南詞敘錄),構成曲牌連綴體制,用代言體的形式搬演長篇故事,從而創造出來的一種戲劇樣式。其形式主要特點是:
    在結構方面,以劇中人物的上下場來劃分段落,每段自成起迄,稱為齣。一本戲可以是十幾齣,也可以長達幾十齣,視具體情況而定。每本戲開頭有副末開場,說明全劇大意。

    在戲曲音樂方面,用南方方音演唱,分平上去入四聲,不像北曲入派平上去三聲,用韻上也較為寬鬆。初期南戲的曲調配合,雖然依照約定俗成的慣例,但並沒有形成嚴密的宮調組織,後來始漸趨嚴格。器樂伴奏,以管樂為主,以鼓、板為節,有別於北曲雜劇的以絃樂為主。音樂風格輕柔婉轉,適合於表達纏綿細膩的情意,與北曲高亢勁切,適合於表現豪放爽朗的氣概明顯不同。在南北曲交流中,南曲吸收了北曲的一些演唱技巧,使得演唱藝術有所豐富與提高。

    在演唱形式方面,北曲雜劇一般只能一人主唱,南戲則場上任何角色都可以唱,而且有獨唱、對唱、接唱、同唱,還有在後臺用以渲染氣氛的幫腔合唱。演唱形式靈活多變,不僅有利於調節演員勞逸,活躍場上氣氛,而且有利於表現各個角色的思想感情,有利於刻劃身分不同、性格各異的人物形象,取得相得益彰的效果。

    在腳色方面,通常為生、旦、淨、丑、末、外、貼七種。其中生、旦為主角,其他角色為配角。

    南戲的文學性經歷了逐步提高的過程,而荊、劉、拜、殺四大南戲和琵琶記的出現是一個關鍵。

    四大南戲,在徐渭南詞敘錄宋元舊篇內有著錄。它們最初大多出於民間藝人之手,文學成就不高,但植根於舞臺,具有旺盛的生命力。在長期的演出過程中,戲班和藝人吸收觀眾的信息反饋,對劇本進行反覆修改和打磨,從而使得這些劇本體現出世代累積的特徵。隨著南戲影響的擴大,一部分文人作家也開始染指劇本改編和創作,經過他們的加工潤色,原來稚拙的劇本變得較有文彩,增強了可讀性,進而構成一種寫定本,得以刊刻流行。擔負寫定使命的文人也就被視為作者,當仁不讓地在劇本上署名。在早期南戲作品中,這種情況屢見不鮮。荊釵記的情況也是如此。

    (二)荊釵記之故事題材與歷來評價
    荊釵記全名王十朋荊釵記,寫浙江溫州書生王十朋幼年喪父,家道清貧,與母親相依為命。貢元錢流行讚賞王十朋聰明好學,為人正派,將自己與前妻所生的女兒玉蓮許配王十朋。十朋母親因家貧,遂以荊釵為聘禮。而玉蓮繼母嫌貧愛富,欲將玉蓮嫁給當地富豪孫汝權。玉蓮愛慕王十朋,樂意聽從父親安排。婚後半載,王十朋告別母親與妻子,上京應試,得中狀元,官授江西饒州僉判,而同時進京趕考的孫汝權卻名落孫山。丞相万俟 見十朋才貌雙全,意欲招其為壻,十朋不從。万俟 惱羞成怒,將十朋改調廣東潮陽僉判,並不准他回家省親。十朋託承局帶回一封家書,不料被孫汝權騙走,加以篡改,詐稱十朋已入贅相府,讓玉蓮另嫁他人。孫汝權回到溫州後,即找玉蓮繼母,逼玉蓮改嫁。玉蓮誓死不從,投江殉節,幸被新任福建安撫錢載和救起,收為義女,帶至任所。錢載和差人去饒州尋找王十朋,差人回來復命,說饒州王僉判(實為王十朋同年王士宏)到任不久病故。玉蓮誤以為丈夫已死,悲痛欲絕。而十朋在赴任前接取母親與妻子來京城,聽說玉蓮已投江而亡,十分悲慟。五年後,王十朋升任江西吉安知府,而錢載和也由福建安撫升任兩廣巡撫,赴任途中路過吉安。王十朋與錢玉蓮偶然在觀中相遇,卻未敢貿然相認,錢載和宴請王十朋而以荊釵相試,證明十朋就是玉蓮的丈夫,於是使二人團圓。

    王十朋在歷史上實有其人。王十朋(一一一二~ 一一七一),字龜齡,號梅溪,南宋溫州樂清人。歷任秘書省校書郎、侍御史、龍圖閣學士等職,以名節聞名於世。宋孝宗年間任侍御史時彈劾宰相史浩及其黨羽,震動朝野,人稱為「真御史」。宋史有傳。

    由於王十朋是知名人士,因此關於荊釵記的創作動機及其作者,歷來眾說紛紜,大略有以下幾說:(一)宋孝宗時宰相史浩或其子姓、門客所作。明李日華紫桃軒雜綴卷四曰:「玉蓮,王梅溪先生十朋之女。孫汝權,宋進士,先生之友,敦尚風誼。先生劾史浩八罪,汝權實慫恿之,史氏所最切齒,遂妄作荊釵傳奇,故謬其事以蔑之耳。」劉鴻書聽雨增紀云:「……史氏子姓怨兩人刺骨,遂作荊釵記誣之。」勞大輿甌江逸誌云:「……史氏切齒,遂令門客作此傳以蔑之。」按此說於史無徵,焦循劇說卷二、王季烈螾廬曲談已駁其無稽。(二)元柯丹邱作。南音三籟、重訂曲海總目、劇說、今樂考證等主此說。傳奇彙考標目說柯丹邱即元代著名書畫家柯九思,天台仙居人,字敬仲,號丹邱生,著有丹邱生集。清張大復謂柯丹邱為書會才人。其寒山堂曲譜總目於王十朋荊釵記下注:「雍熙樂府六種之第二種,吳門學究敬先書會柯丹邱著。」(三)明初寧獻王朱權作。王國維曲錄卷四首創此說。他認為以前論者「不知丹邱先生為寧獻王道號,故遂以為柯敬仲耳」。姚華、吳梅等人贊同王國維此說。現在的學者對於以上幾說,以贊同張大復之說者較多,因此我們基本上可以肯定荊釵記為元人柯丹邱所著,他是當時蘇州的書會才人,屬於敬先書會。

    荊、劉、拜、殺的並稱不詳始於何時,根據現在看到的材料,晚明人已經頻繁提及。對於這一並稱的由來及內在的涵義,則各人的認識有所不同,有一些認識正可以相互補充。

    王驥德曲律雜論上:「稱戲曲荊、劉、拜、殺,益不可曉,殆優人戲單語耳。」又曰:「古戲如荊、劉、拜、殺等,傳之幾二三百年,至今不廢。以其時作者少,又優人戲單無此等名目便以為缺典,故幸而久傳。」這是從演出的角度來論述,認為荊、劉、拜、殺的流傳是演員與觀眾選擇的結果。而演員與觀眾之所以選擇這四個劇本,帶有一定的偶然性。

    凌濛初譚曲雜劄云:「曲始於胡元,大略貴當行不貴藻麗。其當行者曰『本色』。蓋自有此一番材料,其修飾詞章,填塞學問,了無干涉也。故荊、劉、拜、殺為四大家,而長材如琵琶猶不得與,以琵琶間有刻意求工之境,亦開琢句修詞之端,雖曲家本色故饒,而詩餘弩末亦不少耳。」這是從戲劇語言的角度來論述,認為荊、劉、拜、殺是當行本色的典範,在這一點上超過琵琶記。其後朱彝尊靜志居詩話卷四謂「識曲者以荊、劉、拜、殺為四大家」,焦循劇說卷二謂「荊、劉、拜、殺為劇中四大家」,均是承襲凌濛初的意見。

    祁彪佳遠山堂曲品云:「詞之能動人者,惟在真切,故古本必直寫苦境,偏於瑣屑中傳出苦情。如作尋親者之手,斷是荊、殺一流人。」又云:「近日詞場,好傳世間詫異之事,自非具高識者不能,不若此等直傳苦境,詞白穩貼,猶得與荊、劉相上下。」所謂「荊、殺」或「荊、劉」,指的就是荊、劉、拜、殺四種。祁彪佳此處是從劇本的感人力量的角度來論述,認為四劇之所以能打動觀眾的心,關鍵在於它們不搜奇獵異,而是以質樸自然的語言,去描繪日常生活環境、包括生活細節,並從中真實地傳達出人物的情感。

    李漁閒情偶寄結構第一減頭緒云:「頭緒繁多,傳奇之大病也。荊、劉、拜、殺之得傳於後,止為一線到底,並無旁見側出之情。三尺童子觀演此劇,皆能了了於心,便便於口,以其始終無二事,貫串只一人也。」這是從戲劇結構的角度來論述,認為荊、劉、拜、殺情節集中,結構緊湊,是「一線到底」的代表之作,並認為這是它們受到廣大觀眾歡迎的原因之一。

    在閒情偶寄詞采第二之中,李漁又指出:「荊、劉、拜、殺之傳,則全賴音律;文章一道,置之不論可矣。」在李漁看來,四劇的語言不是最理想,而音律卻是和諧動聽的,這也是它們能長期活在舞臺上,並在觀眾中廣泛流傳的原因之一。

    梁廷楠對李漁的這一意見作了發揮。他在藤花亭曲話卷二中說:「荊、劉、拜、殺,曲文俚俗不堪,殺狗記尤惡劣之甚者。以其法律尚近古,故曲譜多引之。」他在這裡批評了四劇的文詞而肯定了四劇的音律,認為其價值在於產生較早,因而能提供音律方面的典範。

    通過以上的介紹可以看出,對於「四大南戲」的評價歷來多有歧異,但總的來說,還是肯定的評價占上風。對於這種情況,曲海總目提要卷四分析道:「元明以來,相傳院本上乘,皆曰荊、劉、拜、殺。……又曰荊、劉、蔡、殺,謂琵琶也。樂府家推此數種,以為高壓群流。李開先、王世貞輩議論,亦大略如此。蓋以其指事道情,能與人說話相似,不假詞采絢飾,自然成韻。猶論文者謂西漢文能以文言道世事也。」這一段議論所依據的標準,大體上是明人提出的「本色當行論」。「四大南戲」的特色和成就,的確主要是表現在本色當行上,荊釵自然也是如此。

    在「四大南戲」當中,一般都認為荊、拜二者成就比較高。如呂天成曲品以琵琶記、拜月亭為「神品」;荊釵記為「妙品」,稱其「真當仰配琵琶而鼎峙拜月」;以白兔記、殺狗記列入「能品」,稱白兔「雖不敢望蔡、荊,然斷非今人所能作」。呂天成的意見很清楚:荊、拜在劉、殺之上,而拜又在荊之上。

    清初吳儀一的意見與呂天成相同,但論述更為具體。他在吳吳山三婦合評牡丹亭還魂記所附或問十七則中說:「為曲者有四類:深入情思,文質互見,琵琶、拜月其尚也;審音協律,雅尚本色,荊釵、牧羊其次也;吞剝坊言讕語,白兔、殺狗之流也;專事雕章逸詞,曇花、玉盒之亞也。案頭場上,交相為譏,下此無足觀矣。」很顯然,在他這裡,也是拜屬第一等,荊屬第二等,劉、殺屬第三等。

    其他論者當中,以拜在荊之上者,如王世貞曲藻云:「拜月亭之下,荊釵近俗而時動人。」徐復祚曲論云:「琵琶、拜月而下,荊釵以情節關目勝。」以荊在拜之上者,如清人金埴不下帶編云:「蓋荊釵、琵琶均非實事,若院本則以二劇為冠。」這是以荊釵與琵琶並列,而將拜月排除在外。近人姚華菉漪室曲話對王世貞所說「荊釵近俗」表示不贊成,認為「其俗處,正元曲本色」,「必以明人習氣繩之,豈得其當」。他說:「荊、劉、拜、殺為四大曲,而荊釵又褒然居首,豈以一二私評遂爾減色耶?」

    (三)荊釵記之人物形象與藝術特色
    與早期南戲中富貴易妻的蔡伯喈、王魁、張協等人物形象截然相反,王十朋是一個重情重義的「義夫」形象。在他告別母親和妻子進京趕考的時候,錢玉蓮鑑於當時屢見不鮮的婚變悲劇,曾經流露出憂慮:「安然,同效鶼鶼,為取功名,反成拋閃。君今此行,又恐怕貪富別取房奩。」王十朋馬上鮮明地表示:「休言,我守忠信,自古道『貧而無諂』,肯貪榮忘恩失義,附熱趨炎?」他言必信行必果,高中狀元之後,面對万俟丞相的威逼利誘,始終堅守「糟糠之妻不下堂,貧賤之交不可忘」的人生信條,寧可被改調到煙瘴之地的潮陽,也絕不肯另攀高枝,停妻再娶。他誤聞玉蓮死訊後,悲傷不已,到江邊沉痛祭奠,聲淚俱下,並且立誓不再續絃,甚至不顧別人「不孝有三,無後為大」的勸誡,把信守對亡妻的「義」和保存心中一份珍貴的情感,置於禮教規範和家族利益之上。與此相應,他事親至孝,對於母親和岳父母都非常孝順;為官清廉,獲得百姓衷心愛戴。這是許多觀眾喜愛王十朋形象的原因。當然,王十朋性格的核心是「義」,這與高則誠琵琶記中的蔡伯喈還是不一樣的,正如審音鑒古錄中的荊釵記議親總批所說:「琵琶重唱,荊釵重做。蔡中郎孝子始終,王十朋義夫結局。演者不可雷同。」

    錢玉蓮的形象與王十朋相互輝映。作為一名女子,她的眼光是出眾的,她選擇王十朋,並非唯父命是從,因為父親給了她選擇的機會,對於丈夫她有自己的標準:「王秀才雖窘,乃才學之士;孫汝權縱富,乃奸詐之徒。才學之士,不難於富貴;奸詐之徒,必易於貧窮。王秀才一朝風雲際會,發跡何難?」對此,就連與她意見相左的繼母也不免讚嘆:「丫頭雖小,且是識人多矣。」王十朋打算進京趕考,卻因親老家貧,心存疑慮,錢玉蓮就鼓勵他:「想蒼天不負男兒,一舉成名天下知。倘登高第,雁塔題名身榮貴。若能勾贈母封妻,也不枉了爭名奪利。」「皇都得意,那時好個風流壻。」那個時代知書達理的女子,其人生理想總是這樣寄託在丈夫身上的,可以說是很高尚,也可以說是很實際,其中並無半點虛情假意。分別一齣寫出了她對丈夫的依戀,閨念一齣寫出了她對丈夫的牽掛,獲報一齣寫出了她對丈夫的信任,有了以上鋪墊,她在被逼婚的情況之下投江自盡,就不僅是基於「烈女不更二夫」的信條,而是有著深厚的感情基礎。她雖然是一個典型的「節婦」形象,但是有王十朋這樣的「義夫」形象相互映襯,她可以說是愛有所值,死有所值。這是許多觀眾喜愛錢玉蓮形象的原因。

    王母的形象也值得注意,這是一個良母的形象,與錢玉蓮的賢妻形象相互輝映,與錢玉蓮的繼母又構成反比。王母與錢玉蓮的關係,從名分上說是婆媳,實際上情同母女。從戲曲表演來說,王母的形象對於老旦腳色行當也是很有價值的豐富。審音鑒古錄中的荊釵記議親人物上場按語說:「老旦所演傳奇,獨仗荊釵為主,切忌直身大步、口齒含糊。」俗云:「夫人雖老,終是小姐出身,衣飾固舊,舉止禮度猶存。」說明這一形象早已引起戲曲界的重視。

    荊釵記的結構值得稱道。一是以王十朋、錢玉蓮的悲歡離合為主線,貫穿始終,符合「立主腦」、「減頭緒」的要求,使觀眾的注意力能夠集中。二是以荊釵作為標誌性的道具,讓它在關鍵時刻出現,起到畫龍點睛的作用。議親時,不取金釵,而取荊釵,清楚地顯示了錢玉蓮對王十朋的選擇;投江時,「拴原聘之荊釵,永隨身伴」,荊釵成了殉情的信物;團圓之前,錢玉蓮又向義父重申:「把原聘物牢拴在髻上,荊釵義怎忘」,於是荊釵又成了夫妻重圓的見證。三是針線細密,前後照應。如堂試齣寫太守看到孫汝權的試卷與王十朋的試卷筆跡相似,為套書齣孫汝權篡改書信留下了伏筆。到套書齣,又通過孫汝權之口再交代一遍:「我與他同學,況字跡與我相同。」假信能夠欺騙很多人,可見絕非偶然。又如參相齣寫王十朋不接受万俟丞相招贅,万俟丞相將他與原任潮陽僉判的王士宏對調,為誤訃一齣作了張本。意旨齣,王十朋對母親說:「明年正月十五日玄妙觀起醮大會,我已曾差人分付追薦我妻」,為後面薦亡齣王十朋與錢玉蓮在觀中相會作了鋪墊。四是冷熱調劑,使戲劇節奏張弛有致。如哭鞋齣寫錢玉蓮投江,王母到江邊尋找,祭江齣寫王母到江邊祭奠錢玉蓮,兩齣之間插入淨(扮孫汝權)、丑(扮錢姑)演出的搶親,這在演出時可以使劇場的氣氛得到調節,不至於單調和沉悶。這樣成功的戲劇結構,再加上曲調的恰當運用,就使得荊釵記便於演出,能讓生旦淨末丑諸行當腳色各展所長,使戲好看,成為廣受歡迎的場上之曲。

    荊釵記的語言雅俗共賞,如晤壻中的:
    【小蓬萊】(外上)策馬登程去也,西風裏犖落艱辛。淡烟荒草,夕陽古渡,流水孤村。(淨上)滿目堪圖堪畫,那野景蕭蕭,冷浸黃昏。(末上)樵歌牧唱,牛眠草徑,犬吠柴門。
    【八聲甘州】(外)春深離故家,嘆衰年倦體,奔走天涯。一鞭行色,遙指賸水淺霞。牆頭嫩柳籬畔花。見古樹枯藤棲暮鴉。嗟呀,遍長途觸目桑蔴。
    【解三酲】(末)步徐徐水邊林下,路迢迢野田禾稼,景蕭蕭疏林暮靄斜陽掛。聞鼓吹,鬧鳴蛙,一徑古道西風鞭瘦馬。謾回首,盼想家山淚似麻。(合前)

    隨著人物動作變換展開景物描寫,不僅情景交融,富有詩情畫意,而且便於演員相互配合,移步換形地進行表演。這樣的曲詞,可以說是兼顧了文學性與舞臺性,完全符合本色當行的要求。
    荊釵記自問世以後,一直盛演不衰。在綴白裘、納書楹曲譜、集成曲譜等選本和曲譜中入選的齣數都居各個劇本前列。清末崑劇舞臺能演出二十幾齣,傳字輩藝人尚能演出十五齣。近年來有整理或移植演出的,也受到觀眾的歡迎。

    荊釵記今存多種版本,包括溫泉子編集、夢仙子校訂的影鈔本,李卓吾評本,屠赤水評本,繼志齋本,富春堂本,毛氏汲古閣六十種曲本。明沈璟南九宮詞譜、清鈕少雅南曲九宮正始(簡稱九宮正始)、呂士雄等南詞定律、周祥鈺等九宮大成南北詞宮譜(簡稱九宮大成)等南曲譜中也引錄了元本荊釵記佚曲。今以六十種曲本為底本,校以影鈔本,李卓吾評本,校改處在注釋中予以說明。

  • 荊釵記 總目
    引 言 一—一一
    書影插圖 一—二
    回 目 一—四
    正 文 一—二二一
    附錄一 荊釵記歷代評論選輯 二二三—二三六
    附錄二 荊釵記序跋總評選輯 二三七—二三九
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