沙士芭樂

紀念莎翁逝世400周年，
【相聲瓦舍】年度鉅獻之五幕悲喜劇！
好笑、感動、或許發人深省，
故事說完了，幽默卻不留痕跡。

莎劇，沒有絕對的形式！莎劇，也可以很相聲！
以莎士比亞為主題，結合瓦社經典段目，
展開前所未有的想像，用笑聲傳承莎士比亞！

《沙士芭樂》各以演員的名字拼貼莎劇人物，假造了「五幕」的規格。
看黃士偉「年紀小」時如何聯誼，排演《羅密歐與朱麗葉》。
兩位年輕的新人孫韻甯、巫明如，各以伶俐的精靈法術「比壞」。
范瑞君以「馬克紅夫人」之姿，訴說「三個女巫乘著飛天掃帚排成一列」的典故。
最最超絕的，是宋少卿這顆驢子頭，拐帶了逃婚少女，
進行「暗殺希特勒」、「行刺林肯」、「行刺秦始皇」的艱鉅任務！

是不是？懂莎翁的會心一笑，看熱鬧的也能歡暢爆笑。

馮翊綱
【相聲瓦舍】創辦人。
工作項目包括演員、導演、劇作家、演說家、大學教授。
出版文字與影音作品數十種，獲得過一些獎項。
自認為是永不退休的學習者、創意人。

【相聲瓦舍】創辦三十年來，以溫厚的人文底蘊，創作雅俗共賞的喜劇作品，既服務大眾趣味，也探索深度幽默，堪稱精緻表演藝術的入門款，觸動青年學子文化涵養的興味，更是臺灣人的品味指標。

推薦序
不說您不知道，莎劇與相聲其實是遠房親戚

◎耿一偉（臺北藝術節藝術總監）

相聲可以拿來跟莎劇比較?或許對有些人來說，拿大文豪作品與庶民娛樂並排，似乎有些大不敬。但套句那天我跟阿綱老師碰面討論時，他說：「一般人可能覺得奇怪，但對讀戲劇的人來說，說莎劇與相聲可以配對……嘿，剛剛好而已。」
還原到莎劇演出的十六世紀末到十七世紀初，那時劇場是庶民娛樂，王公貴族與市井小民同擠在劇院當中，啃著零食（考古學家挖出大量貝殼與瓜子），一面看著台上灑狗血的劇情演出（某種程度有點類似今天的鄉土劇）。莎劇當時之大受歡迎，靠的不只是表演，語言也是觀眾欣賞莎劇的一部分。
從今天的角度來看，當年莎劇演出的舞台就是一個空台，沒有太多道具，很多場景都是用語言說出來，而不是用布景表現。莎劇的台詞份量極重，可能演員大部分的時間都在唸台詞，而不是在表演。對現代人來說，莎翁語言顯得繁複而難解，需要學習，當代演員甚至得受過專門訓練，才有辦法駕馭莎劇台詞。但若當年臺下文盲都能聽得懂，那到底是什麼情形？
各位想想今天聽相聲的經驗就知道，相聲是語言的藝術，各種南腔北調，文學戲劇，都成為相聲中耍嘴皮的元素。可是我們在聽相聲時，這些充滿複調的段子，從來沒有成為欣賞的障礙，反而是樂趣的來源。於是我們可以想像，當年在倫敦環球劇院觀眾在看莎劇時，如何體會劇中語言的精妙趣味，某種程度跟聽相聲是很像的。
莎士比亞的戲劇演出要吸引這麼多不同的觀眾，它的來源勢必得十分廣泛，不論是拉丁文、官方用語、方言或髒話，都是莎劇語言海納百川的明證。而且莎劇也不是只有優美的譬喻與詩句，還有大量的髒話與黃色笑話。這種多樣性，說明了莎劇能兼容神聖與世俗，正是它大受歡迎的祕訣。
二十世紀俄國文學評論家巴赫金（Mikhail Bakhtin），以狂歡節理論來解讀一些文學作品，強調顛覆世俗與正常狀態，是狂歡化文學的特色。狂歡節是儀式化的社會表演，是喜劇誕生的搖籃。在狂歡節的時候，一切日常順序都顛覆。人們化妝，大吃大喝，互相取笑，貴賤不分……如同希臘的酒神祭，雅典人走上街頭遊行，誇張的服裝底下有象徵生命力的皮製大陽具，男人們互相用這些道具來相互攻擊取樂，加上遊行樂隊的伴奏，如同一群國高中生在畢業旅行的歡樂嬉鬧。
狂歡節的最大意義，在於全民參與的廣場性，一種視權威於無物的民間精神，一種普天同慶的詼諧。巴赫金說：「所有這些以詼諧因素組成的元素──演出形式，與官方的祭祀儀式慶典有著非常明顯，可以說是原則上的區別。它們顯示的完全是另一種，強調非官方、非教會、非國家的看待世界、人與人之間的觀點；它們似乎在整個官方世界的彼岸建立了第二個世界和第二種生活。」
狂歡節理論受到文學與藝術界的重視已有一段時日，甚至成為許多藝文創作的指導原則。對巴赫金來說，莎劇也充滿了這種狂歡性，所以能包容各種語言，而這也是文藝復興時代作品的特色，尤其是笑聲。他在《杜斯妥也夫斯基詩學問題》一書中提到：「狂歡化的基本來源，是文藝復興時期的作家，首先是薄伽丘、拉伯雷、莎士比亞、塞萬提斯……。」
巴赫金認為狂歡化文學作品來自民間文化的生猛活力，裡頭有大量的粗話、譏諷或淫穢，這種顛覆官方正統嚴肅的輕浮態度，是一種笑聲的來源。他強調，莎士比亞的作品如《哈姆雷特》、《李爾王》、《馬克白》、《威尼斯商人》或《理查二世》等，大量採用了民間的方言俚語，對身體敏感部位的描述，以及將神聖與粗俗交錯並列等，都是帶有狂歡化文學的特色。很明顯地，我們一樣可以在相聲裡看到這些現象。所以莎劇與相聲是系出同源，都從民間文化取得創作靈感與養分。
巴赫金另一個知名的文學概念是複調性，用來描述文學作品的多音現象。對他來說，複調性不同於傳統作品有單一主角或統一的作者聲音，而是各種想法同時並置，有時這些內容也沒有完結，甚至存在斷裂的狀況。當然，巴赫金也肯定莎士比亞劇本所具有的複調性，並說：「在莎士比亞的戲劇裡能找到複調的某種因素，某些萌芽。」
我們也很容易在相聲中，找到這種平行並置的複調性，如沒有完整故事，對話不斷跳脫主題，一下是日常對話，一下又引唱了一段《四郎探母》，忽然一轉又唸了一段數來寶等，都是我們早就熟悉的相聲模式。
在《沙士芭樂》中，這樣的複調性發揮到極致，例如第一幕〈哥哥弄弟弟〉先從曹植與曹丕兄弟的七步詩典故出發，這個話題談到一半，忽然話鋒一轉，普羅斯彼綱開始講他跟弟弟之間的關係。這件兄弟鬩牆的家務事也是講到一半，又談起莎士比亞的作品，講一講又聊起楊麗花的歌仔戲《洛神》，並插入台語，最後忽然拋出一個哏之後，對話就戛然而止。整個段子可說完全符合巴赫金對複調性的描述。
當然，相聲來自民間，自然也符合巴赫金對民間文學的研究結果。我不認為【相聲瓦舍】需要去研究巴赫金的理論來創作（倒是可以拿這些理論術語來解嘲一番），但是這次【相聲瓦舍】以莎士比亞為題材，去疏通一下這兩者之間的相關性，還是有一定的必要性。到此，我們已可以大聲說，相聲與莎士比亞作品一樣，都共享了狂歡化與複調性的態度，兩者是遠房親戚，共同祖先是民間文化。
另外，莎士比亞的劇本很少完全原創，目前所知的三十八個劇本中，大概只有《愛的徒勞》、《仲夏夜之夢》與《暴風雨》，被認為是完全出自莎翁的想像力，其他都可證明是改編或參考自其他創作或歷史素材。【相聲瓦舍】向來擅於挪用現有素材，不論是《戰國廁前傳》、《惡鄰依依》或《瓦舍說金庸》等，都是明顯的例證，更別說是匿身在各段子中的典故或時事了。臺灣相聲創作的活力，也在於這種勇於不斷與現實對話的能力，【相聲瓦舍】則是其中翹楚。
《沙士芭樂》在結尾唱起了生日快樂歌，但今年不是莎翁逝世四百周年嗎？這不也太奇怪，尤其是這個作品的出現，是因為這個四百周年紀念。但我認為這個作法背後暗喻的，是【相聲瓦舍】將自己比喻為莎士比亞的當代傳人。或許有人覺得大逆不道，畢竟莎士比亞是如此偉大。但這種宣稱本身，就是一種狂歡節的態度，用幽默來慶祝生活，讚美生命，用笑聲來傳承莎士比亞。
笑是一種全然身體的反應。當觀眾去欣賞一場藝術演出時，他們經常會因為看不懂而自責，甚至回去上網看評論或與朋友討論。然後隔了幾天或一個禮拜，他們會說，我們懂了，這是有價值的作品，所以需要智力的投入。
但好不好笑，絕對是當下的。一場喜劇表演，如果當下不能讓觀眾笑，即使回家後才想到笑點，也已經不好笑了。因為喜劇要求人們要一起笑，一起當下反應，一起因為身體有相同作用，而從個人化為群體；但這也不過是從觀眾的反應來講喜劇的身體性。喜劇表演同樣是全然身體，全然下半身的。不論是刻意醜化的打扮，彼此間虛擬暴力的對待，或是偏好腥羶狎弄，喜劇的本質就是狂歡節，它對道德有一定程度的敵視。所以道學家缺乏幽默感，行住坐臥都要規規矩矩──但喜劇就是用身體與語言去破壞規矩。
我相信，誰能接觸民間，誰就是碰觸到賦予莎士比亞魔力的那股力量。【相聲瓦舍】是我們這個時代的莎士比亞，他們用語言的趣味與幽默，來與觀眾狂歡，一同大笑……現場笑的人，才是生命的贏家。

暖場

序詩
第一幕：哥哥弄弟弟
幕間插話 仁

第二幕：抽抽把妹妹
幕間插話 義

第三幕：太太我怕怕
幕間插話 禮

第四幕：比比誰壞壞
幕間插話 智

第五幕：親親你騙騙
尾聲

散場