近代中國歌劇文學創作特性歷史審視（簡體書）

《近代中國歌劇文學創作特性歷史審視》以近代中國歌劇發生、形成、發展的歷史脈絡為縱線，運用歌劇本體分析的理論與方法，以特定歌劇類型的代表性劇目為點，以同一時期同一類型的其他劇目為面，以點帶面，圍繞歌劇文學創作及其在作品中所體現的戲劇性和音樂性這一根本性命題，對1920年中國歌劇誕生至1949年新中國成立這一期間具有代表性的歌劇文學形式進行戲劇性、音樂性及審美特性的分析。《近代中國歌劇文學創作特性歷史審視》運用歷史分析的方法，將這些具有代表性的歌劇文學作品置人近代中國歌劇文學發展的歷史中，進行整體的考察，勾勒出近代中國歌劇文學形成及發展的歷史脈絡，從創作成就及歷史影響兩個方面進行綜合考量和整體評價，確定其在近代中國歌劇文學領域中的藝術價值和歷史意義。

《近代中國歌劇文學創作特性歷史審視》運用歷史分析的方法，將這些具有代表性的歌劇文學作品置人近代中國歌劇文學發展的歷史中，進行整體的考察，勾勒出近代中國歌劇文學形成及發展的歷史脈絡，從創作成就及歷史影響兩個方面進行綜合考量和整體評價，確定其在近代中國歌劇文學領域中的藝術價值和歷史意義。

第一節《麻雀與小孩》與戲劇意識覺醒
覺醒一般是指生命體征從無知到有知的變化狀態，追求是生命主體在確定了一個目標之后主動向其邁進和努力的過程。如果將我們的研究對象作為一個生命體并將其生成和發展的體態變化過程置入歷史審視的視野和范圍，意識的覺醒是首要價值，是研究的起點。所謂歌劇藝術發展過程中的戲劇意識的覺醒和追求，是指作為歌劇藝術本體的戲劇元素自發形成和自覺表現的過程及狀態。它既可以反映劇作家本人創作過程中的戲劇性意識，也可以指劇作家的作品中所體現和滲透的戲劇性特征。就這個意義而言，黎錦暉從“唱歌一表情唱歌一兒童歌舞劇”[1]這樣一個創作過程，實際就是在音樂這個載體上開始萌發戲劇意識并逐步在具體的作品中滲透戲劇意蘊，直至最終走向戲劇性的過程。
與其創作的兒童歌舞表演相比，黎錦暉第一部兒童歌舞劇《麻雀與小孩》最初試演時雖然包含許多表情唱歌成分，但創作特性及其性質有根本的不同。它不僅因為戲劇意識的覺醒歷史性地由音樂的土壤向戲劇空間邁出了第一步，而且成為黎錦暉創作兒童歌舞劇的衡量標準及追求目標，對這部作品本身的完善以及其他作品的創作起到了至關重要的作用。《麻雀與小孩》說的是一個少年抓了一只小麻雀又將其放回的故事。盡管情節異常簡單，角色也只有三人，但它所滲透的戲劇性、蘊含的戲劇意識及其表現方式，至今仍能讓我們感受到它所釋放的戲劇表達信號是那樣的清晰。這一初始意識的覺醒和萌發不僅驅使了《葡萄仙子》、《月明之夜》、《神仙妹妹》、《小羊救母》等作品具有了自覺的戲劇性表現，而且為后來的戲劇性追求奠定了一個時代的起點。
一、“曲”轉“劇”的文學作用較為顯豁
在兒童歌舞劇之前以及同時期，黎錦暉創作了大量的兒童歌舞表演，理論界將此稱為兒童歌舞曲。從兒童歌舞曲到兒童歌舞劇，黎錦暉對中國歌劇藝術表現形式的探索經歷了一個長時間的實踐過程，總體上看，其脈絡是由“歌”到“劇”的轉變。我之所以不使用“嬗變”、“演進”而使用“轉變”，是因為“轉變”這一詞匯中的主體性較為突出。因為黎錦暉的抒情歌曲、兒童歌舞表演曲與兒童歌舞劇的創作幾乎是同一個時期、同步進行的，他在促使這三種藝術形式各自獨立發展、自成一格的同時，加強相互之間的滲透，互相取長補短，有意將“唱”的“歌”向“演”的“歌舞”，再向表演空間更大的“歌舞劇”方向轉變的意圖是非常明顯的。值得注意的是，和音樂一樣，文學，不僅是這三種形式之間的媒介，而且成為實現這一轉變過程中的催化劑，起了極大的促進作用。
所謂的兒童歌舞表演曲，實際上就是一種由兒童表演唱形式的敘事歌，這和他先后創作的《總理紀念歌》、《毛毛雨》等成人歌曲在體裁和風格上有很大的區別。作為近代中國文化史上第一個提出“學國語最好從唱歌入手”的語文教員，正是因為發現兒童歌舞表演唱能夠使他要推廣的“白話唱詞”得到流傳的優勢，才身兼劇作家和作曲家，根據表演內容的需要，通過設置相應的人物、情節、動作甚至是極為簡單的場景，在舞臺表演中達到敘事效果。為了實現這一轉變，必然先從文學創作入手，那么對唱詞表現形式和結構進行組織，從舞臺表現功能的需要進行開掘便首當其沖。
從廣義的文學意義上說，所有唱詞，包括歌曲的詞與戲劇唱詞基本上都是“代言”，因為這些入歌、入戲的文學化語言不可能完全是詞作家或劇作家自己心情的抒發。而從狹義的文學，及具體藝術形式的文學表現方式看，歌曲唱詞和戲劇唱詞在表現方式上最根本的區別是：歌曲唱詞為“自言體”，戲劇唱詞為“代言體”，即歌詞主要是詞作家的自我表達，而戲劇唱詞是劇作家代劇中人物進行表達，即李漁所說的“代此一人立言”。