造就電影的時刻（簡體書）

《英國病人》作者翁達傑、布克獎得主約翰•班維爾推崇的
“偉大的電影評論家”
大衛•湯姆森代表作，
百年影史， 260多張全彩劇照，一次性領略影史上74部傳世作品的魅力

大衛•湯姆森是我們這個時代偉大的電影評論家，也是值得信賴的電影史學家。
——邁克爾•翁達傑（《英國病人》作者）

電影史學家大衛•湯姆森在代表作《造就電影的時刻》裡，從1887年埃德沃德•邁布裡奇早期先鋒性的照片開始，選取百年電影史中包括《亂世佳人》《卡薩布蘭卡》《M就是兇手》《長眠不醒》《第三個人》《公民凱恩》《火車怪客》《東京物語》《日落大道》《西北偏北》《放大》《教父》《唐人街》《出租車司機》《閃靈》《藍絲絨》《暴力史》《聲名狼藉》等70多部電影，引領讀者進入一場視覺的饕餮之旅：既讓我們一次性領略了影史上重要作品的魅力，又能從他對大量的影像細節的解讀中體會常常被我們忽視的動人瞬間。他以獨特的角度和作家精准恰當的表達，揭示了一個時刻是如何成就一部電影，從而告訴我們電影的本質，以及鏡頭內外的苦樂人生。

【英】大衛•湯姆森（David Thomson）

英國電影評論家、電影史學家。
他的作品受到了邁克爾•翁達傑、約翰•班維爾、傑夫•戴爾等當代著名作家的讚譽。
1941出生於英國倫敦；曾任達特茅斯學院電影專業的負責人和紐約電影節選拔委員會成員；美國《新共和週刊》撰稿人，並為英國《獨立報》《衛報》和美國《電影評論》等媒體供稿；出版過20餘部著作，題材涵蓋電影理論、名人傳記、明星軼事等，其作品受到廣泛的讚譽，多次入選《衛報》《獨立報》《觀察家報》年度好書書單，更是被稱為“在在世的作家中，他可能是蕞偉大的電影評論家和歷史學家”“繼寶琳•凱爾（Pauline Kael）之後，再也沒有人比他寫得更有趣更迷人的了”。

譯者
蘭若
青年影評人，譯有美國作家丹尼斯•約翰遜的《火車夢》等。

★《英國病人》作者翁達傑、布克獎得主約翰•班維爾、傑夫•戴爾等眾多當代知名作家一致推薦的“我們時代偉大的電影評論家”大衛•湯姆森的代表作。

★入選英國《觀察家報》《衛報》等媒體的年度好書！《紐約時報》《華盛頓郵報》《波士頓先驅報》《出版人週刊》等一致推薦：“不止有趣，簡直叫人興奮！”“洞察敏銳，妙筆生花！”“電影愛好者的摯愛！”……

★梳理100年電影史、遴選74部作品，260多張全彩劇照，一次性領略電影史上傳世作品的魅力，解讀電影銀幕的動人瞬間，不僅適合休閒、旅行時翻閱，更是一本視角獨特、充滿洞察力的百年電影史。

★從1887年埃德沃德•邁布裡奇早期先鋒性的系列照片，到《公民凱恩》《日落大道》《亂世佳人》《卡薩布蘭卡》《教父》《唐人街》《藍絲絨》《暴力史》《閱後即焚》等，大衛•湯姆森獨特的視角和別致的解說，引領讀者步入一場扣人心弦的光影之旅。

名人推薦

這些電影時刻駐紮在我的記憶中，當影片的名字被提及，它們即刻浮現在我腦海的銀幕上。
——大衛•湯姆森

大衛•湯姆森是我們這個時代偉大的電影評論家，也是值得信賴的電影史學家。
——邁克爾•翁達傑（作家、編劇，《英國病人》作者）

充滿智慧與洞察。
——菲利普•弗倫奇（《觀察家報》）

這本書流淌著莊重的敘述、無心的私語、自在的漫談……不止于有趣，簡直叫人興奮。一個又一個時刻，對它們的每一次描述都值得細細品味，因為它們出自我們這個時代所推崇的影評人大衛•湯姆森之手。
——《紐約時報》

湯姆森對電影“時刻”的觀點每每發人深省，令人回味。
——《華盛頓郵報》

洞察敏銳，妙筆生花，湯姆森總是能賦予他選擇的電影時刻神秘感與傳奇性。
——《波士頓先驅報》

電影愛好者的摯愛。這本書的影響力是難以估量的，讀者會因為它迅速沖向影院。
——《出版人週刊》

《造就電影的時刻》是一部被包裝成“休閒讀物”的電影史。它循著自己的邏輯，向我們展示了70餘部作品，其中很多是懸疑片或者不常見的類型。湯姆森以資深影迷與眾不同的視角和作家精准恰當的表達，揭示了在電影中一個時刻何以成就整部作品。無論是《當哈利遇到莎莉》中的輕鬆，還是《過客》裡的深邃，湯姆森的解讀讓我們領悟：細微瞬間裡蘊藏著龐大而永恆的力量。
——《舊金山紀事報》

引言 │ Introduction

你記憶中的電影，猶如一艘艘完整的小船，寧靜地漂浮于時間的海洋？或者，你只記取了吉光片羽，這些片段就像破裂的救生艇，兇猛的海蒂•拉瑪和老虎（可根據你的個人經驗更換動物）在救生艇的另一頭凝視著你，好奇故事將如何終結？你是記住了《羅拉秘史》精巧繁複的故事情節，還是只能憶起達納•安德魯斯在牆壁上的畫像下沉睡？我發現，多數人都會記得自己童年或少年時期看過的電影片段（真正的影迷會延長這個記憶階段），它們的影響甚至淩駕於整部電影之上。
15歲時，我在一場放映結束前走進電影《無因的反叛》的放映現場，正巧碰上詹姆斯•迪恩企圖將薩爾•米涅奧（還有他的槍）誘騙出天文館。就整部電影而言，吉姆（迪恩扮演的角色）像兄長般對待普雷托，希望拯救他，但在剛才描述的那個場景中，我只見迪恩打起了如意算盤，因此覺得他陰險狡詐。而吉姆•斯塔克這個角色，在我心目中更像是一個頗具潛質的管理者，而非迷失的孩子。
假如我們遵循電影每秒24幀的傳統，那麼一部兩小時的電影就有172800幀，如果把每一幀視為一個片段，電影就是延展的片段集合。僅15幀畫面便可為影片作出獨具一格的貢獻，並構成轉折；還有一些片段持續一至兩分鐘，甚至20分鐘。有些影片，如《正午》《十二怒漢》，整部影片都可看作一個拉長的時刻，一段不可分割的延續，某個故事化了的重大事件。在編寫這本書時，我注意到，有些電影堆滿一個個獨立成章的時刻；而另一些—通常是偉大的作品—則似乎是由更加難以抽離出來、難以被孤立看待的時刻剪輯而成的。一旦你進入那樣的電影，便很難出來了。特別是讓•雷諾阿的影片《遊戲規則》，它像河水一樣流動，這正是這位導演典型的手法。對雷諾阿而言，不在影片中酣暢淋漓地表達，而專注於處理某場戲，難度反而更大。然而大體而言，美國電影總需要依靠聳動的事件，這些事件如同淘汰賽中的定位球，在其他都被遺忘後，還能被觀眾長久珍藏。它們通常會出現在預告片和宣傳品裡。
我已經提及一些影片，如《遊戲規則》和《正午》，而並未將它們選進這本書中。當然，大多數影片都沒有被收錄進這本書。任何出版商、評論家或讀者，一旦宣稱這些選擇是影史上的“最佳時刻”，或者是我個人心目中的“最佳”，我都會趕緊與這種說辭拉開距離，因為事實並非如此。但它們是存在於我記憶中的時刻，只要其片名被提及，這些時刻便立即躍上我心靈的銀幕。我認為這是些非常“電影化”的時刻，它們可以做到其他媒介無法做到的事，眼神、步伐、動作、質感、環境，每個元素都至關重要。我可以去描述它們，至少嘗試如此，但你真正需要做的是去觀看它們、感受它們。
寫作這本書的挑戰性讓我興奮，但我真正希望的是，讀者可以循著這些時刻去尋找整部電影，尤其是那些從未看過，甚至聞所未聞的作品。這些時刻有的令人驚訝，有的獨樹一幟，有的變化多端，有的甚至頗具挑逗性。雖然有很多你猜到會入選的影片，但所述不見得是你預料的那個時刻。
你看，這本書裡已經存在一個微型理論，即“究竟什麼是電影的時刻”。這個問題會導向一個更大的問題：一部電影作為一個故事、一場夢、一次演出，到底是如何運作的？它如何強烈地刺激了我們的想像，就像我們幼年時居住的房間？強烈建議你一邊閱讀，一邊在其中尋覓各種規律。希望你開始思考電影的本質，關於電影如何造夢，以及文字和影像之間迷人而又脆弱的友誼。
最後，這本書裡承載了如此之多的時刻，要知道究竟收錄了多少還得數上一陣子；但它們又如此之少，就整個電影歷史而言，我可以輕易地將剛剛得到的數字乘以2，甚至乘以10。一旦開始看見這些時刻，你便會像剪輯師或者導演那樣接近電影中那些奇異的、夢幻般的現實。不用擔心那些被遺漏的時刻，因為我的選擇自然是個人化的。如果我問你“昨天的晚餐吃得好嗎”，你不會回答“唉，沒有煎蛋捲、比目魚，沒有野雞肉、牛肉、意面，也沒有無花果塞雜碎，更是連柿子布丁的影子都沒看見，更別提像樣的咖喱肉和紅石榴雪葩了”，你會說“我們點了一份羔羊肉配土豆泥，還有水煮菠菜，烘烤的歐洲蘿蔔上灑了百里香和迷迭香，最後上了新鮮桃子—吃得不錯哦”。這本書提供的就是桌上的這些菜，餐桌已為您擺好，可別讓你腦海中浩瀚無邊的菜譜給擾了興致。
我猜想，這份關於電影時刻的菜單，以及屬於你自己的那些時刻，會把你帶回童年，包括在現實中經歷的童年和曾經憧憬的童年，它源自那些偉大而耀眼的夢境，以及襯托了這些夢境的黑暗。

引 言 001
一個女人站著，另一個女人坐著蹺起二郎腿 005
《聖女貞德蒙難記》 007
《日出》 013
《潘多拉的魔盒》 017
《摩洛哥》 023
《M就是兇手》 029
《星星監獄兩萬年》 033
《孔雀夫人》 039
《育嬰奇譚》 045
《亂世佳人》 049
《街角的商店》 053
《香箋淚》 059
《公民凱恩》 065
《淑女伊芙》 069
《卡薩布蘭卡》 075
《羅拉秘史》 079
《火樹銀花》 083
《夜長夢多》 089
《紅菱豔》 093
《第三個人》 099
《殲匪喋血戰》 103
《日落大道》 108
《大河》 113
《郎心似鐵》 119
《火車怪客》 123
《東京物語》 129
《篷車隊》 135
《一個明星的誕生》 140
《山椒大夫》 145
《傾國傾城欲海花》 151
《獵人之夜》 155
《日落狂沙》 159
《成功的滋味》 163
《歷劫佳人》 169
《桃色血案》 173
《西北偏北》 179
《廣島之戀》 183
《驚魂記》 187
《朱爾與吉姆》 193
《泯滅天使》 197
《隨心所欲》 201
《蝕》 207
《狂人皮埃羅》 211
《心牆魅影》 215
《放大》 219
《步步驚魂》 223
《雌雄大盜》 229
《同流者》 233
《花街殺人王》 237
《美人遲暮》 241
《教父》 246
《比利小子》 251
《威尼斯疑魂》 255
《塞琳和朱莉出航記》 259
《唐人街》 263
《過客》 269
《出租車司機》 273
《閃靈》 277
《太空先鋒》 283
《藍絲絨》 287
《當哈利遇到莎莉》 291
《最後巨人》 295
《錯誤行動》 299
《盜火線》 303
《鋼琴教師》 309
《24小時》 313
《裸體切割》 316
《重生》 321
《暴力史》 325
《聲名狼藉》 328
《十二宮》 332
《閱後即焚》 337
《回來的路》 342
《我們講述的故事》 347
《一切盡失》 350
仍然是照片，溫哥華之夜，法裔加人隊痛失斯坦利杯後 355
注 釋 361
致 謝 362
索 引 364
圖片來源 374

《M就是兇手》
M
1931，弗裡茨•朗
Fritz Lang

無法抗拒的衝動 │ Irresistible Impulse
“叔叔，你的衣服髒了。”

在這部德國電影裡，一座地名不詳、被舞臺化了的城市，陽光很少露面，殺童事件頻頻發生。父母們焦慮不安。警察盡己所能。黑社會也被警告：殺童罪行很容易影響他們的地下活動。連在街上遊手好閒的混混都在留意可疑人員，孩子們則在弗裡茨•朗的電影裡唱著毛骨悚然的歌曲：

你只要稍微地等一等呀，
穿黑衣服的壞人就要來。
他會拿著小小的斧頭喲，
把你剁成碎碎的肉醬菜。

實際上，作案分子就像一個胖乎乎、瞪著大眼睛的小孩。電影開機時，彼得•洛只有27歲。他是匈牙利籍猶太人,真名叫拉斯洛•洛文施泰因，憑藉一系列大膽的表現主義作品，早已在德國戲劇舞臺上享有盛名。據說弗裡茨•朗在構思《M就是兇手》這部電影之前，已和他有多年交情。他讓彼得做好準備，給他演一回。這是影史上最偉大的表演之一，但奇怪的是，它也“殺死”或者說局限了彼得•洛的演藝生涯。
這部影片將殺人犯塑造成無助的受害者，被無法抗拒的衝動驅使。編劇是弗裡茨•朗當時的妻子特婭•馮•哈堡。影片的大部分鏡頭，即使不都是處於殺人犯的視角，也是以他為主人公展開的。我們沒有直接看見他殺人（這也許是對觀眾的善意，但也是對殺人犯的仁慈，讓他更易被接受），但我們看見他尋找小孩，跟小孩聊天，從中挑選謀殺對象。他來到一個小女孩身邊，她正和同伴一起凝望商店櫥窗裡的玩具。
街上的幾個乞丐走到彼得•洛跟前，其中一個拿著一支白粉筆在自己的手掌上寫下大大的“M”，然後“意外地”撞上這個殺人犯，將掌心的“M”印在他黑色外套的後背處。這件跟裹屍布一樣長的外套讓彼得•洛成為令人印象深刻的壞傢伙。
開始的幾分鐘裡，殺人犯還沒發現這個標示罪惡的記號，但是小女孩看見了，她告訴他：“叔叔，你的衣服髒了。”他很困惑，直到想起去照鏡子並看到字母“M”—影史上一次著名的靜止。這是個中景特寫：盯著鏡子的臉、外套上昭然若揭的字母“M”，還有鏡子裡那張嚇壞了的臉—鏡子裡的眼睛也在盯著鏡子外瞪著自己的人。內外兩人對稱地戴著軟呢帽。極少有導演在構圖能力上超越弗裡茨•朗。在某種程度上，這個簡潔的畫面足以代表整部電影（該片攝影師是弗裡茨•阿爾諾•瓦格納）。
至此，真凶浮出水面。他知道自己被認出來了，也必然清楚自己會被抓住。但這個畫面還有深刻得多的內涵：正是在這個瞬間，他直面了自己的本性。實際上，這個鏡頭微妙地削弱了劇本所做的“他對自己無能為力”的預設：他靈魂的一部分看清了自己。另外，鏡子是銀幕內的銀幕，它引申出一個問題：為什麼在現實中可怕的殺人犯在電影裡卻吸引著我們？在《M就是兇手》之前，沒有電影思考這一點。
除此之外，彼得•洛也從中看到自己的未來。《M就是兇手》上映後十分轟動，把這位演員從德國推向了國際舞臺。但由於過於獨特的外形，他也將被永遠地定型在殺手和瘋子的角色上，只有那個怪誕的日本偵探角色“莫托先生”（Mr. Moto），才讓他暫時逃離既定標簽。當然，彼得•洛仍舊聲名遠播，有著獨一無二的嗓音和表演風格的他還出現在《馬耳他之鷹》和《卡薩布蘭卡》等電影中。但這並不符合他對事業的真正期待。他後來沉溺於酒精，在精神上流離失所，去世時只有59歲。演員都想獲得一個可以殺出一條血路的角色，但這樣的角色有時也會傷害他們自己。

《回來的路》
The Way Back
2010，彼得•威爾
Peter Weir

人與自然 │ Faces and the Landscape
……威爾是被景觀內在的氣質吸引。

第二次世界大戰時期，一群旅行者徒步來到貝加爾湖畔，這裡遠離戰火。他們之前被囚禁在西伯利亞的集中營。他們中有叛共者、麻煩製造者，也有蘇聯想拋棄的一些人。他們逃出集中營，但守衛並不在意，因為惡劣的天氣和孤絕的環境會殺死任何妄圖脫離集中營的愚蠢傢伙。其中一個逃跑者半夜時在森林裡變成了冰雕，但剩下的人都穿越了漫天大雪，一直到達西伯利亞南部的貝加爾湖。至此，他們一共穿越了600公里。
他們發覺樹林裡有個身影在跟著他們，擔心那是當權者，甚至是野獸。那身影終於現身，原來是一位少女（西爾莎•羅南飾）。她飽受驚嚇，饑寒交迫，但所遭遇最大的威脅還是孤獨。她想加入他們的隊伍。這個集體猶豫要不要這樣做，但他們中間最堅定的人史密斯先生（埃德•哈裡斯飾）告訴她，她會拖慢整個隊伍的節奏。他信奉生存為王，憎恨所有威脅生存的東西。於是他們扔下她走了，但她還是不死心地跟著，終於被集體接納。這個名叫伊連娜的女孩講述了她死去父母的故事。
這個場景出自彼得•威爾的《回來的路》，它是近年來真正名副其實的“史詩電影”之一，卻遭遇票房滑鐵盧。最後，這群倖存者一路從集中營走到印度的綠茶園，完成了一趟約6400公里的旅程（電影是在保加利亞、摩洛哥和印度拍攝的）。但並非所有人都活下來了。史密斯和伊連娜走在一起，仔細地盤問她，發現她在說謊，於是在森林裡有了一段交叉剪輯的特寫鏡頭。伊連娜的臉上寫滿對過去的悔恨，以及被迫說謊的無奈。電影在此處出現轉折。二人做了一個約定。她承認自己說了假話，他則變得溫和。他要她別再說謊了。集體重新接納了她，為了活下去，他們誰不曾幹過難以啟齒的事呢？這些男人從來沒想過在身體上占伊連娜的便宜，也許他們對生存的渴求已經遠超過對性的需求。但她的存在仍然讓他們體驗到一絲樂趣。
他們一路從雪國跋涉到戈壁沙漠。如果說伊連娜的臉龐與雪景相映成趣，那麼史密斯溝壑縱橫的臉便和戈壁景色交相輝映。但小女孩越來越虛弱，最後死在沙漠裡，史密斯在她身邊，像父親一樣照顧她。她死亡的時刻非常動人，但威爾並未過多地煽情。在整部電影中，導演對待人與自然、人們心中的信念與路途的艱險，都是一視同仁的。這是一次朝聖之旅。他們所抵達的靈性開悟或許會給所有無須跋山涉水吃樹皮的人以啟迪。
如果我說這部電影以及伊連娜的死讓人聯想到陀思妥耶夫斯基的小說，這並非意味著它過分文學化或太像寓言。攝影師拉塞爾•博伊德（他與威爾合作了6部電影）創造出這個時刻的魅力，它的魅力也得益於西爾莎•羅南與埃德•哈裡斯兩位演員的化學反應。埃德•哈裡斯已經4次被提名奧斯卡獎，卻一無所獲。他扮演的史密斯曾是一位心懷信仰的青年，為了理想來到俄羅斯，最後卻變得憤世嫉俗、心灰意冷。他既是影片的發動機，亦是信念標準。
有些喜歡《回來的路》的影迷聯想到了大衛•利恩的《阿拉伯的勞倫斯》。利恩對風景的熱愛純粹從景觀的角度出發，而威爾是被景觀內在的氣質吸引。他過去的作品《懸崖上的野餐》和《怒海爭鋒》亦是如此看待風景的。正是這股力量造就了《回來的路》在大銀幕上的美。大概當代的觀眾需要經歷過絕望的生存危機，方能欣賞《回來的路》這樣的電影。當然，我們不一定能熬過那樣的危機。