豹變

木心生前的心願之作
飛越二十多年的「文學之約」

外面的世界瘋了，我沒有。
我選擇的是「生殉」──
在絕望中求永生。

命運，可以精緻而美妙

十六篇各自獨立又彼此相連，成為有著自己的結構原則的特殊作品。
描寫個體的人，童年、少年、青年、中年的人生階段。
對應著戰前、二戰、戰後、1949年後，以及改革開放後。
時空、經歷、文明、藝術的相互交錯，
我中有他，他中有我。

遵照木心生前心願，重新整理問世。
藉由弱到強的過程，隱含一個藝術家的精神成長史。

木心

1927年生，原籍浙江烏鎮。上海美術專科學校畢業。1982 年移居紐約，2006年返回浙江，2011年辭世。木心家學根柢正統扎實，自幼讀書習文學琴，熟習希臘神話、舊約新約，與儒釋經典同為必修課程。少年期間在茅盾的藏書中，飽覽世界文學名著。文學、哲學、歷史、藝術、音樂，一貫做世界性範疇的探索。1946年，在杭州辦第一次個展。1985年，在哈佛大學辦第二次個展。1950年，辭去教職，獨上杭洲莫干山，讀書寫作。 1982年，移居紐約，鬻畫營生。散文一出驚豔文壇，小說《溫莎墓園日記》深得美國學界喜愛；加州大學校長閱《溫莎墓園日記》兩頁，便說：「能不能請這位先生來我校講課。」哈佛大學、加州大學的邀約，木心一概婉拒，致力於讀書、寫作、繪畫。寫作文章近千萬字，但大部分都自毀了。著有散文、詩、小說：《西班牙三棵樹》、《我紛紛的情欲》、《巴瓏》、《偽所羅門書》、《雲雀叫了一整天》、《詩經演》、《愛默生家的惡客》、《瓊美卡隨想錄》、《即興判斷》、《素履之往》、《哥倫比亞的倒影》、《溫莎墓園日記》、《魚麗之宴》。
另有根據陳丹青筆錄而成的《1989─1994文學回憶錄》（全套四冊）、《木心談木心》等。

代序／童明
一
《豹變》的十六個短篇是舊作，都在不同的集子裡發表過，《溫莎墓園日記》就收了其中七篇。按照木心先生的心願，以現在的順序呈現的十六篇是一部完整的長篇小說。我和木心從一九九三年醞釀這個計畫，到今天《豹變》以全貌首次出版，已歷時二十餘載。這是一本薄薄的禮物，您若由此獲得新鮮體驗，這也就是新作了。
二○一一年，我翻譯的英文本木心小說集《空房》（An Empty Room），由美國New Directions（新方向出版社）出版，收了十三篇，卻沒有〈SOS〉、〈林肯中心的鼓聲〉、〈路工〉這三篇。其中的緣由一句話說不清楚。一句話可以說清楚的是，沒有這三篇就不完整，還不是作者設想的那部小說。
木心先生在世的時候，我常和他對話，「正式」的卻只有兩次。一次在一九九三年夏天，我受加州州立大學的委託去找他；另一次在二○○○年秋季，應了羅森科蘭茲基金會的邀請。所謂「正式」也很自由，無所不談。木心不願把我們的談話歸於「訪談」一類，一直以「對話」或「木心和童明的對話」稱之。一九九三年初夏，我們商定這十六篇為一本書，計畫先出英文版，再出中文版。這個順序後來沒有變。英文版（十三篇）二○一一年發表；現在，這個完整的中文版（十六篇）也出版了。二○○九年，木心提議這本書中文版的標題用《豹變》。我向先生做過承諾，如今《豹變》終於面世，感到欣慰。還有幾句渴欲暢言的話，事關木心文學藝術的綱領大旨，謹此為序。
二
成集的短篇小說分兩類。一類，短篇收集，各篇自成一體，這是短篇小說集。另一類，短篇收集，各篇既相對獨立，又彼此相連，形成一類特殊的長篇小說：a short story cycle，照英語譯為「短篇循環體小說」。《豹變》是這第二類。
確切地說，這種長篇小說是現代主義文學（尤其是美國現代文學）中常見的一個類別。二十世紀初，有安德森的《俄亥俄州的溫斯堡鎮》、海明威的《在我們的時代》、福克納的《下山去，摩西》等，都是。之後陸續有作家用這個類別創作，形成了傳統。在各個短篇怎樣相互聯繫的方式上，有若干種的結構原則。我和木心討論，認為《豹變》和海明威的《在我們的時代》，在結構原則上不謀而合。當然，木心和海明威的寫法各有千秋。這樣相比，為方便了解《豹變》和短篇循環體小說的關聯。
新的文學類別都有前世和今生。在古時，短篇循環體小說應該就是「講故事的集子」（tale-telling collections），如《一千零一夜》、《坎特伯里故事集》、《十日談》等。中國的章回小說情節上有明顯的連貫，不在此列。「講故事的集子」或「短篇循環體小說」至少表面看沒有明顯的連貫，而且往往有意為之。
現代文學異於前現代文學之處，亦不可低估。現代文學（又稱現代主義）是美學現代性的一部分，以文體和觀念的創新為動力，新形式層出不窮。其中佼佼者標示了前沿，又稱「先鋒派」（avant-garde）。讀木心，將他看作現代主義的先鋒派，易於理解他文學創新中的那些取向。
通常說的現代化遵循了一套價值，自十八世紀的啟蒙形成體系，稱為「體系現代性」。美學現代性與這個體系現代性之間始終存有張力。現代主義創新是一種現代性格不錯，但必以「生命的哲學」（班雅明語）為其底色，區別於以利潤為驅動的現代化。班雅明在〈論波特萊爾的一些母題〉中的概括，清晰準確：幾百年來，文學家和哲學家致力於美學現代性，共同建造「美學經驗結構」，為的是抗衡布爾喬亞文化代表的「異化經驗結構」。
文學思辨發乎生命，貼近人性，以其美學判斷為特徵。先鋒派以此審視現代化中人的處境，不輕信「光明進步」的高調，對體系現代性保持警覺的距離。美學現代性因而是另一種現代性，用多聲部音樂的術語，喻之為「對位式的現代性」（contrapuntal modernity），意思是它以變奏的方式回應著體系現代性。
體系現代性有一套宏大敘述，以「科學」、「理性」、「主體」等關鍵字代表其歷史必然進步的信心。歷史進步是人類共同的夢想，無可厚非。但不知何時，人類發展史被等同於自然進化史，「進步」的進程反而隨意忽略人的狀況和人性，甚至當作障礙掃除。還有一個事實：源自啟蒙的體系現代性及其宏大敘述，是資本主義和社會主義共同的源頭，因為兩者都採用其邏輯和語彙表述其合理性。宏大敘述一旦宏大起來，就只許樂觀，不許悲觀，有如太陽拚命地光芒四射，卻否定了自己有影子。
面對無處不在的布爾喬亞文化和宏大敘述，美學現代性的抗爭看似弱小，其實是以弱為強，以弱勝強。戰火中的蒲公英，野地裡的茅草，生命力都很頑強。
一九九三年，木心在和我的對話中說：「『人』要絕滅『人性』的攻勢愈演愈烈，而我所知道的是，有著與自然界的生態現象相似的人文歷史的景觀在，那就是：看起來動物性作踐著植物性，到頭來植物性籠罩著動物性，政治商業是動物性的戰術性的，文化藝術是植物性的戰略性的。」可見，木心的文學不僅是文字，還有與其藝術觀相應的歷史觀、世界觀、生命觀。
美學現代性對體系現代性的思辨，並非否定。體系現代性有兩面，它產生的自由、平等、民主、社會正義等價值，當然是進步的。真的照此努力，人的狀況就不會被擱置不顧。一七九四年，康德撰文〈什麼是啟蒙〉，提出啟蒙首先是獨立思考，在言論自由的條件下擺脫被奴役狀態。這個講法深得人心。但啟蒙的遺產遠比康德說的要複雜。二百年後，一九八四年，傅柯（M. Foucault）又撰文〈什麼是啟蒙〉，以後見之明指出：我們應該繼承啟蒙的正面（positives），拒絕其負面（negatives）形成的「啟蒙訛詐」。啟蒙的負面問題不少。例如，脫離了人文思考的「理性」變成工具，可服務於殖民、專制、帝國擴張。
「什麼是啟蒙」，並非問一次答一次便可一勞永逸。美學現代性一直問這個問題，在問中創新。
文學針對現代化做出的反應，現代主義並非唯一，還有浪漫主義、現實主義等等。而文學史揭示，現代主義在發展中，看到並且擺脫了浪漫主義和現實主義的局限，並與之區別。
浪漫主義看重的激情和想像力，本是人性中可貴的一面，也是藝術不可或缺的特質。然而激情缺不得反諷，想像缺不得冷靜，否則，浪漫者會看不清自己和現實。十九世紀中葉，福婁拜寫《包法利夫人》，有兩個並行的目的：梳理浪漫情感，揭露布爾喬亞文化拿著庸俗當光榮。這本小說因此成為現代小說的先驅。《包法利夫人》對於美學現代性具有象徵意義：須經過一次克服浪漫主義盲點的「情感教育」（福婁拜另一本小說的書名），文學才能現代化。幾百年來的現代文學名著，都有這種「情感教育」的力量，木心也有。這一點對閱讀木心非常重要。他屬於這個文學的常態。
自十九世紀起，現實主義成為歐洲文學的另一思潮，之後又有批判現實主義、社會主義現實主義之分。
文學和現實當然不可分，但現實主義的問題在於其文學「反映」現實的主張。文學靠豐富的想像力，離不開虛構，它和現實的關係不是「反映」，而是「意味」。此外，受反映論影響過多，會忘記現實已經是不同版本的話語；如果文學不做語言的創新，有可能把某種現實的話語當作自然語言，失去的不僅是文學語言的陌生感，對現實的認知也會趨於保守。現實主義高漲時，福婁拜、杜思妥也夫斯基等人都斷然拒絕被貼上「現實主義」的標籤。
二十世紀上半葉，匈牙利馬克思主義文學理論家盧卡契擺起擂台，挑出「現實主義還是現代主義？」的大旗，要把現代主義歸為反現實一類，貶之為腐朽沒落的資產階級文化的產物，這已經是按照二元對立的邏輯擺出的「大批判」姿態。現代主義文學的基點是文學一直的基點：人性、世界、歷史都是複雜的；它的新見解是：只有做形式的創新，才能深究各現實版本的符號編碼，深刻介入現實。現代主義和現實主義，歸根結柢是兩種不同的哲學性格。現實主義依然存在並在發展。但是，盧卡契闡釋的理論，在現實和語言的關係等問題上都趨於僵固。作為文學爭論，這一頁已經翻了過去。
以上這些，都涉及怎樣評價木心風格之意義，因為提到的人少，故而贅言一二，作為「序」的開端。
現代主義是世界範圍內的文學洗禮。十九世紀，現代主義已經氤氳歐羅巴和俄羅斯。後人論起，莫不以福婁拜、波特萊爾、蘭波、杜思妥也夫斯基等人為之先驅，為先鋒派之先鋒。二十世紀初，歐美再度勃興現代主義，普魯斯特、卡夫卡、葉慈、龐德、喬伊斯、艾略特、福克納等，都是舉起旗幟的先鋒作家。俄國文學承繼十九世紀的偉大傳統，勢頭絲毫不遜於歐美。六十年代起，拉美和非洲也出現了現代主義的大趨勢，只不過有另一個總稱：「魔幻現實主義」。從世界範圍看，先鋒派人數眾多，個個身手矯捷，成就不凡。
五四時代，魯迅代表的新文學真誠地趨向世界的大潮，實為現代主義在中國的初次見證。後來，戰爭阻斷文化，單一意識形態長期禁錮，吾國文學在狹窄的格局裡自成一統。久而久之產生幻覺，以為這就是世界的常態。「凡是民族的，就是世界的」—未必。
經常聽到的，無異於井蛙之鳴。八十年代，突然間獲知外面的世界很精采。在開闊的時空裡，思想活躍、藝術創新乃是必然。又一輪現代主義出現，確實可喜。惟其勢單運薄，又非常可惜。現代主義還頂著「腐朽反動」的帽子，突然偃旗息鼓，先天和後天的不足可想而知。
木心長久和全方位地沉浸在世界其他文明的文學藝術中，默默研習幾十年，很晚他才出現在國人視野裡。他的到來如晨風，喚起了海洋和森林的回憶，清新，也令人意外：為什麼這個人經歷過各個歷史時期的磨難，仍然保持自由的個性；他的寫作居然沒有與中國傳統斷裂，也沒有與世界斷裂。
面對這位遲來的先鋒派，也有指指點點，似乎此人來路不明，要查查戶口再說。
在當下的文化裡，說木心是先鋒派不僅尷尬，還有些諷刺。曾幾何時，現代主義被否定，連貝多芬的無標題音樂也被批判。如此等等並未反思，也沒有反思的機會，荒謬和戾氣一起沉潛，積澱在集體無意識裡，任由「過去」指導「當下」。既然「文學是現實的反映」依然天經地義，誰又理會世界文學已經歷過現代主義的洗禮。既然何為美學前沿還在雲裡霧裡，誰又在乎什麼先鋒派。木心被發現，讚歎聲中混雜著否定，時而可聞幾聲詛咒。木心，「野地玫瑰」是也。「那麼玫瑰是一個例外」：例外的文風，例外的情感方式，例外的思維表達。
驚豔，驚歎，驚愕，驚恐，四座皆驚：此人的漢語寫作不錯！再讀，似懂而非懂。有驚而醒者，必會想到：這「例外」帶回來的豈不是世界文學的「常態」？那麼，我們為誰而驚？為何而驚？
木心的先鋒性還有一個因素：他在四海之外遇到了兄弟。昆德拉、納博科夫這樣的作家和木心一樣，都是「帶根流浪」人，木心呼之為「昆德拉兄弟們」，足見其情深義重。自上世紀八十年代起，有個新的稱謂 diasporic writers（我譯為「飛散作家」），正是此意。美國學者克里弗德（James Clifford）有個極簡的歸納：這些作家是 rooted and routed，帶著家園文化的根，做跨民族和跨文明的旅行。國內學界按人類學和社會學的慣例，以前將 diaspora 譯為「流散」或「離散」，一直沿用，就未能顧及這個概念的歷史和當下的變化：diaspora，其希臘詞源指植物靠種子和花粉的散播而繁衍，即為飛散；後來，此詞長期和猶太民族的歷史連在一起，加重了苦難的內涵，「離散」的譯法突出這一點；八十年代之後，這個詞的語義被重構，指當代文化文學的新現象，即：一些作家在跨文明、跨民族的旅行中，展示了類似文化翻譯和歷史翻譯的創新。這樣，diaspora 一詞更新後的含義歸返古意，譯為「飛散」更貼切。
我和木心談 diaspora 的來龍去脈，他讚賞「飛散」的譯法，將自己歸於此列，之後頻頻提到「飛散」。
在國內學術刊物和論壇上，我解釋過為什麼當代的 diasporic writers 應該用「飛散作家」表述。有一次，我告訴他：國內一部分學者仍不喜歡「飛散」的譯法，堅持用「離散」或「流散」。木心說：「下次回國講課，你問大家：有兩個同樣主題的學術會議，一個叫飛散文學會議，一個叫離散文學會議，你們願意去哪一個？」說完我們都笑了。木心的理解很準確：當代「帶根流浪」的作家，少了一些悲苦，多了一分生命繁衍的喜悅和創新的信心。
飛散作家中也有標示新的文化和思想前沿者，不愧為當代的先鋒派。木心是飛散作家，也是先鋒派，這兩種特質在他身上很和諧，很般配。
帶根流浪多年後，木心悄然歸來，認真告訴別人：他是「紹興希臘人」，別人以為他開玩笑；有人尊稱他為「國學大師」，他馬上謝絕，補充說：中國需要的不是「國學大師」，而是「創新」者。
長途跋涉之後，木心再次踏上故土，鄉情仍濃，鄉愿乃無。晚年的木心壯志未酬，他滿懷期待，卻估計不足走進一種喧鬧的「常態」，難掩失望。風中也有好消息：厭惡了虛偽且僵固的思想形態之後，許多人，許多年輕人，越來越嚮往文學藝術，嚮往生命中的真經驗。還好，生命在，漢語在，還有木心這樣的作家，足以讓我們體味「郁麗而神祕」。
三
作為短篇循環體小說的《豹變》，其結構蘊涵一種分與合的特殊關係：以碎片為分，又以碎片為合。「碎片」式（fragments）文體，是歐美先鋒派的創新之一：段落內、段落間、篇章間的那種不連貫，最終在祕徑上連貫。一旦識得其連貫，就覺得很是連貫。
碎片形式的好處，在它以審美的陌生感（defamiliarization）挑戰慣性思維。碎片因其質地各不同而豐富多樣，喚回現代生活時常忘卻的美學經驗，又在美學思維的探索中將碎片接了起來。現代詩歌上最突出的碎片體，當屬艾略特的《荒原》。這種寫法影響了許多作家，海明威即其中之一，尤其是《在我們的時代》（In Our Time）。碎片式文體，放在前現代不易理解，隨著電影時代的到來則順理成章。有人將海明威的《在我們的時代》與電影的蒙太奇相比，稱這種結構為「斷裂的原則」（the principle of discontinuity），看似「斷」的地方，斷而不裂。尼采的箴言體未嘗不是如此，言簡意賅的片段，卻是連貫一氣的。木心擅長俳句，和碎片體也是異曲同工。
木心和海明威都是擅長短篇的作家。長篇和短篇小說的真正區別，或許不在篇幅。福克納有一次被問，您怎麼成了長篇小說家（novelist）的？他答：吾之首愛為詩，先嘗試詩而未果，再嘗試僅次於詩之短篇，也未成正果，於是，成了長篇小說家。福克納的幽默，暗示美學中的一個認知：短篇小說更以抒情為主調，更接近詩的況味。其實，福克納的前功並未盡棄，他把詩和短篇的嘗試再用於長篇，成就了自己獨特的小說風格。
擅長短篇的作家，許多人寫成了散文詩。以俄國作家為例，契訶夫、屠格涅夫、布寧（Bunin，又譯蒲寧）、納博科夫等，都是文字雋美、收放自如、篇篇可比精磨的鑽石。木心有俳句，「我常與鑽石寶石傾談良久」，寓意也在此。
布寧的短篇精美，是小說更是散文詩，今天還記得的不多了。有一次，木心無意提到布寧，如數家珍，令我驚喜。他喜歡的鑽石寶石可不少，而且他看重的散文家又多是思想家，如：老子、孔子、蒙田、盧梭、愛默生。木心的眼光獨到，還在於他敬重耶穌的原因與眾不同。他說過，耶穌是集中的藝術家，而各個藝術家又是分散的耶穌。
品文學如同品人，各有所長，不是非黑即白。讚賞以短篇為基礎的小說，不是要貶低一氣呵成的長篇。杜思妥也夫斯基的長篇，不僅篇幅長，氣息也長，纏綿於人性的複雜和衝突。納博科夫說杜氏文字有時粗糙。那又如何呢？能讓文學擔當人性最大可能者，非杜思妥也夫斯基莫屬。他造的是金字塔，不是鑽石。鑽石和金字塔之間，無法以優劣評判，而鑽石與鑽石之間，金字塔與金字塔之間，還是有優劣之分的。
木心自己的短篇，以哲思和情感互為經緯，敘述的不僅是故事，是散文、詩、小說之間的文體。木心的文字像是暴雨洗過一般，簡練素靜。深沉的情感，冷淬成句，吶喊也輕如耳語，筆調平淡而故實，卻曲徑通幽。他善反諷，善悖論，善碎片，善詩的模糊，善各種西方先鋒派之所擅長，用看似閒筆的手法說嚴肅的事理（這一點和吳爾芙夫人相似），把本不相關的人和事相關起來，平凡中盪起漣漪，有中國散文的嫻雅，有蒙田式的從容，更把世界文學中相關的流派和傳統彙集一體。《詩經演》在海外初版，木心曾以〈會吾中〉為題，是這個意思。
《豹變》的碎片感，皆因各篇質地相異，形式靈活，結構近於海明威式的「斷裂原則」。換一個文學例子比喻：有一種發源於古波斯的詩體，叫「加札勒」（ghazal），兩句為一詩段，七個詩段以上構成一首詩，而每個詩段可以在主題或情調上不同，一段宗教，一段回憶，一段愛情，一段歷史，一段童話，一段超驗。這樣的構造，有靈動之美。
在現代小說的藝術層面上，短篇循環體小說如何由碎片合成整體，各家都有路數，《豹變》也有。說得仔細一些，以下幾點可供參詳。
一，短篇循環體小說的首篇，通常是引子或序。有些作家的引子，明晰點出全書主題。如安德森的《俄亥俄州的溫斯堡鎮》的首篇，闡釋了「怪異」這個貫穿全書的文學概念的哲學意義。還有些引子，沒有這般直白，以氛圍托出情感基調，暗指主題，如海明威《在我們的時代》的首篇。《豹變》的首篇〈SOS〉是散文詩，像音樂敘事曲般拓展，在生死至關的一刻戛然而止，隱隱之間似有宣示：人類會遭遇不可預知的災難，但在符合文明的人性中，博愛（愛他人、愛生命）和生命意志力不會泯滅。我認為，這其實是杜思妥也夫斯基的最終主題。《豹變》結束篇的〈溫莎墓園日記〉與此主題呼應，只不過主題經發展之後，落在「他人原則」（下面詳述），以愛（愛他人）來抵制無情無義的現代商業文化。
二，《豹變》的時間排列線索，隱含一個藝術家的精神成長史。書名「豹變」，源自《易經》革卦：大人虎變，小人革面，君子豹變。大人即坐擁權位者，變化如虎。小人，臉上變化甚多。大人、小人的變，我們見得多了。惟君子之變，漫長而艱辛，可比豹變。幼豹並不好看，經過很長時間，成年之豹才身材頎長，獲得一身色彩美麗的皮毛。木心向我解釋書名時說：「豹子一身的皮毛很美，牠知道得來不易，愛護得很，雨天，烈日，牠就是躲著不肯出來。」「君子豹變」是由醜變美、由弱到強的過程。木心心中的君子是藝術家；其成熟和高貴，也要經過不易的蛻變。此外，「君子豹變，其文蔚也」，「文」同「紋」，恰是《豹變》斑斕的色澤。
《豹變》的故事描寫的是個體的人，大致看得出童年、少年、青年、中年幾個人生階段。私人經歷又對應著戰前、二戰、二戰後、建國後、打開國門等階段，需要在這些歷史背景中思考。當然，還有一個重要的階段：走出國門後的西方世界。
三，「我」和他人（他者）。海明威的《在我們的時代》有兩類故事，尼克故事和非尼克的故事，這兩類雖然不直接相關，卻相互詮釋，形成斷而不裂的長篇。木心的《豹變》全都是第一人稱的「我」為敘述者，但這個「我」有時在幾個故事中可能是一個人，有時則不是，有時是被有意模糊了。這裡牽涉兩個文學原則需要說明：（一）第一人稱的「我」雖然帶有作者經歷的痕跡，故事卻是虛構的，木心始終堅持：虛構的才是文學；（二）有意「模糊」（ambiguity）在文學中是修辭手段之一。
有些故事可以理解為由同一個「我」連結，如第二至第五篇。有些故事（如〈魏瑪早春〉）的「我」，不能認定和前面故事的敘述者是同一人。有些故事裡則明顯不是，如：〈靜靜下午茶〉中的「我」是英國女性；〈SOS〉的醫生國籍不詳；〈溫莎墓園日記〉的「我」雖是男性，但種族、年齡等不詳，有意被模糊。
人物身分的有意模糊，由木心的「他人」美學原則解讀更為妥當。他人，也可以說是他者。英文裡的 the other 可表示別的人，也可以表示另一個時空、另一個文化、另一種經驗。他者原則開闢了木心文學的種種可能，是他的「魔術」法則。
木心本人有愛有恨，但他的「他人原則」以人性中愛的能力為主，意味著「我」融入更廣泛的人性經歷的可能。木心在《知與愛》中說：

我願他人活在我身上
我願自己活在他人身上
這是「知」
我曾經活在他人身上
他人曾經活在我身上
這是「愛」
雷奧納多說
知得愈多，愛得愈多
愛得愈多，知得愈多
知與愛永成正比

《豹變》中的時空、經歷、文明、藝術，相互交錯，我中有他，他中有我。如果讀者認定某個「我」一直跟蹤，在某一刻就發現那個人虛幻了，「我」的界限模糊了。這一恍惚，閱讀進入了「他人原則」的深化。多數情況下的「我」具有藝術家的屬性。「豹變」的意思，也是將「我」散開，「我」和他人融為一體，他人也集中於「我」。結束篇〈溫莎墓園日記〉凸顯這樣的情節：一個生丁（一分錢美幣）在「我」和「他」之間正面、反面地翻轉，比喻著我和他之間的互動，乃至相互輪迴，印證生丁上的一行拉丁文：E pluribus unum（許多個匯為一個）。更形象的印證，則是墓碑上的瓷雕：「耶穌走向各各他，再重複重複也看不厭。」
木心的詩集《偽所羅門書》也是根據這樣的「他人原則」將「碎片」連結為整體。副標題「一個不期然而然的精神成長史」，可以相參。
四，飛散藝術家的主題，是各短篇凝聚為整體的另一方式。這十六篇中，九篇發生在中國，七篇在中國之外的時空裡（新方向出版社排斥了三篇，只留了四篇國外的故事。這樣一來，九篇和四篇的搭配，結構就失衡了）。交叉的時空，是藝術家的成長舞台：民族歷史的磨難是源，藝術家依靠生命意志成就藝術是流，源和流一起匯入世界。中國和世界、家園和旅行，是漸悟之後的頓悟。頓悟中，多了一些美學原則的宣示。
當然，把《豹變》的故事分成兩個時空有些牽強，因為講故事的人在心理上是不能分的。《豹變》一開始，那個「我」已是見過世面體驗過生命的眼光。
我最早讀到木心文學作品是一九八六年，感歎的是他和當代中國文學的寫法如此不同。我是世界文學的學生，自己在閱讀世界名著體會到的那些美學原則，在木心的文字裡一一驗證，屢屢有感觸。和木心一生為友，我們有這樣的共識：漢語文學只有融入世界文學才能現代化，才能生生不息。
四
木心的寫作與漢語悠久的傳統一脈相承，沒有斷裂：如此的表述雖然對，卻不夠完整。
木心自己的看法一直是：漢語及漢語文學必須要現代化，現代化的意思是要從世界汲取新養分，但前提是恢復漢語文化的本色。木心的漢語行文，遠，與《詩經》等古典相接，近，深諳明清和民國散文小說之韻律。他對當代漢語也很敏銳，唯獨對新八股，像遇到瘟疫避之不及。如此的寫作習慣，旨在獲取乾淨新穎的漢語。而漢語文學的現代化，思想觀念為首要。思索民族而發現世界，探索世界而理解民族。一味強調自己特殊的民族必然孤立於世界，結果一潭死水。木心不做「國學大師」，要在廣闊的語境中創新，要多脈相承，要以文化飛散完善他的藝術。
這樣的看法和寫法，落在實處，見於《豹變》中幾種不同文體的質地，可大致加以區分。
有些篇章是十足的散文詩體，如具有先鋒派特色的〈SOS〉。可與之相提並論的，還有〈魏瑪早春〉、〈明天不散步了〉、〈溫莎墓園日記〉。
〈魏瑪早春〉特別值得一提。其中四節，宛如四個樂章的變奏，自然、神話、文學並列，將歌德創造《浮士德》的經歷，暗比大自然生發變化的神祕，不發激昂之聲，以平和而深情的語調讚頌人和自然的創造。第一和第四章，寫魏瑪的早春寒流反而覆之，以及「我」對春天的期盼，烘托歌德的藝術創造。第二章的神話故事，講眾神在一次競技中創造了花草，完全是木心的原創。超自然的想像融入準確的生物學知識和詞彙中，可謂「妙筆生花」。第三章，描繪洞庭湖邊唯在大雪中開花綻放的一棵奇樹，又是自然界中超自然的奇景，與第二章超自然中的自然相互對應。從第二章裡摘錄兩小段，默讀自可體味：

花的各異，起緣於一次盛大的競技。神祇們亢奮爭勝，此作Lily，彼作Tulip；這裡牡丹，那裡菡萏；朝顏既畢，夕顏更出。每位神祇都製了一種花又製一種花。或者神祇亦招朋引類，故使花形成科目，能分識哪些花是神祇們稱意的，哪些花僅是初稿改稿，哪些花已是殘剩素材的並湊，而且濫施於草葉上了，可知那盛大的比賽何其倥傯喧豗，神祇們沒有製作花的經驗。
例如，Rose。先就Multiflora，嫌貧薄，改為aeieularis；又憾其紛紜，轉營indica，猶覺欠尊貴，卒畢全功而得Rose rugosa。如此，則野薔薇、薔薇、月季、玫瑰，不計木本草本單葉複葉；它們同是離瓣的雙子植物，都具襯葉，花亦朵朵濟楚，單挺成總狀，手托或凹托，萼及花不外乎五片，雄蕊皆占多數。子房位上位下已是以後的事，結實之蒴之漿果也歸另一位神祇料理。

其中韻味有漢語古風，又中西相容，更有先鋒派的寫法，大膽卻貼切，多層次的銜接，嚴絲合縫，實乃漢語文學現代化世界化的絕佳佐證。
還有一些口吻平實的篇章，如：〈童年隨之而去〉、〈夏明珠〉、〈芳芳No.4〉、〈一車十八人〉。我們比較熟悉這種敘事，少量的獨白和對話，搭配適當的情節，白描的手法，織造日常生活粗疏的質地，輕描淡寫，意在餘韻。
〈芳芳No.4〉平緩地開篇，款款道來，卻是漸強的音樂敘事詩（「No.4」是個提示），有如拉威爾的《波萊羅》（Ravel-Bolero）的節奏。一個變化無常的芳芳，與當時的政治文化中人性的扭曲，並置相關，就是一個難解的謎。「浩劫」之後，「我」和芳芳再次見面，幾度苦苦思索其中緣由而不解，至最後一句，輕輕地：「噓—歐洲人對這些事是無知的。」聽似耳語，已是心裡炸響的雷。這謎，中國人百思不解，豈能為外人道？又豈能不對外人道？
〈一車十八人〉，與以後社會上傳出的某些版本看著相似，卻不能相提並論。區別不在先後，而是木心能耐下心來，由細節構造整體，寫出當下社會中的人性異化和醜惡，故事的基調悲憤，憂患交加，引人再探根源。
〈圓光〉雖有故事，卻從幾個角度述說人性中的靈光該是怎樣的，章法是散文。
「文革」背景的故事有好幾篇，包括〈西鄰子〉。
此篇是東方題材，西方寫法，重點在「我」的心理。敘事直入心內暗影，結尾的意料之外，全在人性的情理之中。
與〈一車十八人〉和〈同車人的啜泣〉不同，〈路工〉中的「我」在國外，而揭示「我」和「他人」之間近乎心靈感應的呼應，三篇相通之處，是木心的「他人原則」。
再說說風格更西化的那些篇章。〈靜靜下午茶〉，背景和人物都是西方的，唯一的「中國元素」是「姪女」回憶起她的中國同學教她泡紅茶留下的餘香。此篇中最具現代小說特徵之處，是作者把「姪女」設定為「不可靠的敘述者」（an unreliable narrator），由此促發反諷（irony），貫穿全篇。「我」（姪女）不直接在長輩面前說破往事，不是不能，是出自掩藏很深的自私動機而不願說透。她的一點私心，是故事的焦點，如果沒有西方現代小說的閱讀經驗，還不易體悟。一對畫家夫婦曾興致勃勃告訴我，他們喜歡〈靜靜下午茶〉。一問才知他們誤把這篇真的當作喝下午茶的甜點。然而這是充滿糾結甚至痛苦的下午茶，木心的用意不在浪漫，因為故事直指人性中的猥瑣。
如〈靜靜下午茶〉這樣歐風的有好幾篇，各有存在的理由，收入《豹變》加強了時空重疊感。如〈林肯中心的鼓聲〉，集激情、幽默、諷喻為一身，難以歸於哪個品類。此篇需要仔細讀，其中多個意向，如果粗略講，總是不到位的。
〈明天不散步了〉和〈溫莎墓園日記〉在某種意義上可歸為「散步」類的散文，其先驅包括：盧梭的〈孤獨散步者的遐想〉的散步者、波德賴爾《巴黎的憂鬱》中的「城市浪子」（flaneur）。在歐洲文學的慣例中，散步者或城市浪子都是哲學和藝術性的，超出一般意義。木心借用時，又自成風格，他的散步式散文，烙刻了當今文化旅行的標誌，歸於「文化飛散」一類，有待研究者慧眼識別。
當年木心寫〈明天不散步了〉，一個週末一揮而就。紐約有位台灣作家讀後拍案叫絕：「我們中文裡也有了吳爾芙夫人一樣的意識流了！」此話固然不錯，但意識流如何流，流到何處，對木心，如同對吳爾芙夫人，才是關鍵所在。
〈溫莎墓園日記〉，書信加散步的遐想，寓哲理於景物，以「他人原則」的延伸為這本小說做完結篇。我的好朋友康蒂教授（Roberto Cantie）讀了我和木心的第一次對話和〈溫莎墓園日記〉感動不已，在凌晨給我寫信說：「木心在接受童明的採訪時，坦言了他的衡人審世寫小說，用的是一隻辯士的眼，另一隻情郎的眼，因之讀者隨而藉此視力，遊目騁懷於作者營構的聲色世界，脫越這個最無情最濫情的一百年，冀望尋得早已失傳的愛的原旨，是的，我們自己都是『他人』，小說的作者邀同讀者化身為許多個『我』，『文化像風，風沒有界限』（木心語），這是一種無畏的『自我飛散』（a personal diaspora），木心以寫小說來滿足『分身』『化身』的欲望，在他的作品中處處有這樣的雋美例子，『雙眼視力』是個妙喻，而受此視力所洞察所瀏覽的凡人俗事，因此都有了意想不到的幽輝異彩。」
〈空房〉是「元小說」（metafiction），國內嘗試者少見。「元小說」，即寫小說的小說，探討小說的慣例、路數及各種小說策略會有何種後果或價值的小說。元小說不易寫，寫不好味同嚼蠟。〈空房〉卻寫出了種種的意旨情趣。「我」在二戰後，漫步至荒山野嶺，來到一座破落的廟宇，上得樓來不見有人，卻有一間如婚房的粉色房間，雖空空如也，地上鋪滿柯達膠片盒，還有散亂的信件，署名「梅」和「梁」，沒有明確的年月日，他們之間如果是一段愛情，怎麼會發生在戰亂時期的這裡？敘述者「我」絞盡腦汁，做了至少七項推斷，排除了那些浪漫不切實際的可能，卻沒有排除人性中愛的堅韌。
我就此篇請教木心，他說：「這是在探索如何寫作，就是要把那些纏綿的浪漫情節排除在外。」有心人讀此篇，細嚼幾番，不難體味何為現代主義的「情感教育」。
最後談談〈地下室手記〉。這裡的五個短篇，產生於特殊的歷史背景，而木心希望能通過這樣具體的時空突出藝術的力量。上世紀七十年代，木心曾在上海某個地點被非法囚禁，在陰濕的防空洞裡被囚禁數月，用寫檢查省下的六十六頁紙、雙面一百三十二碼，密密麻麻寫了一部散文長篇。如今存放在木心美術館的這份稿件，已經模糊不清。二○○○年，木心應羅森科蘭茲基金會的請求，費了很大力氣才從中抽出了五個短篇，由我譯為英文，發表在耶魯大學出版的集子裡。
在那個我們如今籠統稱為「十年浩劫」的年代，木心靠藝術給他的教養堅韌生存下來，這五篇是生命意志的見證。〈地下室手記〉中的防空洞是現實的，但木心寫的每一篇卻是想像力的產物，實乃虛構，如同《豹變》的其他篇章都是虛虛實實。虛構是文學最基本的特徵。真故事的真，其實比不上文學虛構獲得的更真，因為藝術的真實是感悟到的真實。
五
我是木心作品的第一個英譯者。因為美國大學的工作繁忙，我一直在工作之外的時間一篇一篇翻譯。譯完的作品，起先陸續發表在美國的《北達科他文學季刊》、《柿子》和《文學無國界》等文學期刊。木心去世之後的二○一三年，英譯本的〈SOS〉（《豹變》首篇，沒有收在英譯本裡）在紐約的《布魯克林鐵軌》雜誌上發表，當年十月獲得 Pushcart文學獎提名。英譯本的〈林肯中心的鼓聲〉和〈路工〉發表在美國的《聖彼得堡季刊》，這也已經是在木心身後了。
二○○六年前後，我和木心的文學代理人向 New Directions（新方向出版社）提交了十六篇的完整譯本。這是一家負有盛名的文學出版社，早年出版過龐德和艾略特的詩歌。那裡的編輯部收到稿件後很快通過決議，願意出版，卻只願意採納其中十三篇，不肯出〈SOS〉等三篇。我們向出版社解釋：那三篇是小說整體不可或缺的部分，希望收入。對方沒有回覆，具體原因是什麼也不肯說。我們堅持，對方沉默。一耽擱就是幾年。木心為此有些沉悶。這種事，文學史上並非沒有先例。喬伊斯為了出版《都柏林人》，從一九○五年到一九一四年前後向出版社十八次交稿，最後方能如願。
後來，木心的健康每況愈下，我建議他讓一步。含十三篇的英譯本於二○一一年五月出版後，各書評機構好評如雲。幸好此書在木心去世之前出版了，給了他不少的寬慰。
二○一○年夏，我去烏鎮，帶去清樣。木心雙手接過，顯然很興奮：「來來來，讓我看看這些混血的孩子。」翻看一陣之後，木心緩緩說了一句：「創作是父性的，翻譯是母性的。」我心裡一熱。
二○一一年夏天，再去烏鎮，見木心案頭和書架上擺上一排排嶄新的小開本《空房》。當時我想：如果出版的是完整的《豹變》，那就完美了。然而生命中堪稱完美的事並不多。
我喜歡木心，推薦木心，更看重形成他藝術品格的精神。許多人都喜歡木心的俳句，覺得好玩，幽默，機智。我也喜歡木心這一面。他還有另一面，《豹變》裡的故事，有不少好玩的字句、好玩的片刻，基調卻是凝重的，凝重之中透著力。木心的文字是冷處理過的，引我們走進生活中熟悉的陰影，而行走在陰影裡，卻莫名地受之鼓舞和啟示。我想：木心知道，也讓我們知道，愛和生命意志是藝術的本質，也是生命的意義，這是我們在黑暗中唯一的光亮來源。
二○一一年《空房》出版後，我在美國產業工人的網站讀到一篇書評，說西方某些作品看似精緻，卻不像木心的小說能給人真實的力量。書評說，木心有「一種精神」。我急忙打電話轉告木心，他高興，激動，連連說：「對，我們是有精神的。」
我和木心相遇相知，在藝術代表的精神中加深友誼，於是彼此都感受到了：命運，可以是精緻而美妙的。
一九九三年八月的一天，我從美國西岸飛到紐約，興匆匆前去拜訪木心。他已經搬過好幾次家，那時租居在傑克遜高地的一棟連體屋裡，門口正對路口交叉處。我下午到達，他早就站在門前的樓梯上眺望，見我到了，快步下來。我們熱烈擁抱。
木心興奮時，眼裡閃光；沉思時，眼睛會像午後的日光暗下來。接下來的兩天，我們不停地談話，大小話題，東西南北。
木心住的屋子呈橫置的「山」字，中間的廚房兼餐廳較小，「山」字中間的一橫短了下去。進了門，前面很小很小的一間算作客廳，一張桌，兩把椅，右面牆上是紅字體的王羲之《蘭亭序》拓片；穿過通道，經中間的廚房兼餐廳，後面一間是臥室。我們一會兒在前廳，一會兒在中間的廚房，晚上在後面臥室就寢，他睡床上，我睡地鋪，繼續說話，直到睡著。到了第三天晚上，木心半開玩笑地說：「童明呀，你再不回洛杉磯，我要虛脫了。」
第二天傍晚，在街上散步，我向他重複我們談話的一些亮點，木心突然說：「人還沒有離開，就開始寫回憶錄了。」兩人都不再說了，沉默。這句話我一直記著，一直在心裡寫回憶錄，久了，反而不知如何落筆。
談話平緩時如溪水，遇到大石頭，水會轉彎，語言旋轉起舞，激盪出浪花。第三天晚上，十一點半左右，坐在前面小廳裡，話題進入平日不會涉及的險境，話語濃烈起來，氛圍已經微醺。這時，街對面的樹上一隻不尋常的鳥開始鳴唱。木心打開門查看，我也看到了，是一隻紅胸鳥。我順口說：「是不是紅衣主教（red cardinal）啊。」後來，我向熟知鳥類的美國朋友請教，他們說應該不是，而是某種模仿鳥。
通常的模仿鳥無非是模仿兩三種曲調，而這隻紅胸鳥可以鳴唱五六種曲調，居然有solo 的獨唱，還有 duet 的和聲。是天才的羽衣歌手，還是天外之音？最不尋常的是，牠叫得如醉如癡，一直激昂到凌晨三點，等到我們躺下了，牠才轉入低吟。夢裡還能聽到牠。
木心說，我們的談話觸及了人類的險境，或許就觸動另一個維度。這樣解釋有點神祕，有點暗恐，但沒有比這個更合適的解釋了。
木心很在意這隻紅胸鳥，詩句裡幾次提到。我和木心一起親歷了那晚，知道整件事的不尋常，但無法轉述。木心向丹青他們轉述，再傳出的敘述已經走樣。比較準確的敘述應該是：那不是一隻鳥，而是來自神祕世界的信使。
我寫這篇「序」，斷斷續續的，難免想到那個夏天，想起我對木心的承諾，似乎又聽到了紅胸鳥如醉如狂的鳴唱，不捨地把牠留在記憶裡，反覆聆聽，慢慢回味，突然間我意識到：木心先生已經不在了。心裡，一片空白。
翻開書，又能聽見他談笑風生，激昂時就像那隻紅胸鳥，來自彼岸，歸於彼岸，一個和我們的時空交集的時空。
 二○一六年聖誕前夕

代序/童明

S O S
童年隨之而去
夏明珠
空房
芳芳NO.4
地下室手記
西鄰子
一車十八人
同車人的啜泣
靜靜下午茶
魏瑪早春
圓光
路工
林肯中心的鼓聲
明天不散步了
溫莎墓園日記

ＳＯＳ

門都打開，人都湧到走道裡……
（他退進艙房，整理物件）
船長室的播音：
……營救的飛機已啟航……兩艘巡弋的炮艦正轉向，全速趕來……
船長說，但他不能勸告大家留守船上等候……
船長說，但如果旅客自願留在船上，他也不能反對，因為，下救生艇，並非萬全之策，尤其是老人和孩子們。
按此刻船體下沉速度……
排水系統搶修有希望……
（他能加快的是整出最需要的物件，離船）
……決定下艇的旅客，只准隨身帶法律憑證、財產票據、貴重飾品……生命高於一切……身外之物，必須放棄……
鎮靜，盡快收拾，盡快出艙，一律上甲板列隊，切勿……
鎮靜……務必聽從安排……
每艇各配水手，切勿……
（不再注意播音）
剎那間他自省從事外科手術的積習之深，小箱整納得如此井然妥帖，便像縫合胸腔那樣扯起拉鍊，撳上搭扣。
懊悔選擇這次海行。
（經過鏡前，瞥一眼自己）
走道裡物件橫斜，房門都大開半開，沒人─他為自己的遲鈍而驚詫而疾走而迅跑了。
轉角鐵梯，一只提包掉落，一個女人也將下跌……搶步托住她，使之坐在梯級上，不及看清面目，已從其手捧膨腹的傴僂呻吟，判知孕婦臨產。
攙起，橫抱，折入梯下的艙房，平置床上：
「我是醫生。」
（走道裡還有人急急而過）
他關門。
她把裙子和內褲褪掉。
「第一胎？」
點頭，突然大喊，頭在枕上搖翻。
「深呼吸……
聽到嗎深呼吸！」
檯燈移近床邊，扭定射角，什麼東西可以代替皮鉗，也許用不著，必須的是斷臍的剪子。
「深呼吸，我就來，別哭。」
（回房取得剃鬚刀再奔過來時船體明顯傾側）
她覆身弓腰而掙扎。
強之仰臥，大岔兩腿，屈膝而豎起—產門已開，但看胎位如何……按摩間覺出嬰頭向下，心一鬆，他意識到自己的腳很冷。
（海水從門的下縫流入）
她呼吸，有意志而無力氣遵從命令，克制不住地要坐起來。
背後塞枕，撕一帶褥單把她上身綁定於床架。
雙掌推壓腹部，羊水盛流……
「吸氣……屏住—放鬆……快吸……吸……屏住—屏住。」
嬰兒的腦殼露現，產門指數不夠，只能左右各伸二指插入，既托又拽……
嬰兒啼然宏然，胎盤竟隨之下來了。
割斷臍帶，抽過絨毯將嬰兒裹起，產婦下體以褥單圍緊……
她抱嬰兒，他抱她
看見也沒有看見門的四邊的縫隙噴水
轉門鈕─
海水牆一樣倒進來
灌滿艙房
（水裡燈還亮）
燈滅。

空房

山勢漸漸陡了，我已沁汗，上面有座教堂，去歇一會，是否該下山了。
戰爭初期，廢棄的教堂還沒有人念及。神龕、桌椅都早被人拆走，聖像猶存，灰塵滿面，另有一種堅忍卓絕的表情。那架鋼琴還可彈出半數嘶啞的聲音，如果專為它的特性作一曲子，是很奇妙的。
有什麼可看呢，今天為什麼獨自登山呢，冬天的山景真枯索，溪水乾涸，竹林勉強維持綠意。
穿過竹林，換一條路下山。
峰迴路轉出現一個寺院，也許有僧人，可烹茶─因為討厭城裡人多，才獨自登山，半天不見人，哪怕是一個和尚也可以談談哪。
門開著，院裡的落葉和殿內的塵埃，告知我又是一個廢墟。這裡比教堂有意思，廊廡曲折，古木參天，殘敗中自成蕭瑟之美。正殿後面有樓房，叫了幾聲，無人應，便登樓窺探─一排三間，兩間沒門，堊壁斑駁，空空如也。最後一間有板扉虛掩，我推而趕緊縮手─整片粉紅撲面襲來，內裡的牆壁是簇新的櫻花色。感覺「有人」，定睛搜看，才知也是空房，牆壁確是刷過未久，十分勻淨，沒有家具，滿地的紙片，一堆堆柯達膠卷的空匣。我踩在紙片上，便覺著紙片的多了，像地毯，鋪滿了整個樓板。

一、粉紅的牆壁，不是和尚的禪房。
二、一度借住於此的必是年輕人。也許是新婚夫婦。
三、是攝影家，或攝影愛好者。
四、是近期住於此，是不久前離開的。

這些判斷，與戰爭、荒山這兩個時空概念聯繫不起來，戰爭持續了八年，到這裡來避難？有雅興修飾牆壁，玩攝影？山上吃什麼？無錢，住不下去，有錢，豈不怕遭劫？雷馬克似的戰地鴛鴦也不會選擇這麼一個駭人的古寺院。
我撿起紙片─是信。換一處撿幾張，也是信。這麼多的信？頁數既亂，信的程序也亂，比後期荒誕派的小說還難琢磨。然而竟都是一男一女的通款，男的叫「良」，良哥，我的良，你的良。女的叫「梅」，梅妹，親愛的梅，永遠的梅。所言皆愛情，不斷有波折，知識程度相當於文科大學生。
我苦惱了，發現自己坐在紙堆上被跳蚤咬得兩腿奇癢難熬，那麼多的跳蚤，更說明這裡住過人。我被這些信弄得頭昏腦脹，雙頰火熱─橙紅的夕陽照在窗櫺上，晚風勁吹枯枝，趕快下山才是道理。
檢視了牆面屋角，沒有血跡彈痕。窗和門也無損傷。所有的膠卷匣都無菲林。全是信紙，不見一只信封。是拍電影布置下的「外景」？也不對，信的內容有實質。我不能把這些信全都帶走，便除下圍巾紮了一大捆，又塞幾只膠卷匣在袋裡。急急下樓，繞寺院一周，沒有任何異象。四望不見村落人家，荒涼中起了恐怖，就此像樵夫般背了一大捆信下山了。
連續幾天讀這些信，紛然無序中還是整出個梗概來：良與梅相愛已久，雙方家庭都反對，良絕望了，屢言生不如死，梅勸他珍重，以前程事業為第一，她已是不久人世的人─其他都是濃烈而空洞的千恩萬愛。奇怪的是兩人的信尾都但具月日，不記年份，其中無一語涉及戰禍動亂，似乎愛情與時間與戰爭是不相干的。畢竟不是文學作品，我看得煩膩起來。
又排列了一下：

一、假定兩人曾住在這寺院中，那麼離去時怎捨得剩下信件。
二、如若良一個人曾在這裡，那麼他寄給梅的信怎會與梅寄給他的信散亂在一起。
三、要是梅先死，死前將良給她的信悉數退回，那麼良該萬分珍惜這些遺物，何致如此狼藉而不顧。
四、如果良於梅死後殉了情，那麼他必定事前處理好了這些東西。豈肯貽人話柄。
五、倘係日本式的雙雙墜崖、跳火山，那麼他總歸是先焚毀了書信再與世決絕的，這才徹底了卻塵緣。
六、除非良是遭人謀害，財貨被洗劫，只剩下無用之物，那麼盜賊怎會展閱大量的情書，而且信封一個不存？
七、要說良是因政治事件被逮捕，那麼這些信件是有偵查上的必要，自當席捲而去。

當時我年輕，邏輯推理不夠用，定論是：我撿到這些紙片時，良和梅是不在世界上了。後來我幾次搬家，這捆信就此失落。我也沒有再登山複勘這個現場。報紙上沒有一件謀殺盜竊案中有「良」和「梅」和那個寺院的情節牽涉。名字中有「良」或「梅」的男女遇見很多，都顯然與此二人情況不符。
時間過去了數十年，我還記得那推開虛掩的板扉時的一驚，因為上山後滿目荒涼枯索的冬日景象，廢棄的教堂和寺院彷彿戰後人類已經死滅，手推板扉忽來一片勻淨的櫻紅色─人：生活……白的淡藍的信紙、黃得耀眼的柯達匣子，春天一樣親切，像是見到了什麼熟友。
還有那些跳蚤，牠們咬過「良」，也可能咬過「梅」，有詩人曾描寫一個男人和一個女人的血，以跳蚤的身體為黑色的殿堂，藉此融合，結了婚，真是何等的精緻悲慘─我的血也被混了進去，我是無辜的，不是良和梅的證婚人。
為了紀念自己的青年時代，追記以上事實。還是想不通這是怎麼一回事─只是說明了數十年來我毫無長進。

地下室手記
伊莉莎白‧貝勒筆記摘錄
二○○○年九月二十九日。艾萊克斯昨天交給我一項工作：耶魯大學、芝加哥大學和羅森科蘭茲基金會聯合籌辦一位七十歲中國藝術家的畫展，讓我去拜訪他，不是為了他的繪畫，而是了解他的一部手稿的背景，作為畫展的輔助部分。這部手稿難以歸類，可算作小說和回憶錄之間的作品，屬藝術家私人所有，暫存基金會。我看過了原件。
直觀之下，某種舊時的粗質信箋上，密密麻麻寫著極小的字，紙的兩面都書寫，鋼筆字滲過紙背，字跡模糊，年代久了難以辨認。作品沒有分頁，也沒有分章節。我的漢語有限，還是讀了幾段 （有些段落可以辨認），被吸引了。普魯斯特式的散文小說？是，又不是。有太多的疑問。數了數，手稿共六十六頁，兩面就是一百三十二頁。寫於一九七一年，地點是上海某個用作囚禁犯人的防空洞。看樣子，要盡快草擬訪問計畫了。
十月十八日。今天正式訪談。他，親和而幽默，文質彬彬的頑童，一眼看出我有義大利血統。我告訴他，我的外祖母來自佛羅倫斯。我們談到但丁、李奧納多……很快就發現，我們西方人對那一段中國的歷史反而所知甚少，近乎無知。初擬的計畫裡我原本想提及：馬克‧吐溫《老實人的旅行》裡一些獄中寫作的故事；拜倫的《錫朗的囚徒》；柯勒律治的《地牢》；還有巴士底獄、倫敦塔、太息橋，以此喚醒這位中國藝術家的獄中記憶。這些，幾乎沒有用。和他談話不久我意識到：他被單獨囚禁在防空洞裡十月有餘是事實，但他「入獄」的所有情況超出我的想像。比如，沒有經過法律程序，沒有法庭，沒有起訴，沒有判決，甚至沒有正式的逮捕。誰給他定罪又把他關押的？某某「宣傳隊」。這是什麼機構？為什麼有如此的權力？他耐心給我解釋，我還是不甚了了。需要增加一個調研的課題了。中國人把那個十年稱為「浩劫」（大災難，Great Catastrophe），被隨意關押的人到處都有，罪名，漢語裡有個說法叫「莫須有」。「浩劫」規模很大，涉及關他的地牢，細節已經不可思議：囚禁他的防空洞潮濕至極，早上起來用手在床板上刮一把，全是水；夏季他也必須穿厚厚的棉褲；每天兩次放風，有兩小時可以見到陽光，呼吸外面的空氣。此外的時間，全在黑暗裡，達十月之久；一盞十五瓦的電燈是唯一的照明；每天必須寫「交代材料」，紙、鋼筆、墨水都是關押他的人提供的；他偷偷留下來一些寫他的作品。本來是彈鋼琴的手，被打斷了兩根手指，等等。
為什麼寫這部作品？他說為了活下來。我背出柯勒律治《地牢》裡的兩句：「這是沒有寬慰 ／也沒有朋友的孤寂，呻吟加苦淚。」他笑答：「孤寂，有。呻吟，沒有。我有朋友的，古今的藝術家和我同在，藝術對我的教養此時就是生命意志，是我的寬慰。外面的世界瘋了，我沒有。……『浩劫』中多的是死殉者，那是可同情可尊敬的，而我選擇的是『生殉』─在絕望中求永生。」有那麼多過去的藝術家和他在一起，他有時會忘了身在地牢。他向我提議：手稿不用《獄中手稿》作題目，改作《地下室手記》。在地牢的時候，他常想像自己是杜思妥也夫斯基的地下室人。最後，他同意從幾十萬字裡挑選出五個小段，由我譯成英文。其他的怎麼辦？「我的這部手稿已難以解讀，不希望得到解讀。文字失去了意義，有什麼可怕呢，也許倒是可祝賀的。」

名優之死
我現在反而成了聖安東尼，地窖中終年修行，只要能拒絕內心的幻象的誘惑，就可清淨一段時日，明知風波會再起，刑役還將繼續，未來的我，勢必要追憶這段時日而稱之為嘉年華。擺在我眼前的是一瓶藍黑墨水，一只褐色的瓷菸缸。墨水及其瓶子是官方給的，屬於公家財產，社會主義性質。菸缸原係一套英國製造的咖啡飲具中的糖缸，我自己帶來的，故作資本主義性質論。初入地窖時每日抽掉一包菸，近期減為半包。火柴，在點著菸捲後，一揮而熄，我發覺這是可以藉之娛樂的，輕輕把它豎插著菸缸的灰燼中，凝視那木梗燃燒到底，成為一條明紅的小火柱……忽而灰了，扭折，蜷曲在燼堆裡—幾個月來我都成功地導演著這齣戲，菸缸像個圓劇場，火柴恰如一代名優，絕唱到最後，婉然倒地而死……
路人
……我喜歡看路人，正在路上走著的男男女女，沉默，臉無表情，目不旁視。走在路上的人都很自尊，稍有冒犯便會發怒，看起來瀟灑裕如，內心卻本能地有所戒備。走在路上，意思是正處於「過渡」之中─已做了一件事，或將去做一件事，也許是同一件事分兩處來做，如此則在已做和將做之間，善非善，惡非惡，故路人是不能確定為善者惡者的，可說是最概念性的「人」。當他（她）遇著了相識者，招呼、止步、交談，便由概念的人急轉為特定的有個性的人，再當彼此分別時，又各自迅速恢復為「路人」。要去做的可能是壞事可能是好事，或者，剛做了好事做了壞事，那末走在路上的也已經不是當事人，就難說其好壞了─自從我被禁囚之後，再也不得見我喜歡看的路人，本來，我與世界的干係已遭貶黜到道路以目的最低度，我沒有親戚朋友足以緬懷，思念的只有「路人」，不斷地走在大街小巷中，超乎善惡好壞的男男女女，他們（她們）先前的和後來的善惡好壞，是我所不知的，是與我無關的。

小流蘇
……青年對生活的絕望，中年對生活絕望，何者更悲慟，看起來是青年人尤甚，其實是中年人才心如死灰，再無僥倖之想。因為生命的前提是「希望」，意識的希望被摧毀後，尚有下意識的希望在，這是人的生命與動物的生命之不同，動物的絕望是本能的生理的斷念，而人的絕望是知性的自覺的終極判斷，年輕人畢竟還多動物性，人漸漸老去，蛻化為純粹的「人」，他已明瞭絕望之絕，絕在什麼要害上。我無幸生在十九世紀，只是在圖片上看到囚禁萊蒙托夫的房間，有圓桌，鋪著厚實的桌布，乳白的玻璃罩檯燈，一個銅茶炊，兩把高背椅，詩人即犯人者身穿軍服，可以接待訪客，如別林斯基等—倘若我與萊蒙托夫同時空，我何致以落到這汙水流溢的地窖裡，我深深為萊蒙托夫慶幸，那俄羅斯風情十足的茶飲，那桌布邊緣成排的小流蘇……

誰能無所畏懼
……「我還沒有像在音樂中所表現的那樣愛過你呢」─忽然我想起了這句話，身處牢獄，無法找到華格納的原文，意思總歸是這個意思。音樂是一種單憑其自身的消失而構成的藝術，故在原旨深底最近乎「死」。四十歲以前我沒有寫回憶錄的念頭，雖然覺得盧梭的最後幾篇「散步」倒還是好的，屠格涅夫薄薄一本《文學回憶錄》，以為不必讀，讀起來津津有味，自己呢，仍然矢守福婁拜的遺訓：「顯示藝術，隱退藝術家。」一旦政治、經濟、愛情、藝術諸方面併發了災劫，狀況悲慘到了滑稽的程度，以柔豈能克剛，結果是驅入地下，這等於說：你不抵抗也得抵抗（求生，免死），馬雅可夫斯基是被逼得走投無路才自戕的，臨死還假裝是失戀，什麼「愛情的小船撞上了生命的礁石」，他，既非集體主義又非個人主義，如果是徹底的個人主義就無所畏懼了。對於世界，也可以套用華格納的這句話：我還沒有像愛音樂那樣地愛過你呢。

幸福
「人為什麼會是波斯人呢」─孟德斯鳩這一問可問得好。梅里美也要問「人為什麼會是西班牙人呢」，而去了西班牙，寫出三篇書簡（鬥牛，強盜，死刑），一腔疑惑渙然冰釋。我還要問什麼，只以為「幸福」是極晦澀以致難付言傳的學殖，且是一種經久磨練方臻嫻熟的伎倆，從古埃及人的臉部化妝，古希臘人的妓女學校，古阿拉伯人的臥房陳設，古印度人華麗得天老地荒的肢體語言，人類或許已然領略過並操縱過「幸福」。史學家們粗魯匆促地纂成了「某某黃金時代」，「某某全盛時期」，但沒有記錄單個的「某幸福人」─因為，能知幸福而精於幸福的人是天才，幸福的天才是後天的天才，是人工訓導出來的天才，儘管這樣的表述不足達意萬一，我卻明明看到有這樣的一些「後天的天才」曾經在世上存身過，只是都不肯寫一帖《幸福方法論》，徒然留下幾道詭譎的食譜，煙魅粉靈的小故事，數句慈悲而毒辣的格言，其中唯伊比鳩魯較為憨厚，提明「友誼，談論，美食」三個快樂的要素，終究還嫌表不及裡，甚至言不及義，那末，能不能舉一則眼睛看得見的實例，來比仿「幸福」呢，行，請先問：「幸福」到底是什麼個樣子的？答：像塞尚的畫那樣子，幸福是一筆一筆的……塞尚的人，他的太太，是不幸福的。