後現代文藝轉型期：納博科夫小說美學思想研究（簡體書）

本書首次從文藝美學的視角，全方位深入挖掘被長期忽略的精深而具有顯著超越性特征的小說美學思想，并將其美學思想放入整個后現代文藝思潮的大語境中，考察納博科夫對于小說美學的獨特思考，探尋隱藏于其“怪異”作品背后的美學動因以及其作品與美學思想的因果關聯，評估其美學思想對于后現代文藝的理論建設的積極意義、其超越性美學思想對于小說未來發展走向、對于小說藝術產生的可能影響以及啟發性意義等等。

序………3
前言……5
第一章 導論…… 1
第一節 后現代語境中的“納博科夫現象”………1
第二節 納博科夫與“后現代主義”……9
第三節 納博科夫小說美學思想的研究意義………1 6
一、“西林”研究…………19
二、“納博科夫”研究…………20
本章小結………30
第二章 納博科夫小說美學思想發生學研究……32
第一節 蝴蝶對納博科夫個體與藝術生命的意義…………-33
第二節 超越噩夢與痛苦一一化蝶的“審美狂喜”………-36
第三節 珍稀異種蝶類情結與文學史上的“異類繆斯”…-43
第四節 蝴蝶研究對納博科夫小說美學的發生學意義… 52
一、納博科夫自己的“科學激情”與他的藝術本源論…-53 序………3
前言……5
第一章 導論…… 1
第一節 后現代語境中的“納博科夫現象”………1
第二節 納博科夫與“后現代主義”……9
第三節 納博科夫小說美學思想的研究意義………1 6
一、“西林”研究…………19
二、“納博科夫”研究…………20
本章小結………30
第二章 納博科夫小說美學思想發生學研究……32
第一節 蝴蝶對納博科夫個體與藝術生命的意義…………-33
第二節 超越噩夢與痛苦一一化蝶的“審美狂喜”………-36
第三節 珍稀異種蝶類情結與文學史上的“異類繆斯”…-43
第四節 蝴蝶研究對納博科夫小說美學的發生學意義… 52
一、納博科夫自己的“科學激情”與他的藝術本源論…-53
二、在科學激情中窺見詩道的精微………… 62
本章小結…………64
第三章 “現實世界”的無窮意蘊一一納博科夫藝術本源論………… 66
第一節 面對“現實世界”本身…………68
第二節 藝術與自然原初的同一關系…………76
第三節 “現實”的真義一一帶所有格的“意向性現實”…………81
第四節 現實世界的無窮意蘊——“此在”中的“彼在”…………89
一、外部宇宙的神奇一一現實世界的天機自張…………93
二、內部宇宙（意識）的神性…………102
本章小結…………109
第四章 小說內在的詩性品格——納博科夫藝術本質論………111
第一節 概述：納博科夫藝術本質論的實質…………112
第二節 納博科夫關于小說本質的思、詩之辨…………114
一、從納博科夫與薩特的論爭說起………1 14
二、納博科夫關于藝術作品的“非思”之思…………118
第三節 小說內在的詩性品格…………133
一、納博科夫對小說“詩性”內涵的還原一一“審美狂喜”、“詩性
肌質”與“詩性密厚度”…………133
二、小說藝術中的詩性本源與詩性精神………142
第四節 小說詩性的內在構成及其創化——“詩性組合物”……151
一、“詩性組合物”的創化與形成——“非理性”靈感振顫…………153
二、詩性組合物的表現形態一一敘事“主題線”的交織與藝術細節…………174
本章小結…………189
第五章 體驗藝術世界中的“審美狂喜”一一納博科夫藝術批評與鑒賞論…………191
第一節 發現獨特的藝術世界——納博科夫藝術批評論………192
第二節 “給我創造性讀者”一一納博科夫藝術鑒賞論…………203
第六章 結語：納博科夫超越性美學眼界…………212
第一節 納博科夫小說美學思想歸結………… 212
第二節 納博科夫超越性美學眼界………… 217
一、“異類”繆斯的“異常”思維…………217
二、納博科夫小說美學的超越性特征…………223
本章小結…………244
附錄1 主要參考文獻………… 245
一、納博科夫原著及納博科夫研究相關文集…………245
二、其他主要參考書目…………249
附錄2 納博科夫生平與著作詳細年表…………254

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蘇珊?桑塔格也稱那些學院派學者總是將具有獨特個性的作品強行納入自己的闡釋體系，這使得他們的闡釋好比都市的廢氣，這種廢氣損害人們的新感性，造成智力對藝術的報復。
盡管如此，我們必須看到，納博科夫對流派劃分責難的旨趣并非在于完全否定文學史存在的合法性，而在于提醒我們防止那些籠統性的文學術語與概念對具體藝術作品感受力的侵害。
有著濃厚反諷色彩的是，在文學史上，最反感流派劃分的納博科夫偏偏與眼下最為“時髦”的一個流派一一“后現代主義”有著糾纏不清的千絲萬縷的聯系。
那么，我們首先要弄清楚的是，到底何謂“后現代主義”？納博科夫與“后現代主義”之間到底有何內在關聯？對這個問題全面的透視會讓我們對納博科夫現象本身的解讀提供有益的啟迪。
代表先鋒派最新勢力的“后現代主義”，從它獲此頭銜的第一天起，人們對它的內涵、與現代主義的關系乃至于這個術語本身的合法性爭議就從未止息，延續至今。
學者們對“后現代主義”這個時髦術語發／H種種質疑與責難。約翰?巴思發現這個術語顯得“笨拙，是渾渾噩噩的跟風”①；查爾斯，紐曼更為尖刻地說“后現代主義者令人不可遏止地想起跟在拿著雪鏟作馬戲表演的現代主義大象屁股后面那一伙自命不凡的現代藝術家”②。理查德?科斯特蘭尼茲認為沒有人會喜歡后現代主義這個詞，因為“post-（后）無論是今天還是在歷史上都是一個次級的前綴，而歷次重大運動都是以自己的術語來定義的，不與其他運動發生關聯，……沒有任何真正的先鋒藝術家愿意‘后，什么”③。
無論人們多么不喜歡“后現代”這個稱謂，但作為當代一種反文藝、反文化等社會思潮的一種現象概括，卻有著其內在的成因和構成邏輯。作為對現代主義的一種激烈反抗，后現代主義的反表征、反制度、反審美、反文化姿態已經滲透于文論界的各個領域。伊哈布?哈桑在《后現代主義》一文中列舉了哲學、史學、文藝理論、舞蹈、美術、音樂、建筑以及小說界等一長串具有“后現代傾向”的代表人物，并特別指出：“這些不同的名字尚未能形成一種運動、范式或學派。但是卻喚／H相應的文化潮流、價值體系以及一套行為和態度系統。這些我們就稱之為后現代主義。”①
林達，哈奇在《后現代主義史學理論》一文中評論說，就當代文化和藝術理論而言，“對后現代主義的解釋可說是最多但卻又并不充分”②，但非連續性、分裂性、不確定性、非中心、非因果、反整體性等的確成為“后現代光暈”（查爾斯，紐曼語）的典型癥候。雖然“后現代主義不能簡單地被看著當代的一個同義詞”③，一個“時代”一般說來就根本不是一段時間，毋寧說，它是一個歷時性與共時性的時間結構。后現代主義同浪漫主義或現代主義一樣毫無例外，它需要既是歷史的又是理論的界定，“但有證據表明后現代主義與現代主義正在逐漸開始分化游離”④，這的確是當代文化現象的典型表現。從這個意義上講，說“后現代主義氛圍”或“后現代主義語境”已經形成似乎已成共識。