中國繪畫史【插圖珍藏本】
中國繪畫史【插圖珍藏本】
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商品介紹
  • 商品簡介
  • 作者簡介
  • 名人/編輯推薦
  • 目次
  • 書摘/試閱
  • 中國繪畫史開山之作
    民國美術界第一人
    過百幅傳世名畫展現丹青之美

    《中國繪畫史》是中國近代著名畫家和美術教育家陳師曾的授課講義。全書分為上古、中古、近世三編,自堯舜之世以至民國之際,全面梳理歷代畫史脈絡、技法沿革、題材變遷以及重要的畫派、畫家等,內容提綱挈領,文字簡明扼要,被譽為“後學之先導,問道之津梁”,是一本極好的美術史入門讀物。
    同時,慮及成書年代及現代讀者需求,本書在尊重原著基礎上,增加以下內容:按照中國繪畫史分期,簡要介紹各個朝代歷史概況;汲取講義精華,甄選百餘幅精美插圖,專題講解賞析;精選陳師曾畫論及傳世畫作,全方位展現民國畫壇大師風範。

    吾國美術自古以來最為發達,書畫、雕塑、建築皆能表國民性之特長,為世界所注目。但雕塑、建築雖有跡象流傳,而各家著錄東鱗西爪,無統系之說明;或出於工匠之手,不得其法,遂致後人無可稽考。惟書與畫授受淵源,自古迄今,統紀分明,蔚為大觀。若臚述其本末,詳言其流派,故非短篇小冊可得而盡也;茲特提示梗概,以為問道之津梁。若博引旁徵,搜求宏富,俟諸異日。
    ── 陳師曾


    本書特色:
    1、 中國繪畫史的開山之作和入門經典,是中國人對中國繪畫史第一次全面系統的總結和梳理,疏而不漏,簡而無闕。
    2、 陳師曾(陳衡恪)家學淵源深厚,是民國時期畫壇領袖,同時擅詩文,有畫家的眼光、學者的思路,行文雅緻,可供賞讀。
    3、 配圖精美,甄選百餘幅中國繪畫史上的代表畫作,專題講解,可賞可讀。

  • 陳師曾(1876 - 1923)
      名衡恪,字師曾,號槐堂、朽道人,祖籍江西義寧(今修水),出身書香門第,清代湖南巡撫陳寶箴之孫,著名詩人陳三立長子,史學家陳寅恪之兄。詩、書、畫、印“四全”,被公認爲民國初年北京畫壇最有名望的畫家。曾留學日本,攻讀博物學。歸國後從事美術教育與研究。著有《中國繪畫史》、《染倉室印存》、《槐堂詩鈔》、《陳師曾先生遺墨》等。
  • 陳師曾這本書,在中國繪畫史研究上是一本開山之作,以後同類的著作在材料和見識上能超過它的極少。老輩中國學者的學風實在是好,他們的研究看起來字數極少,但內容卻極為豐富,可以說沒有一句廢話,句句落在實處。
    ── 當代學者謝泳
  • 第一編 上古史
     第一章 三代之繪畫
     第二章 漢代之繪畫
     第三章 六朝之繪畫
     第四章 魏晉之繪畫
     第五章 南北朝之繪畫
     第六章 隋朝之繪畫

    第二編 中古史
     第一章 唐朝之繪畫
       第一節 唐朝文化概論
       第二節 唐朝前期之繪畫
       第三節 唐朝後期之繪畫
       第四節 李思訓一家
       第五節 王維
       第六節 鞍馬畫家
       第七節 中唐及晚唐之繪畫
       第八節 周昉與趙公祐一家
       第九節 花鳥畫與論畫

      第二章 五代之繪畫
        第一節 五代繪畫概論
        第二節 南唐之繪畫
        第三節 前後蜀之繪畫
        第四節 五代之山水畫

      第三章 宋朝之繪畫
        第一節 宋朝文化總論
        第二節 宋朝之畫院
        第三節 宋朝畫派之沿革
        第四節 宋朝之論畫

      第四章 元朝之繪畫
        第一節 元朝文化概論
        第二節 元代繪畫之變遷
        第三節 四大家
        第四節 題款及道釋畫

    第三編 近世史
      第一章 明朝之繪畫
        第一節 明朝文化概論
        第二節 明朝之畫院
        第三節 山水畫之沿革
        第四節 浙派
        第五節 院體畫之一派
        第六節 吳派
        第七節 道釋、風俗畫之變遷
        第八節 花鳥及雜畫
        第九節 閨秀、妓女之繪畫

      第二章 清朝之繪畫
        第一節 清朝文化概論
        第二節 清朝之山水畫
          附:清代山水之派別
        第三節 人物畫之變遷
        第四節 花鳥及雜畫
          附:清代花卉之派別

    附編 陳師曾畫論及畫作精選
      繪畫原於實用說
      中國人物畫之變遷
      文人畫之價值

  • 第一章 三代之繪畫

    時代
    約公元前21世紀 - 前256年

    概況
    夏朝是中國史書記載的第一個世襲王朝,約建立於公元前二十一世紀。夏朝以前,是中國文明初起的時代,有盤古開天地、三皇五帝的傳說。夏、商、周合稱三代,屬於奴隸社會時期。周朝分西周和東周前後兩個階段。東周時中國進入大分裂時期,史稱「春秋戰國」。公元前256年秦滅東周。前221年,秦始皇統一六國,建立了中國歷史上第一個多民族國家 ── 秦朝。

    繪畫發展
    象形文字、彩陶繪畫、青銅器裝飾畫

    伏羲畫卦,倉頡製字,是為書畫之先河,即為書畫同源之實證。蓋是時,文明肇始,事務漸繁,結繩之制不足該備,不得不別創記載之法;而記載之法,必先諸數與形,取其簡而易明,便於常用,故畫卦所以明乎數,而文字始於象形。以象形而言,即含有圖畫之意。文字與圖畫初無歧異之分,例如(日)、(月)、(木)、(子)、(魚)等字,即謂之圖畫亦可。迨後製作日繁,繪畫之事則以五彩畫十二章,藻火、粉米、山龍、黼黻之屬為旗常、衣服之裝飾,彩色之用因以發達,華麗壯美以興起誠敬歡悅之感情。凡文字之所不能表明者,借此以表明之。鐘鼎彝尊既有文字,又有饕餮、螭文、雷文、雲文等互相表見。蓋其時,因文明製作漸興,而文字、繪畫為民情民性表示之要素,故特顯著也。

    古者畫人姓名多不可考。《雲笈七籤》載黃帝以四嶽皆有佐命之山,乃命灊山為衡嶽之副,帝乃造山躬寫形象,以為五嶽真形之圖。又黃帝有臣史皇始造畫。又《畫史會要》:「畫嫘,舜妹也。畫始於嫘,故曰畫嫘。」蓋是時,繪事已見端倪,姓氏之可考者如此。夏禹鑄鼎以象神奸,殷高宗以形求得傅說,此為人物畫之濫觴。至周之世,畫之用漸廣。《周禮‧考工記》:「畫繢之事,雜五色」,以象山水鳥獸。又:「大司徒之職,掌建邦之土地之圖。」明堂四門,畫堯舜桀紂之像、周公相成王負斧扆之圖,以示鑒戒。由此觀之,當周之世,山水、人物、鳥獸之畫則已備具,而鐘鼓、鼎彝、旗常、衣裳之製無不需用繪畫者,其美術工藝亦可云發達矣。

    春秋戰國時代,楚於先王廟、公卿祠堂畫天地山川之神、古聖賢之像。宋元君召畫圖眾史,而以解衣槃礴為真畫者。莊子客有為周君畫策三年而成龍蛇、禽獸、車馬、萬物之象。韓非子客有為齊王畫者,王問:「畫孰最難、孰最易?」客對曰:「犬馬難,鬼魅易。」韓非子可為知寫生畫之困難者矣。然此等畫現時不可得見,究不知形狀如何。其慘淡經營,推究理法,可見概也。

    三代之時,吾國美術蓋由自然之發達,尚未受外國藝術之影響。及秦始皇統一天下,其版圖擴張,漸與外國交涉,西域之美術漸次輸入。始皇元年,西域騫霄國畫人烈裔者獻刻玉,善畫,口含丹青,噴壁成龍及山川、禽魚、鬼怪之屬。(見《拾遺記》。)其徵信不可考,亦可知吾國繪畫與外國接觸之一端。始皇時有阿房宮之大建築,雖其形狀難詳,據史所稱,壯麗瑰偉可以想見。此種藝術之進步,於繪畫亦大有連類之處。始皇席祖宗雄霸之業,上接周代文明之盛,加以好大喜功,開拓邊宇,交通外國,其所發舒,益為宏遠。自三代至秦,學術文藝思想為之一變。

    書畫同源,文明曙光
    中國繪畫肇始於原始社會,遠古繪畫主要體現在彩陶紋樣、甲骨刻畫、岩畫及墓室裝飾上。文明興起之初,人們從最早的口口相傳、結繩記事,逐步發展為以圖記事,並最終導致文字的產生。書畫同源,甲骨文作為最古老的文字,即是從最原始的圖畫發展成的一種具有高度概括力的記事符號。

    第二章 漢代之繪畫

    時代
    公元前206年 — 公元220年

    概況
    繼秦朝之後的大一統王朝,分西漢和東漢兩個時期,分別定都長安和洛陽。漢代經濟、文化、藝術都比較發達。推行「休養生息」政策,出現著名的「文景之治」、「漢武盛世」。武帝時儒學成為文化正統。華夏族自漢代以後逐漸被稱為漢族。

    繪畫發展
    寺觀壁畫、墓室壁畫、帛畫、畫像石

    漢繼始皇四海統一之後,治理天下前後四百餘年,可謂極盛矣。當漢之時,遠承春秋之戰亂,近接秦政之苛暴,民力疲憊,一世之風趨於厭苦煩悶之境。於是文、景相繼篤尚黃老,持清淨無為之道,與民休息。武帝崇尚儒術,整頓文教,使張騫廣通西域,威令極於邊陲,一時有振作之氣象。設學官,置博士,一以儒術為政治之本,於是公孫弘、董仲舒、司馬相如等學者輩出,文教大興。苑囿宮殿之盛,亦於此時見稱於史籍。外國之動植物、珠玉珍奇之品隨時輸入,天馬、葡萄之鏡背圖案,即所以誇漢皇之威靈,紀方物之奇異也。其餘如雕刻及銅人、石像等,亦足徵技工之進步。

    漢代文運之盛,繪畫亦隨其步武而日新。漢以前史跡多朦朧不得明確,自漢以來乃有事物可考,如石刻畫尤為明徵,而技藝由此日進。佛教畫亦漸輸入。圖畫之鑒賞,實自漢始。蓋漢代之繪事,於種種之點大為發達。今徵諸史冊,武帝創置秘閣,搜集天下書畫。甘泉宮中畫天地太一諸鬼神,明光殿畫古烈士之像。宣帝甘露三年,畫功臣於麒麟閣,魯靈光殿圖寫天地品類、群生雜物、奇怪神靈等。畫題之種類漸多,用途亦廣。元帝時有毛延壽、陳敞、劉白、龔寬、陽望、樊育等畫工輩出。蓋當時宮廷已有尚方之畫工如毛延壽輩,此為後世畫院之濫觴。

    後漢明帝好文,雅愛丹青,別設畫官,詔博洽之士班固,賈逵等撰諸經史,更命畫工畫之。又創鴻都學,搜集天下之奇藝,畫中興功臣二十八將於雲台。明帝繼光武中興之後,改光武之柔道政策,開西域諸國之交涉。當時班固之弟班超於西域屢建戰功,蓋遠紹武帝,再宣揚國威於異國,使之通款入朝。而交涉由是頻繁,佛教之東漸由是起,佛教畫之端緒亦可見矣。明帝夢金色之佛身,遣蔡愔使月氏求佛教之經典、雕像、畫像,傳寫數本,安置於南宮之清涼台高陽門;又白馬寺之壁上作千乘萬騎繞塔之圖;又保福院畫首楞嚴二十五觀之圖。此等畫為吾國佛教畫之嚆矢也。

    前漢以來,樓台中多陳古聖賢像。光武與馬皇后嘗觀覽之,指娥皇、女英之圖,顧謂后曰:「恨不得妃如此者。」及觀堯帝之像,后指之,曰:「陛下百僚之臣,恨不得如此者。」帝顧而笑。靈帝光和元年,畫孔子及七十二門人於鴻都門。獻帝時,成都學畫盤古、三皇五帝、三代之名臣及孔子七十二弟子像。其他郡府廳事壁間、郡尉之府舍,皆施雕飾,山海神靈、奇禽異獸,極其炫耀。

    文人畫之價值

    何謂文人畫?即畫中帶有文人之性質,含有文人之趣味,不在畫中考究藝術上之工夫,必須於畫外看出許多文人之感想,此之所謂文人畫。或謂以文人作畫,必於藝術上功力欠缺,節外生枝,而以畫外之物以彌補、掩飾之計。殊不知畫之為物,是性靈者也,思想者也,活動者也,非器械者也,非單純者也。否則直如照相器,千篇一律,人云亦云,何貴乎人邪?何重乎藝術邪?所貴乎藝術者,即在陶寫性靈,發表個性與其感想。而文人又其個性優美、感想高尚者也;其平日之所修養品格,迥出於庸眾之上,故其於藝術也,所發表抒寫者,自能引人入勝,悠然起澹遠幽微之思,而脫離一切塵垢之念。然則觀文人之畫,識文人之趣味,感文人之感者,雖關於藝術之觀念淺深不同,而多少必含有文人之思想;否則如走馬看花,渾淪吞棗。蓋此謂此心同、此理同之故耳。

    世俗之所謂文人畫,以為藝術不甚考究,形體不正確,失畫家之規矩,任意塗抹,以醜怪為能,以荒率為美,專家視為野狐禪,流俗從而非笑,文人畫遂不能見賞於人。而進退趨蹌,動中繩墨,彩色鮮麗,搔首弄姿者,目為上乘。雖然,陽春白雪,曲高寡和,文人畫之不見賞流俗,正可見其格調之高耳。

    夫文人畫,又豈僅以醜怪荒率為事邪?曠觀古今文人之畫,其格局何等謹嚴,意匠何等精密,下筆何等矜慎,立論何等幽微,學養何等深醇,豈粗心浮氣輕妄之輩所能望其肩背哉!但文人畫首重精神,不貴形式,故形式有所欠缺而精神優美者,仍不失為文人畫。文人畫中固亦有醜怪荒率者,所謂寧樸毋華,寧拙毋巧,寧醜怪毋妖好,寧荒率毋工整,純任天真,不假修飾,正足以發揮個性,振起獨立之精神,力矯軟美取姿、塗脂抹粉之態,以保其可遠觀不可近玩之品格。故謝赫六法,首重氣韻,次言骨法用筆,即其開宗明義,立定基礎,為當門之棒喝。至於應物象形、隨類賦彩、傳摹移寫等,不過入學之法門、藝術造型之方便、入聖超凡之借徑,未可拘泥於此者也。

    蓋嘗論之,東坡詩云:「論畫貴形似,見與兒童鄰。」乃玄妙之談耳。若夫初學,捨形似而騖高遠,空言上達而不下學,則何山川、鳥獸、草木之別哉?僅拘拘於形似,而形似之外,別無可取,則照相之類也。人之技能,又豈可與照相器具、藥水並論邪?即以照相而論,雖專任物質,而其擇物配景,亦猶有意匠寓乎其中,使有合乎繪畫之理想與趣味,何況純潔高尚之藝術,而以吾人之性靈、感想所發揮者邪?

    文人畫有何奇哉?不過發揮其性靈與感想而已。試問文人之事何事邪?無非文辭詩賦而已。文辭詩賦之材料,無非山川、草木、禽獸、蟲魚及尋常目所接觸之物而已。其所感想,無非人情世故、古往今來之變遷而已。試問畫家所畫之材料,是否與文人同?若與之同,則文人以其材料寄託其人情世故、古往今來之感想,則畫也,謂之文亦可,謂之畫亦可;而山川、草木、禽獸、蟲魚,尋常目所接觸之物,信手拈來,頭頭是道。譬如耳目鼻舌,筆墨也;聲色臭味者,山川鳥獸蟲魚、尋常目所接觸之物也;而所以能視聽言動觸發者,乃人之精神所主司運用也。文人既有此精神,不過假外界之物質以運用之,豈不徹幽入微,無往而不可邪!雖然,耳目鼻舌之具有所妨礙,則視聽言動不能自由,故藝術不能不習練。文人之感想、性格各有不同,而藝術習練之程度有等差,此其所以異耳。

    今有畫如此,執塗之人而使觀之,則但見其有樹,有山,有水,有橋樑、屋宇而已;進而言之,樹之遠近,山水之起伏來去,橋樑、屋宇之位置,儼然有所會也;若夫畫之流派、畫之格局、畫之意境、畫之趣味,則茫然矣。何也?以其無畫之觀念,無畫之研究,無畫之感想。故文人不必皆能畫,畫家不必皆能文,以文人之畫而使文人觀之,尚有所閡,何況乎非文人邪?以畫家之畫,使畫家觀之,則庶幾無所閡,而宗派系統之差,或尚有未能愜然者。以文人之畫而使畫家觀之,雖或引繩排根,旋議其後,而其獨到之處,固不能不俯首者。若以畫家之畫與文人之畫,執塗之人使觀之,或無所擇別,或反以為文人畫不若畫家之畫也。嗚呼!喜工整而惡荒率,喜華麗而惡質樸,喜軟美而惡瘦硬,喜細緻而惡簡渾,喜濃縟而惡雅澹,此常人之情也。藝術之勝境,豈僅以表相而定之哉?若夫以纖弱為娟秀,以粗獷為蒼渾,以板滯為沉厚,以淺薄為淡遠,又比比皆是也。捨氣韻、骨法之不求而斤斤於此者,蓋不達乎文人畫之旨耳。

    文人畫由來久矣,自漢時蔡邕、張衡輩皆以畫名,雖未睹其畫之如何,固已載諸史籍。六朝莊老學說盛行,當時之文人含有超世界之思想,欲脫物質之束縛,發揮自由之情致,寄託於高曠清靜之境。如宗炳、王微其人者,以山水露頭角,表示其思想與人格,故兩家皆有畫論。東坡有題宗炳畫之詩,足以見其文人思想之契合矣。王廙,王羲之、獻之一家,則皆旗幟鮮明,漸漸發展。至唐之王維、王洽、王宰、鄭虔輩,更蔚然成一代之風,而唐王維又推為南宗之祖。當時詩歌論說,皆與畫有密切之關係,流風所被,歷宋元明清,綿綿不絕,其苦心孤詣,蓋可從想矣。

    南北兩宋,文運最隆,文家、詩家、詞家彬彬輩出,思想最為發達,故繪畫一道亦隨之應運而興,各極其能。歐陽永叔、梅聖俞、蘇東坡、黃山谷,對於繪畫,皆有題詠,皆能領略;司馬君實、王介甫、朱考亭,在畫史上皆有名:足見當時文人思想與繪畫極相契合。華光和尚之墨梅,文與可之墨竹,皆於是時表見。梅與竹不過花卉之一種,墨梅之法自昔無所聞,墨竹相傳在唐時已有之。張璪、張立、孫位有墨跡;南唐後主之鐵鈎鎖、金錯刀,固已變從來之法;至文湖州竹派,開元明之法門,當時東坡識其妙趣。文人畫不僅形於山水,無物不可寓文人之興味也,明矣。

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