鹽分地帶文學雙月刊72期新刊號

鹽分地帶的海風，將文藝醃漬久存
在潮汐往還、日光移轉、季風易換
結晶閃閃，與海潮共振鳴響

《鹽分地帶文學》由林佛兒先生創刊十餘年，傳承臺南沿海地區自日治時期的文學盛名，成績斐然。2017年遠景出版社承接第70期《鹽分地帶文學》，以深耕臺灣文學四十載的豐富經驗與新穎觀點，期能在原有的基礎上挖掘、深耕與創新，讓更多人參與關心臺灣文學，開創《鹽分地帶文學》的全新面貌，讓讀者一同領略藝文的美好。


封面故事：
李義弘和他的畫
陳筱君 羲之堂文化出版事業有限公司 總經理

李義弘，字在川，1941年生於台南，曾獲中山文藝獎、吳三連文藝獎，任教於台北藝術大學至2007年退休，為臺灣藝壇頗受尊崇的水墨大家。

李義弘的水墨繪畫歷程可謂從傳統內的變革維新走向現代性的確立。早年拜師江兆申「靈漚館」門下，然而李義弘的繪畫創作戮力走出個人形式的新局，擺脫了舊文人畫過分強調筆墨程式和滿足於表現客觀外貌的桎梏。尤其2000年之後，李義弘開始展現大氣開闊的筆墨構成，長年熱愛的攝影更成為輔助創作的重要部份。他既有科技眼、又富文人情，且致力於對筆墨、媒材、技法的開拓與實驗，著名藝術史學者蕭瓊瑞將李義弘視為「民國以來水墨創作三大路向的集大成人物」，更認為他標示出一種時代階段性的創作成果，具有重大里程碑的意義。

知名美術史論家邵大箴表示：「李義弘運用變革時代所提供的各種可能和接納各方面養分，滋育自己的創作，其繪畫所呈現的面貌自然便是傳統、現代和個性的自然結合……其藝術創造基於現實，有濃郁的生活氣息；又超越現實，有浪漫的情懷，語言融質樸與典雅於一體。」

藝評家暨國際策展人王嘉驥看李義弘的作品認為雖然藉助攝影呈像，李義弘仍以個人長期累積的筆墨創作為主，在模寫與自創中，進行主觀而表現性的轉化，就過程來看，他似乎有意地想以「光」作畫。李義弘許多風景近作，尤其以水石為題的系列，實際上便是在「光」這個主題下持續發展出的。而他以此完成的畫面，有的如散列的晶體叢集之狀，或是如同萬花筒中，許許多多透光碎片亂序組成的無定形與非幾何構造。在近作〈金色海岸〉系列中，景物因為光照而形成的戲劇性對比與反差，更令觀者著迷不已。王嘉驥特別指出：「雖受眼疾所苦，李義弘老而彌堅，反而藉助光學和數位影像的視覺，走出個人水墨藝術的蹊徑。」

封面故事 李義弘和他的畫 陳筱君 1

一家之言 土地從來不屬於吳晟 吳 晟 5
黃昏帖—非典型回憶錄2 季 季 10
一日之始，雜菜滋味

新書序文 畫出臺灣人的夢想與現實 林衡哲 19
《望鄉—父親郭雪湖的藝術生涯》序

筆尖下的溫度
散文
神與罪 王幼華 24
南橫路上 舞 鶴 33
文學惡地形─ 楊富閔 41
地號「花窯頂」

詩
列車緩緩 廖永來 48
通往 林德俊 49
葉籜上一枚眼珠旋轉 黃克全 50
一路風雪，過關夢袂醒 柯柏榮 52
在岩壁上刺繡 顧德莎 53
見笑，草 古能豪 54
時間之妝 陳明克 56

小說
一個小鎮上不及格的驅魔士 宋澤萊 57
時間鵝 吳鈞堯 71

臺南文學獎
小說 改札口 洪明道 87
兒童文學 霹靂啪啦碰乒碰 張英珉 98
電影天地
書寫歷史的策略 ─ 藍祖蔚 89
《我只是個計程車司機》的敘事技巧
電影中的語文、雙重、記得─ 李又鸚鵡鵪鶉 97
兼談楊德昌《牯嶺街少年殺人事件》

追思鄭清文
飛頁書餐廳的會晤——遙寄鄭清文先生 張香華 108
消隱後，移位——送小說家鄭清文 莫 渝 113
我不想再寫追悼文了 張良澤 114
心目中最敬愛的長輩朋友——鄭清文先生 魏淑貞 116

〈現代詩的本土性與世界性〉特輯
蕃薯詩刊的跨語言與跨國族書寫 李勤岸 122
詩沒有國界 陳芳明 143
從死亡活出返璞歸真的心──韓國詩人高銀 李敏勇 149

電影天地
解讀電影與瀏覽一生斷章取義的利弊得失 李幼鸚鵡鵪鶉 160
寫在第五十四屆金馬獎揭曉之後 鄭秉泓 178

女性影展專輯
《女性影展專輯》序言 黃玉珊 184
將女人放入歷史— 王慰慈 187
性別與科技紀錄片的重要性與影響力
那些年，與女性影展羈絆共舞 羅珮嘉 197
微小乃永恆：記台灣女影 游婷敬 204
女人看待世界的方法 葉姿麟 211
以肉身碰撞性別框架的女導演實踐藝術家— 梁瓊芳 218
鄭淑麗
五萬元大膽起厝— 倪有純 226
走過辛酸路，女性影展和國際接軌了

編者感言 去看更高大的山！ 張恆豪 234

《望鄉—父親郭雪湖的藝術生涯》序（節選）
林衡哲
日治時代，台灣人曾經創造過一個小型的「東方文藝復興」的浪潮，那就是1930年代產生的「大稻埕文化的黃金時代」，蔣渭水在1921年催生的「台灣文化協會」和王井泉在1939年創辦的「山水亭」，無疑是帶動「大稻埕文化黃金時代」的火車頭，蔣渭水在大稻埕創設「文化書店」、主持《台灣民報》、舉辦「文化講座」，掀起了以大稻埕為中心的台灣文化啓蒙運動，而王井泉的「山水亭」幾乎扮演了法國「文藝沙龍」的角色，那是台灣畫家、音樂家、文學家、劇作家、社會運動家等精神上的家，他們在這裡渡過人生中最浪漫的燦爛時光，難怪台中膠彩畫大師林之助寫詩回憶道：「這𥚃曾經蠢動過台灣文藝復興的氣流。」那時在大稻埕人才輩出，天才雲集，爭取民族民主運動的代表性人物有蔣渭水、扮演文化甘草人物的有王井泉、辦文學雜誌的有張文環、呂赫若、王昶雄等、民俗作曲家有呂泉生，而雕刻家的代表性人物，就是1920年首獲帝展的黃土水，繪畫界的代表性人物就是生在迪化街的膠彩畫大師郭雪湖，而郭雪湖在1930年創作的《南街殷賑》，就是在描述「大稻埕文化黃金時代」的繁榮景象，為時代作見證的代表作。
如果說陳澄波是台灣美術史上最不幸的畫家，在天才潛力未發揮之前，就成為二二八事件的暴政犧牲者，那麼郭雪湖可能是台灣美術史上最幸福的畫家，他是台灣畫家中最長壽者（將近104歲才過世）、他有美滿的婚姻，太太也是畫家兼知音，他的子女個個都很有成就：大女兒郭禎祥畢業師大美術系，是有名的畫家兼美術評論家，大兒子郭松棻是飽學之士兼小說泰斗，二兒子是成功的企業家；三女兒郭香美是傑出的膠彩畫家，繼承他的衣缽，另外二個女兒也各自有專業上的成就，在台灣美術史上，他是日治時代四大膠彩畫大師之一（林玉山、陳進、郭雪湖和林之助），1927年第一屆「台灣美術展覽會」時，19歲的郭雪湖，就與20歲的林玉山和陳進，以「台展三少年」成名於台灣畫壇，到第二屆「台展」之後，三少年皆個個連續獲三、四次特選的殊榮，從此「三少年」有如平步青雲，而成為台灣畫壇的重要人物，他們三人各有獨特的風格，他們一起在官辦畫展中一起茁壯成長，三人都保持伴侶一般的友誼與情懷，更是令後人深深懷念，他們都「活到老、畫到老、學到老」的精神更令人感佩，晚年他們共同舉辦三次「台展三少年」為主題的聯展，連李登輝前總統，都讚嘆他們的活力與對美術的終身熱情。
「知父莫若子」，郭棻芬在分析他父親1928年創作的《圓山附近》時說：「這一幅田園風光圖，不是中國的山水畫，裡面雖然也有山林與飛鳥，而畫面上的農婦，是真實存在的人物，與中國山水畫中仙風道骨、倜儻飄逸的隠者形象，可以說是虛擬人物，因此整幅畫給看慣傳統國畫的人一種陌生感，因為我父親在這幅畫裡，並無意讓天與人進行精神的參合，他的志趣比較「現實」，他讓這農婦的臉上，出現了對身邊茁壯中的莊稼有著無限眷戀的表情，畫中人現在是完全沉醉在耕作中，一心追求著「實際的」生活。總之，我父親是以美麗之島的先民的拓荒者精神，為「台灣人」的子子孫孫留下永恆的精神遺產，並追尋一塊能夠豐衣足食心身強健的土地這個夢想，穿過幾代人而出現在畫中這個農婦的臉上。」郭雪湖和郭松棻這對終身追求「美」與「真」的父子，曾經在1974年文革末期，到中國，冒險遊歷了一個多月，對郭雪湖而言，發現當時的新中國像二戰末期皇軍统治下的台灣一樣，祗有「宣傳畫」而沒有「新畫派」，但卻意外發現中國山川之美，因此留下50幅珍貴的「中國繪畫系列」；至於郭松棻，對社會主義的中國，產生幻想的破滅，返美後立刻終止「保釣運動」，重新在精神上回到故鄉的懷抱，開始創作一系列，以「二二八事件」為主題的不朽的小說作品，成為近代台灣文學史上，有舉止輕重的重量級文學家。

文學惡地形—地號：花窯頂（節選）
楊富閔
最主要的原因是通往花窯頂得走過他人的私有地，這麼多年來前去的路徑總是不固定，也就無法判斷到底它有幾個路口。

也是因得經過他人私有地，每次出發我總是膽顫心驚，個性上並不喜歡打擾他人的我，更何況要例行性地踩踏它人土地。

花窯頂的位置鄰近產業道路，早年砂石產業十分盛行，我有不少同學爸爸就在走砂石車，進入花窯頂第一個入口，就是一座砂石場地。我們種田總是習慣把農用機車停在這處，徒步往上爬至花窯頂。

名之為頂，想當然是個小高地，所以每條通口最後都得攀坡而上──這是一塊高過於地面幹道的兩分地。然堆疊地砂石也像一座小山，有時高度甚至越過花窯頂，有時量低幾乎剩下一片沙地，讓人不能分辨這塊地到底算高還算低。

至於花窯總讓人聯想是否曾經燒窯，問遍家中大小沒人給出回復，我只能聽聲辨字，好不客氣地給它選了美美的花窯二字──我要告訴你的是地誌文獻都沒有的故事，我的花窯故事虛擬實境獨家說給你聽。

如果行車離開大內，經過幹道往省道方向駛去，花窯頂在你右手邊，遠遠看去就像是隱沒在一片竹子森林。

曾祖母歸葬花窯頂於世紀交替之際。我們從喪家徒步送葬來到花窯頂落壙，當時走的已是一片胡麻草原而非砂石場地。發引前日有人問起說地主同意讓曾祖母棺木經過他家，同時我也聽到說這對地主也是一種福氣。

千禧年的第一場葬禮多麼福氣，於我性命而言亦是全新的世紀。

關於花窯頂的記憶其實相當薄弱了，名之是在農村野生長大的我，至今都無法確定自己對於農作是否嫻熟，我不知這地這樹這故事的所來，身在其中的我亦不知一切的所去。花窯頂到底拋荒多久了呢？我想至少二十年有。曾祖母埋葬之前已經沒在種作。可以任憑一塊土地荒廢二十餘載，這些現象於我也是相當神奇。何況除了花窯頂，還有田仔、天公地、小西仔尾。

我的花窯頂記憶應該就是酪梨園記憶。麻竹林密密圈起的酪梨樹木，曾是務農的祖母最為貴重的經濟收入。然從小就喝酪梨牛奶、吃酪梨切丁沾醬油長大的我，其實不曾真正進入酪梨的故事。

酪梨故事是什麼呢？記得每到收成時節，經常傳來誰家酪梨又被偷挽的消息。一時間驚天動地播送在鄉境。有次也種酪梨的嬸婆，突發奇想夜巡她的果園，剛好就與偷果賊撞個正著。根據她的描述，說是她的機車對方轎車在全無光線的山路追逐，因視線不明因而看不清車牌，最後趕緊氣喘吁吁狂飆掉頭回家落人。那晚大家都衝到路邊，我也衝到路邊，圍著嬸婆打抱不平真正是出了大事；我家的花窯頂沒有農舍，不能夜宿果園，於是商請砂石場的屋主幫我們多加留意，同時全家集思廣益，想出許多奇怪防賊方法：比如在花窯頂布置了一個蚊帳篷，為了營造有人生活的痕跡，弄來一張摺疊，桌上擺一瓶藥酒一包菸，這樣不夠，二爺爺還去牛墟市集買了一台掌形收音機，裝置藝術般放它在無人酪梨園從白天唱歌到黑夜，希望能夠嚇跑毫沒天良的偷果賊。

不知偷果賊來過蚊帳前沒？或者來到蚊帳前的是蟲與獸。這是塊蚊子特多的田，我們習慣在家先行全身噴灑防蚊樟腦液再出門，防蚊自是上田首則須知，有時則將蚊香懸在身上，這造型多麼酷異，人在林中移動的身姿，就像披著一陣煙霧。蚊多大概就是從小被告誡少來花窯頂的緣故，真的都被叮怕了。據說阿嬤有回也是不發聲響，被蚊咬也只能忍著──她要二爺爺車子尚未來到砂石場就先熄火，然後獨自貓步偷偷摸摸走上來，好死不死就與一個打扮與她相同：斗笠、頭巾，包得只剩一對眼的婦女相逢酪梨樹下。酪梨樹下那女農手上沒有東西，肩上的帆布袋沉甸甸地。阿嬤問她行踏到我們殘地衝蝦密？女農說我來看看你們酪梨生得好無？當然生得好啊！阿嬤總不能去翻她的包包。最後仍是讓她走了。誰知帆布袋內藏地除了酪梨有沒有刀器？聽到這個故事我的脾胃總是揪得超緊，當面拆穿給人難看於我而言真是太難了。

女性影展專輯序言
黃玉珊
台灣國際女性影展從1993年起迄今堂堂邁入第二十四個年頭，從初期的拓荒萌芽到荳蔻年華的今日，除了做為國際女性電影交流的平台，也成為鼓勵了國內女性電影工作者創作、發表，和建立風格的展映空間，影展題材的多元化，以及社會人文議題的關懷，也見證了女性影展如何在女性自覺的觀點下，如何在台灣的社會環境，民間力量的支持和孕育下，奮力開展成一片繁華綠葉，以及結實纍纍的風景，不但展現了豐富的獨特面貌，也呈現了日新月異的成長歷程。

本次專題策畫涵蓋了歷史的回溯和影展主席以及策展人的心聲，系列影片的介紹及個人特色作品的剖析。在歷史回顧的部分，包括羅珮嘉的《那些年，與女性影展羈絆共舞》，游婷敬的《微小乃永恆：記台灣女影》，倪有純的《五萬元大膽起厝—走過辛酸路女性影展和國際接軌了》，特殊類型影片的研究包括王慰慈的《將女人放入歷史--性別與科技紀錄片的重要性與影響力》，電影評論包括葉姿麟的《女人看待世界的方法》，梁瓊芳的《以肉身碰撞性別框架的女導演實踐藝術家—鄭淑麗》。

今年影展主題是「與羈絆／伴共舞」，道出了女性影展的特色和堅持，也談到所選影片如何拉近了影像議題和社會的距離，更欣慰的是觀眾對內容的認知和態度的轉變。在歷史回溯的文章中，倪有純訪問了幾位女性影像學會理事長，包括黃玉珊、范情、王慰慈等，分別道出了女性影展在這二十多年所呈現的影片，所帶來的驚奇和思索，拓展了性別議題的空間，包括情慾、身體和權力的探討，將女人放入歷史—性別與科技紀錄片的重要性與影響力，延續早期女影製作人蔡秀女的《世紀女性‧台灣第一》系列，由一群女導演去記錄前輩傑出女性的影像作品創作的概念，將女性觸角從人文關懷轉到對科技與女性主題的探討，將不同領域的傑出女性成就和貢獻做了深入的探討。

另外兩篇影評性質的文章，女人看待世界的方法，則就觀影角度，談到作者看電影的感動和分享，尤其是對第三世界女性電影的關注，中南亞的電影剖析， 結合了文學和影評的文字風格，即使在二十一世紀，邁向網路科技的時代，存在許多貧富和男女階級差異的落差，更是引人深思。另外，以肉身碰撞性別框架的女導演實踐藝術家，則介紹長年旅居歐洲，數位網路藝術家鄭淑麗在今年女性影展兩部劇情長片作品《I.K.U.》和《體液 Ø》，探討情慾和多元性別議題，融合美學意識社會和政治的思考和批判，具有豐富的指涉意涵。

幾篇文章希望能引導讀者一窺女性電影的成長演進的軌跡，並進一步了解女性電影的包容性、議題性、和前瞻性，開創另一個里程碑。