二十世紀中國畫史（簡體書）

《二十世紀中國畫史(精)》作者劉曦林既是美術理論家也是書畫家，全 書約50萬字，為晚清、民國及新中國百年間中國畫的專史，全面、客觀地記 述了20世紀波瀾起伏的美術思潮及各地域、門類、風格流派的畫人、畫跡、 畫事，並對中國畫前途的論爭發表了切合實際的見解。劉曦林在美術館工作 之時便開始廣泛收集積累材料，他認為畫史的研究必須注重史料及考證，尊 重史實是最起碼的學風，重要史事盡量查證原著以究其真。《二十世紀中國 畫史(精)》作者劉曦林治史一尚真實，二尚客觀，三觀其變。

劉曦林所著的《二十世紀中國畫史(精)》不是一部專論，而是一個世紀的畫史，史中有論，述中有思，在這一個世紀的思潮、事件、人物、作品的背後是值得總結的藝術規律，是值得人們思考的文化問題。全書約50萬字，為晚清、民國及新中國百年間中國畫的專史。

自序 第一章 晚清至民國時期的文化背景 第一節 晚清文化與美術概述 一、文人畫的延續與變異 二、海派的崛起 三、西洋美術影響的擴大 四、國學與“中國畫”的定位 五、現代型通俗美術的濫觴 第二節 20世紀上半葉的文化背景 一、20世紀上半葉的政治驟變 二、新文化運動及其論爭 三、“文學革命”的狂飆 四、美育的呼喚與實踐 （一）蔡元培的美育說 （二）魯迅、呂瀲與“美術”概念的確立 （三）美育之實施 五、中國畫走出國門 第二章 “美術革命”與中國畫前途的第一度論爭 第一節 “美術革命”的呼喚 一、康有為的“合中西”論與“復古更新”論 二、陳獨秀的“打倒”王畫“美術革命”論 三、呂徵的學術梳理主張 第二節 西畫傾向與以西畫改革中國畫說 一、高劍父的“折中”論 二、徐悲鴻的“改良”論 三、林風眠的“調和”論 第三節 民族意識與傳統派的自衛 一、廣東的激情論辯 二、北京傳統派的立場 三、文人畫成為論爭焦點 四、對中西融合論的質疑 第四節 關於藝術觀念的分歧 一、德先生、賽先生與藝術觀的轉換 二、切近社會與人生的理想 三、藝術本質的探討 四、藝術家思想與人格的期望 五、無產階級新興美術的立場 第三章 海派與南方畫家群 第一節 “後海派”與上海畫壇概況 第二節 蒲華等變革中的大批傳統派畫家 一、蒲華等文人畫家 二、其他傳統派畫家 第三節 張大千等其他南方畫家 第四節 參用西法的新型畫家 第四章 京派與北方畫家群 第一節 北京大文化背景的承變 第二節 世紀初年的傳統派畫家 第三節 陳師曾等文人畫家 一、現代文人畫旗手陳師曾 二、姚茫父等文人畫家 第四節 金城與中國畫學研究會群體 第五節 徐燕孫等工筆人物畫家群 第六節 溥心畬等清宗室畫家 一、“舊王孫”代表溥心畬 二、其他清宗室及如意館畫家 第七節 津門劉奎齡、陳少梅及其他北方畫家 第五章 嶺南畫派與廣東畫家群戰時重慶畫家群 第一節 嶺南畫派的形成 第二節 以嶺南三傑為首的“嶺南畫派” 一、慷慨悲歌高劍父 二、比興抒懷高奇峰 三、美自然者陳樹人 四、第二代畫家群 第三節 廣東傳統派畫家群 第四節 雙清樓主何香凝等特別畫家 第五節 戰時重慶等大後方畫家群 第六節 諸地域流派的比較分析 第六章 “後海派”領袖——吳昌碩 第一節 特殊的藝術道路 第二節 古人為賓我為主 第三節 胸有鬱勃吐為快 第四節 王一亭等吳派傳人 第七章 大匠之門——齊白石 第一節 由“芝木匠”到藝術家 第二節 文人畫新途的再創造 第三節 “萬裏鄉心有路通” 第四節 味外之味 第五節 “平正見奇” 第六節 齊白石的弟子與傳人 第八章 澄懷古道——黃賓虹 第一節 黃賓虹的學者畫人生平 第二節 竭力追古 畫風漸變 第三節 渾厚華滋 大器晚成 第四節 筆墨經典 曲高和寡 第五節 宣瀉情愫天然自在 第六節 畫論深邃 不滅學燈 第七節 文脈如縷 思理入心 第九章 突變之路——徐悲鴻、林風眠、蔣兆和 第一節 寫實主義的領軍徐悲鴻 第二節 直面人生的悲劇性畫家蔣兆和 第三節 走向十字街頭的其他樣相 一、豐子愷筆下的“現代相” 二、趙望雲的農村寫生 三、其他表現現實生活的人物畫家 第四節 重於表現的林風眠和劉海粟 一、融合中西的林風眠 二、側重筆墨表現的劉海栗 第十章 新中國、新國畫與新人物畫 第一節 新國畫的發端 第二節 中國畫前途的第二次論爭 第三節 時代風采與人物畫的全面繁榮 一、黃胄等新生活的歌者 （一）前賢新作 （二）一代中堅 （三）“浙美”先驅 （四）其他南北畫家 二、政治事件與生產建設的宏大場面 三、歷史畫的新篇章 四、關良、葉淺予的舞臺人物畫 第十一章 新山水畫及其新地域流派 第一節 李可染開寫生新風 第二節 吳湖帆等傳統派畫家師法山河 一、吳湖帆、賀天健等南方畫家 二、胡佩衡等北方畫家 第三節 黎雄才、關山月與建設圖景類山水 第四節 傅抱石與“新金陵畫派” 第五節 趙望雲、石魯與長安畫派 第六節 革命聖地崇拜與毛澤東詩意山水 第七節 傳統型古意山水的狹縫 第十二章 花鳴、走獸類繪畫的明麗豐彩 第一節 花鳥畫觀念的群體性轉變 第二節 潘天壽·陽剛勁健 第三節 李苦禪·雄渾樸厚 第四節 南陳北於及工筆畫的再生 一、於非閣·仿佛宋畫再生 二、陳之佛·由工藝轉工筆 第五節 花鳥畫的多樣表現 一、王雪濤、郭味蕖等北方畫家 二、唐雲、來楚生、江寒汀等南方畫家 三、吳作人等長於走獸題材畫家 第十三章 “文革”中的變異與災難 第一節 “文革”前的“左”傾升級 第二節 中國畫幾遭滅頂之災 第三節 中國畫的變異與批“黑畫”事件 一、“文革”期間的中國畫創作 二、批“黑畫”事件 第十四章 新時期的復興與論爭 第一節 短暫的過渡期 第二節 思想解放與社會制約 第三節 撥亂反正後的繁興 第四節 關於中國畫前途的第三度論爭 一、舊賬重翻 二、“窮途末日”之辯 三、“筆墨”之爭 第十五章 新時期競放的老樹新花 第一節 朱屺瞻、劉海粟濃墨重彩新篇 一、朱屺瞻：老年藝術益波瀾 二、劉海粟·潑彩潑墨黃山友 第二節 李可染、陸儼少、張仃等傳統山水再變 一、李可染“白紙對青天” 二、陸儼少節 律動心聲 三、張仃“底線”弄焦墨 四、老來筆墨多從心 第三節 於希寧、孫其峰、崔子範等綻花鳥畫新葩 一、南陳北蕭不讓須眉 二、於希寧“三魂共一心” 三、孫其峰囑遠不知足 四、崔子範“簡簡單單”試現代 五、花鳥還看老畫師 第四節 賴少其、黃永玉等轉操翰墨的異樣 一、賴少其晚晴放神秘之光 二、黃永玉呈鬼才彩墨縱橫 三、老來轉操筆墨畫家群 第五節 蔣、葉、程、黃等人物畫家的後期轉換 第十六章 水墨人物畫的拓展與演化 第一節 人物畫主流樣式的演化 一、現實主義的回歸 二、歷史畫結構方式的演變 三、田園風情詩流向 四、空前多樣的個性獨立 第二節 畫壇女傑周思聰及盧沉 第三節 跨世紀的水墨人物畫梯隊 一、北京畫家群 二、王盛烈與關東畫家群體 三、劉文西的黃土情與西北風 四、其他北方畫家 五、方增先與“浙美”傳人 六、其他南方畫家 第四節 張道興、劉大為等軍旅畫家群 第十七章 水墨山水畫的承變 第一節 寫生“今體”山水的承變 一、李寶林、賈又福等李可染弟子群的個性化漸變 二、崔振寬等長安畫派之後的西北畫家 三、於志學冰雪山水與宋雨桂等北方畫家 四、童中燾等南方山水之異 五、嶺南派傳人與廣東山水 第二節 古意、古體及傳統筆墨的回歸 一、龍瑞與黃賓虹熱及追蹤者群 二、古風回歸與個性再造 三、常進、陳平的現代逸品與心靈圖式 第三節 現代“新體”山水的突起 一、周韶華倡氣勢、哲思與肌理 二、姜寶林等準抽象與構成山水 三、色調與色彩圖式的實驗者群 四、“城市山水”的新命題 第十八章 水墨與色彩的花鳥畫世界 第一節 傳統筆墨結構的個性化拓展 一、張立辰等北方群英 二、盧坤峰、尚濤等南方俊傑 第二節 現代花鳥畫圖式的多種探索 一、姜寶林、馮今松等人的構成圖式 二、袁運甫等彩墨綜合表現 三、王晉元、郭怡琮的“大花鳥”境界 四、陳家冷、張桂銘等海派後的現代實驗 第三節 畜獸一門的現代機遇 一、李可染、黃胄獨領風騷 二、畫馬梯隊趨向現代 三、關愛生靈，各顯其長 第十九章 工筆畫的復興與重彩演化 第一節 工筆畫審美趨向之變 一、由寫實到純化 二、線條、色彩和構成的變異 三、寫意性與文化修養之憂 第二節 傳統工筆人物畫的承變 一、蔣采蒴等北方工筆人物畫中堅 二、陳白一、徐啟雄等南方工筆人物畫中堅 三、民族民間藝術資源的融合者群 （一）雲南畫派 （二）韓書力等西藏現代布面重彩畫家群 （三）其他畫家 四、工筆人物畫的新陣容 第三節 工筆花鳥、山水的盛衰 一於非圈、陳之佛之後 二 青綠山水斷檔與色彩新途 第四節 巖彩畫的崛起 第二十章 現代水墨與融合表現的變異 第一節 吳冠中與現代水墨的前奏 第二節 劉國松、周韶華與綜合製作風 第三節 表現性水墨的實驗 第四節 抽象水墨的實驗 第二十一章 傳統、寫意與新文人畫 第一節 李世南等傳統筆墨的現代寫意表現 第二節 新文人畫的寫意走向 第三節 當代文人之畫 第四節 三大流向的交錯互補 第二十二章 海外華人與港澳臺畫家的多向度演化 第一節 第一代海外華人畫家 第二節 張大千及港澳臺畫家 一、“渡海三家”等臺灣傳統派畫家 二、港澳之傳統及嶺南流風 第三節 湧動的新潮 一、臺灣現代美術運動 二、海外的實驗者群 （一）西體中用的抽象主義 （二）中體西用的前賢後學 第四節 寫實傳統與古代傳統的回歸 一、寫生與造境的新脈 二、古意回歸與傳統再造 餘論走向現代的思考 編後記 人名索引 

第一章 晚清至民國時期的文化背景 1901年應作為20世紀的起始，是年歲在農歷辛醜，值清德宗光緒二十七 年，大清王朝已日暮西山。此際，鴉片戰爭已歷半個世紀，各國的洋玩意、 新玩意已陸續湧進中國，傳統文化正面臨著挑戰，進入“古今轉換與過渡” 的時期。盡管美術的起伏與演變、轉換與過渡有自身的規律，但它作為精神 的產品，和時代的政治、經濟、哲學、宗教等等有著直接或間接的聯系，它 起碼是文化這一系統的一個子系統，是時代風雲的映現和折射，或者是風雲 間歇中人們賴以喘息的一方凈土、一杯清茶。 從縱向的關系來看，任何一種新的藝術樣相既有其自主的根由，又並非 憑空產生，而和既往的文化傳統有著或多或少的聯系。因此，在涉筆20世紀 美術之前，回溯一下此前的美術狀況和世紀初的大文化背景將是必要的，20 世紀的中國美術畢竟是19世紀中國美術的繼續或轉換。 第一節 晚清文化與美術概述 晚清即中國的近代史階段，它涵括了清朝道光、咸豐、同治、光緒、宣 統五代。自1840年中國抗擊英帝國主義的鴉片戰爭起，又相繼發生了太平天 國農民戰爭、第二次鴉片戰爭、中法戰爭、中日戰爭、戊戌變法和義和團運 動，直至1911年的辛亥革命。整個中華大地未曾停息過帝國主義的侵略和中 國人民的反帝鬥爭，也未曾停息過向西方的學習和參照西方尋求民族自強的 變革實驗，反帝反封建以實現救亡圖存是一直從晚清貫穿到現代的艱苦的主 題。 晚清王朝確實衰老了、腐敗了。在20世紀的頭十年中，它繼續著對外賣 國投降、對內壓制改革力量的政策，以衛護其夕陽西下的江山。1900年，八 國聯軍在紫禁城的燒殺劫掠，敦煌莫高窟藏經洞開始被王道士賤賣，仿佛已 經預示了這個世紀中國文化的危機。1901年，清政府與英、美等十一國代表 簽訂了《辛醜條約》，不僅向侵略者道歉，保證鎮壓反帝鬥爭，還賠款4．5 億兩白銀。迫於形勢，清政府不得不準備實行憲政和進行吏治和教育的改革 ，如l 902年，京師大學堂開學，1905年，宣佈明年廢止科舉並決定派大臣 赴西洋考察等等，但並不曾改變且重申了“忠君、尊孔”等宗旨。孫中山等 革命派已取代了康有為、梁啟超的君主立憲式改革，于1905年成立中國同盟 會，制定了“驅逐韃虜，恢復中華，建立民國，平均地權”的政治綱領，並 將民族、民權、民生稱為三民主義。這便是晚清跨人20世紀時的社會狀況及 其面臨的形勢。 從文化上講，中國這片土地有著太令人自豪的傳統和相對穩定的體系， 不管哪一個民族的領袖登基為皇，也未曾徹底改變它的文化血脈和特色，滿 清亦然。所以，那西方的文化無論是伴隨著炮艦打進來，還是中國人主動到 西方留學請了來，欲圖在中國紮根並不是太輕易的事。但是晚清時代畢竟漸 次發生了變化，面對著“船堅炮利”日漸強悍的西方，曾經以絲綢和瓷器征 服過世界市場的中國人感到了自己的落後，落後就要挨打，於是奮發自強， 創建製造之業，並以西學為參照系進行文化反思。盡管中國人在中西文化關 系上存在著矛盾心理，在19世紀的七八十年代視西學為“器”、中學為“道 ”，並提出了“中學為體，西學為用”的理論；康有為、梁啟超輩試圖變法 ，自稱：“欲以構成一種‘不中不西即中即西’之新學派，而已為時代所不 容。”’但西方的意識形態還是隨著經濟和科技的引進滲透到中國文化中來 。遠自1872年派出中國幼童赴美國讀書，清政府仿佛發出了主動吸取西學的 信號，l 896年又派青年學子東渡日本，更因一衣帶水之便借道日本轉學西 洋，1906年一年曾達12000人之眾。繼同文館之後，譯述業益火，其中以嚴 復1898年譯《天演論》之“物競天擇”說警世最甚。梁啟超曾慨嘆：“壬寅 、癸卯（按：即1902、1903年）問，譯述之業特盛，定期出版之雜志不下數 十種。日本每一新書出，譯者動數家；新思想之輸入，如火如荼矣。”。當 然國學仍有雄厚的根基，在西學東漸的同時，又有些學者和民主革命家感到 了世界主義對民族文化或西學對國學的威脅，於是提倡國粹，以1905年《國 粹學報》的創刊為標志，興起了復古主義思潮，以國學激勵青年，鼓動愛國 熱情。自世紀初年國人掌握了珂羅版印刷技術，卻也借助西人之發明助我書 畫傳播臨習之便。從此，中國的文化就開始了它多樣並存和論爭的現代里程 ，被迫接受的文化侵略與主動的開放需求，傳統文化的批判與國學的依戀， 吸納與拒斥、衛護與批判艱難而駁雜地糾葛在那個時空。與大文化比較起來 ，晚清美術亦大致如是。而回顧晚清美術之所以顯得必要，無非是為了看清 20世紀前期美術演進的淵源。P21-24