寶塚流：戲劇、音樂、服裝

寶塚在藝術上擁有不可取代的獨特魅力！
融合和洋文化符碼，轉換成自己的特色，反映出時代潮流

世界獨有的劇種--寶塚歌劇形式的演變
日本洋樂發展史中的特殊篇章--寶塚交響樂團
寶塚絢爛華麗的基礎--劇服

讓我們從戲劇、音樂、服裝，
享受寶塚的多樣面貌，一同窺探美麗的寶塚世界。

【本書作者】
吳思薇
台灣大學日文系、外文系雙主修畢業，曾就讀台大戲劇研究所。曾獲梁實秋文學獎第22屆譯文組評審獎。於《寶塚講座》、《寶塚與歐洲最美的皇后》二書中擔任特約撰文。本命為花總??與毬藻??，是對各式戲劇來者不拒、熱愛考古的雜食塚飯一枚。

王善卿
紐約聖若望大學歷史所博士班畢業。專長領域為歐洲王權史及天主教研究。著有《從超市向世界出發：超市裡的歷史田野》 (意念文創出版，2018)、《寶塚講座》、《寶塚與歐洲最美的皇后》(奇異果文創出版，2016)、《橄欖油到蘋果酒：超市裡的歷史課》 (意念文創出版，2016)。與上海大學歷史系肖清和合編清初天主教檔案《天儒同異考》(橄欖出版社，2015)。受春野?美?與轟悠之召喚而入塚坑，坑齡十年餘。以狐狸喵之名在寶塚同好圈遊走。本命為春野?美?，現役生徒中最欣賞柚香光。

【特約作者】
張秉瑩
網路筆名痞子。紐約市立大學科學史博士，聖荷西州立大學婦女研究碩士。曾任矽谷工程師多年。研究領域為歐洲科學史與清代數學史，但因重度沉迷寶塚而經常被友人笑說念錯行。雜食性塚飯，本命是和央???，現役生徒中最喜歡的是明日海??，OG是花總??。因觀劇每年約有一個月的時間待在日本。著有《寶塚講座》、《寶塚與歐洲最美的皇后》。

前言
【從業餘到專業的百年長路】
百貨店音樂隊的西洋想像
看見西洋趣味市場的新藍海
芝居是藝術，也是事業
歌舞伎與寶塚的親密關係

【Revue 的誕生】
岸田辰彌與他的海外考察
奠定Revue基石的 《Mon Paris》
「Revue之王」-白井鐵造
「?態?本格」-寶塚流 Revue

【「服裝」中的歐洲文化】
「服裝」與社會秩序 《凡爾賽玫瑰》瑪麗王后之華服人偶篇
〈番外篇〉人偶「史蒂芬」的由來
《凡爾賽玫瑰》瑪麗王后之最後身影
〈番外篇〉長谷川一夫的寶塚報恩記
服裝與國族意識 「看得見」的神聖-《伊麗莎白》中的主教

歌舞伎與寶塚的親密關係（節錄）

愛看歌舞伎的小林一三在創立寶塚歌劇時，心中惦念的其實是如何在兼顧「歌」、「舞」、「劇」的狀況下讓舞台表演能夠與時俱進，成為新時代的大眾娛樂。換句話說，小林一三對於大眾藝術、國民戲劇是有核心思想跟發展期望的，他不只 創作劇本、提出論述，還力行實踐。也因此，寶塚歌劇團不只是一個劇團，更是他實踐社會關懷、打造日本新品味娛樂及推動藝術平民化的重要媒介。而這個新誕生的小小演藝團體的確也不負使命地成為新時代生活品味教育的社會性延續，其所激起的漣漪也甚至刺激了其他劇種—包括對寶塚「歌劇」亦多有啟發之功的歌舞伎—而成為日本近代演劇史上不可或缺的一章。
不可否認地，早期寶塚的發展與歌舞伎淵源深厚，雖然是完全不同的劇種，仔細一看仍有不少共通點，例如「劇場設備與慣例」以及「演技」等都可以看到相似之處。就空間心理學來看，一個對於本地觀眾而言具有熟悉感元素的空間，多少能消除新型態表演可能帶來的陌生感，從而提升接受度。
以劇場設備來說,歌舞伎跟寶塚的劇場主舞台旁，都有設置形狀狹長的副舞台「花道」，供演員登場亮相使用，也有縮短演員與觀眾距離的效果。歌舞伎的花道數量通常為一條，垂直於主舞台且貫穿觀眾席，有時基於劇情需求，還會臨時加設一條花道，稱為「仮花道」。寶塚的花道則有兩條，長度較短且緊貼觀眾席側邊，另有「銀橋」連結兩條花道。順帶一提，昭和初期以前，寶塚劇場的花道跟歌舞伎形式相同，都是貫穿觀眾席；但在銀橋出現後，就改成現在這個樣子了。
劇場慣例方面，歌舞伎與寶塚都有所謂的「口上」，也就是由演員或劇場代表者進行的致詞，多半於開演前舉行。在歌舞伎來說，會舉行口上的場合多為初舞台、襲名披露（繼承名號後的發表儀式）或追善興行（悼念已逝演員）等。在寶塚，最出名的則是初舞台生正式亮相的「初舞台口上」。另外好比化舞台妝時要塗厚厚的粉、講台詞時抑揚頓挫明顯，甚至把語尾拉長的方式，也是歌舞伎與寶塚共同的特徵。

對「型」與「樣式美」的重視

不過要說到歌舞伎與寶塚最為相似的地方，大概就是性別 反串、對「型」（かた）的塑造以及對「樣式美」的重視了。歌舞伎與寶塚都是單一生理性別的表演團體，要演男女角色均有的戲碼，則勢必要有反串，因此造就了歌舞伎「女形」和寶塚「男役」的誕生。無論是「女形」或「男役」，主要都是在於 表現出另一性別理想的「性別特質」。是以女形或男役在演戲時，並不是單純模仿真實生活中女性或男性，而是要讓每個動作細節與神情姿態表現出角色性別應有的樣子，也就是所謂的「型」。
歌舞伎中，「型」指的是演員精心塑造、代代相傳的程式化角色演法。要塑造出好的「型」，必須努力鑽研作品與前人的演出，經由反覆練習而消化後變成自己的一部分。是以歌舞 伎的劇目與角色雖然固定,但由不同的演員或流派來演，「型」也會不同。演員一開始學習「型」的時候都要遵守一定的演法，但從理想狀況來看，到後來演員的演技應該要超越這個「型」，表現自己的特色。而依據「型」這種程式化演技所展現出的美感，就是「樣式美」。在寶塚，以男役或娘役，甚至是某些知名角色的「型」（好比《伊麗莎白》的死神或《凡爾賽玫瑰》的奧斯卡）來說，雖然不像歌舞伎規矩那麼嚴謹，也有許多需要注意與傳承的細節。
寶塚研究者宮崎真鈴於〈寶塚與歌舞伎背負的美學—人偶論考〉一文中，曾以「人偶」來比喻「型」的演出：產生樣式美之後，演員活生生的「人性」就消失了，留下的是完美的「型」。「型」裡面是缺少現實感與肉體感的虛無，展現非男非女、不老不死的「中性」之姿，就像人偶一般。這是一個十分人工與不自然的狀態，但正因為這份不自然的人工感，才能顯示「型」的美好與理想性，讓人偶般的狀態昇華到接近神祇的境界。然而不論是歌舞伎還是寶塚，要把「型」演好，得進行深入細微的研究，精進自己的技藝，把內在的精神之美藉由「型」展現出來，也就是要「用心」。而在「用心」的同時，隨著演員自身的熱情投入，其「人性」又因此得以復活。

只要好看，一切都好說

從以上的譬喻來看便不難理解，歌舞伎與寶塚皆相當關注於「型」所展現的樣式美。像是歌舞伎殺人的場面，或是《凡爾賽玫瑰》奧斯卡與安德烈壯烈犧牲的情景都是強調美感的鋪陳而非寫實的呈現。《凡爾賽玫瑰》演出家植田紳爾也提過，在歌舞伎跟寶塚的場合，要男生演女生、女生演男生，本來就是「瞞天大謊」；但即便是謊言也無妨,比起凡事都實事求是去探究,突顯重要的事情讓人心頭為之一震，豈非更好？這種「心頭一震」毋寧就是「樣式美」所造成的獨特戲劇性與感染力。
是以如果用一句簡單的話,來形容歌舞伎與寶塚關於「型」和「樣式美」最關鍵的表現重點，那就是要讓演員在舞台上看 起來「漂亮」。這個重點經常反映在塚飯對戲或是明星的評語上，像是「看起來帥就好」、「漂亮最重要」、「美即正義」等。寶塚研究者中本千晶曾提過，「只要夠帥一切都能原諒」的DNA，怕從很久以前就銘刻在日本人的身體裡，透過小林一三創立的寶塚歌劇而被喚醒。雖然是帶點玩笑性質的說法，但也反映了歌舞伎與寶塚的相似性,以及寶塚的魅力所在。難怪不論是歌舞伎還是寶塚，都是重視「演員」甚至「明星」的表演藝術形式：既然「型」的好看甚於一切，而演員又是塑造「型」的關鍵，自然所有表演的重心與關注的焦點都會放在演員身上。