秀個故事給我看！：為什麼圖畫書很重要，與21位世界頂尖插畫家的對談錄

★童書繪本是啟蒙孩子認識世界的門，21位世界頂尖童書創作者，分享他們每個精采故事的奇幻旅程。

故事往往不是只有故事，
聽故事和說故事的人都有許多背後層層疊疊的人生經歷，
而故事之所以吸引我們，
是因為故事讓我們更有能力決定未來的人生。
——作家／繪本評論 賴嘉綾 序文推薦

一九三Ｏ年代，美國正從經濟大蕭條中復甦，美國的圖畫書也漸漸成熟了，在此同時也誕生了一批圖畫書創作者。他們的作品從我們生命之初，就已廣為大眾喜愛，並一直陪伴我們成長，是相當了不起的成就。
作者倫納德．S．馬庫斯曾於耶魯大學歷史系接受完整的史學教育，他以嚴謹的考據精神，採訪當代二十一名在童書領域專精的創作者：安野光雅、昆丁・布雷克、阿西立・布萊恩、約翰・伯寧罕、艾瑞・卡爾、洛伊絲・艾勒特、凱文・漢克斯、許裕美、塔娜・霍本、詹姆斯・馬歇爾、羅勃・麥羅斯基、海倫・奧森柏莉、傑瑞・平克尼、克里斯・瑞卡、莫里斯・桑達克、彼德・席斯、威廉・史代格、蘿絲瑪莉・威爾斯、莫・威樂、薇拉・畢・威廉斯、莉絲白・茨威格。
內容中他針對不同受訪者設計了順序、話題，最後彙整成這樣一本當代童書創作史的第一手資料，希望向世人展示這些職人們創作的脈絡與背景，並期許我們可以在閱讀中激發更多創意、豐富自己的人生。

倫納德．S．馬庫斯
一九三Ｏ年代，美國正從經濟大蕭條中復甦，美國的圖畫書也漸漸成熟了。在那以前，美國人在文化上主要仰仗歐洲的鼻息，而在插畫童書方面則多從英國引入最精美的典範之作。圖書館的書架上滿是英國藝術家魯道夫．凱迪克、凱特．格林威、沃爾特．克萊恩、碧雅翠斯．波特和L. 萊斯利．布魯克等人創作的圖畫書，點綴其間的也有一些美國插畫家如E. 博伊德．史密斯、C. B. 福爾斯、汪達．佳各和羅伯．勞森等人創作的作品，這個群體很小，但正慢慢地壯大。隨著美國工業實力逐漸強大，人們開始相信美國插畫家的時代已經到來，大西洋彼岸的藝術家們在這個領域樹立了很高的標準，但崛起的美國藝術家們終會達到，甚至超越之。懷抱這樣的野心，美國圖書館協會於一九三七年設立了一個圖畫書大獎，以英國那位最偉大的圖畫書大師之名命名——魯道夫．凱迪克獎。
一九四二年，羅勃．麥羅斯基《讓路給小鴨子》獲得了凱迪克金獎，他還只是第五位獲得此項殊榮的插畫家。有趣的是，當他的編輯——維京出版公司的梅．馬西打電話告訴他這個好消息時，他不得不請馬西解釋一下，到底為什麼獲得這個獎項值得如此高興，他還沒有聽說過這個獎項呢。從這個小插曲我們可以看到，一九三Ｏ至一九四Ｏ年代，美國童書的發展還處於萌芽階段，呈現著僻靜的工作坊式的產業狀態。麥羅斯基同時代的主流插畫家們很少會一開始就持有讓自己做為童書藝術家而揚名立萬的夢想。大多數人闖入這一領域純屬機緣巧合。以麥羅斯基為例，他本來想以壁畫家和純藝術畫家作為自己的職業。但他也需要謀生，而正巧，他最要好的朋友剛好是梅．馬西的外甥，他就把自己的作品集拿給她看。那位大編輯立刻意識到他的巨大潛力，於是激勵他，並給予貼切的品評。然後，她請這位年輕的畫家吃了一頓飯，由此鎖定了他對她一生的忠誠。
在麥羅斯基出道後不到十年的光景，莫里斯．桑達克登上了舞臺。這時美國的情況已發生了戲劇性的轉變。一九五Ｏ年代嬰兒潮時期的家長們，厭倦了大蕭條和世界大戰曾帶來的折騰，不希望孩子們再過自己從前經歷的那種童年生活，他們決定要給孩子們更為快樂、更多發展機會的童年。他們給自己的孩子們買大量的書，也樂於資助公立學校和公共圖書館，這兩類機構的合力採購占據了美國童書銷售的最大比例。這一領域繁榮興旺，插畫家們的地位也隨之提升。一九六三年，當桑達克的那本凱迪克獎作品《野獸國》（Where the Wild Things Are）首次亮相時，公眾的鑒賞力已經有了基底，他們為之歡呼，譽之為傑作（儘管它多少也引起了一番爭議，因為那位小主人翁是個愛發脾氣的男孩，書中所呈現的另一面自我時而嚇人、時而呆傻），桑達克也成為公認的流行文化界英雄。
桑達克的成功是圖畫書得以進一步發展的動力來源，作為新興的藝術形式，他對圖畫書的貢獻不可估量。在大西洋兩邊，越來越多才華洋溢的年
輕人進入了這一領域，其中有英國的昆丁．布雷克和約翰．伯寧罕，不久後，伯寧罕的妻子海倫．奧森柏莉也加入了，還有一位奧地利傑出的年輕藝術家莉絲白．茨威格。美國的出版人儘管有些反應遲緩，但也漸漸地開始正視美國社會組成的多元文化與多元種族特徵，他們擔當起責任，為從前疏於照顧的少數族群出版圖書。民權運動年代所激發的意識覺醒開啟了前所未有的機會，讓有色人種藝術家如阿西立．布萊恩和傑瑞．平克尼等得以嶄露頭角。
圖畫書所帶來的熱潮與社會聲譽如此令人稱羨，連艾瑞．卡爾這樣技巧高超的插畫家（當時是一位成功的廣告設計師）和《紐約客》漫畫家威廉．史代格也決定，在職業生涯的中途轉向圖畫書，認為值得在此領域施展才華。卡爾做出這一跨界轉向，是因為他對商業領域越來越不抱幻想。史代格在為雜誌供稿之餘，為了增加收入也曾經設計過廣告，他也越來越渴望做更能讓自己滿意的工作。一九六九年，史代格的《驢小弟變石頭》（一九七Ｏ年獲得凱迪克獎）和卡爾的《好餓的毛毛蟲》同年出版，這兩本圖畫書具有里程碑的意義，它們不僅僅為了不可計數的孩子們帶來快樂，還啟發了後來一代又一代的插畫家。艾瑞．卡爾漸漸成了一種圖畫書類型的代名詞，這種圖畫書在歷史上罕有先例：它們專門給四歲以下的孩子閱讀，而傳統的「圖畫書年齡」通常設定為四至八歲；這種圖畫書常常內置新奇的小機關或類似「玩具」的元素。他創作的故事相對簡短，適合為孩子大聲朗讀，往往用一種遊戲化的方式，介紹諸如數數、時間認知這樣的基本概念，「展示」與「講述」並重。起初，美國公共圖書館看不上卡爾的書，因為他們還沒有把自己的服務族群向下延伸到一至三歲的幼兒與三至五歲的學齡前兒童。但新一代的家長們就很快發現了它們，各地幼兒園、托兒所的教育工作者們也發現了。當這種「嬰幼兒」圖畫書的需求日漸增長，越來越多藝術家開始投入創作。其中一位是美國攝影家塔娜．霍本，她早年的職業生涯最擅長拍攝兒童肖像。還有一位年輕、精力充沛的蘿絲瑪莉．威爾斯也加入其中，她曾在波士頓一家教育出版社擔任圖書設計師。在一九八Ｏ年代，蘿絲瑪莉．威爾斯和海倫．奧森柏莉分別創作了一批令人印象深刻的適合零至三歲嬰幼兒的圖書，書中富含俏皮的幽默、對成長的洞察，也有針對父母養兒育女的難處給予恰到好處的貼心關照。她們一起讓硬頁書漸漸普及，成為低幼圖書的理想形式，因為這個年齡層的小寶寶既會看書，也會扯書、啃書。
在那個年代，童書出版從類型到風格都日趨國際化，許多國家的出版人都抱持同樣的渴望，要讓本國孩子接觸到來自不同文化的圖書與觀念。日本作家兼插畫家安野光雅一九七Ｏ年在美國出版了《奇妙國》（Topsy-Turvies: Pictures to Stretch the Imagination），從此在美國打開知名度。一九七Ｏ至一九八Ｏ年代間，在更為廣闊的國際舞臺上，安野不同凡響的圖畫書為他贏來了更多的讀者。和艾瑞．卡爾一樣，安野的粉絲中有不少是教育工作者與圖書館員，因為他也像是一位溫和體貼的天才教師，擅長將學習的過程轉化為很有吸引力的遊戲，看起來毫不費力就能玩下去。
卡爾的圖畫書非常「簡單」，美國評論家們花了很長時間才理解如此「簡單」的圖畫書實現了怎樣特別的成就；這也是為什麼，卡爾從來沒有獲得過凱迪克獎。另一位頗受歡迎的美國畫家，他的圖畫書長期以來也同樣被評論家們低估了，他就是詹姆斯．馬歇爾。對馬歇爾來說，問題出在他的書太滑稽了。馬歇爾是一位靠自學而成的畫家，他發現了桑達克、湯米．溫格爾和愛德華．戈里的作品後頗受啟發，從此開始創作童書。儘管與這幾位楷模相比，他的繪畫技藝稍有遜色，但他的繪畫與設計獨闢蹊徑，形成了個人獨特的創作手法，他的招牌線條與機智詼諧的文字達成了完美的和諧。對於馬歇爾繪畫的輕盈和頑皮，桑達克後來還曾表達過羡慕與嫉妒。馬歇爾筆下的角色盡是些惹人發笑的調皮鬼，排成一排都數不過來——喬治與瑪莎、尼爾森老師、維奧拉．斯望普、狐狸等等，他們既滑稽又真實，因此也具備歷久不衰的特質。孩子們比評獎委員會的委員們更早發現了馬歇爾的價值。一九八九年，他才因《金髮女孩和三隻熊》而獲得凱迪克銀獎（在評獎中屈居第二），那時在他名下已有幾十部精采的作品了。在他去世後，二ＯＯ七年，美國圖書館協會授予他羅蘭．英格斯．懷德獎，作為對他全部作品的肯定。
當千禧年到來時，《野獸國》的第一代讀者已做了父母，他們時興為新生的男孩取名叫阿奇（Max）；在博物館裡舉辦圖畫書藝術展，儘管仍然比較罕見，但也逐漸多了起來；一批完全為展示童書藝術而投入的博物館正敞開大門，還有另一批正準備開張；藝術學校正在開辦童書插畫課程；還有整整一代讀桑達克、史代格、伯寧罕等人作品成長起來的年輕藝術家們，正充滿熱情的投身到這一領域。如今這個領域還吸引了一批如洛伊絲．艾勒特和薇拉．畢・威廉斯這樣的著名畫家到此施展才華，後者是一位純藝術畫家兼版畫家，曾師從極簡主義大師約瑟夫．亞伯斯（Josef Albers）。在這一代人以前，圖畫書在出版版圖的分量還不足道，而如今它從裡到外都更像是一個蒸蒸日上、充滿創意和商機的事業。凱文．漢克斯、克里斯．瑞卡、許裕美（音譯，韓國僑民）、彼德．席斯（冷戰末期到美國尋求政治避難的捷克藝術家）和動畫製作人莫．威樂，他們都在這童書世界與童書市場上樹立了獨特的風格，為自己謀得一席之地。如今這片天地看起來比以往任何時候都更具包容性，任何一位有才華的藝術家只要有能力打動一歲、三歲或七歲的孩子，就能得到出版社的青睞。同時，儘管各種新技術橫亙於前，人們企圖用各式電子螢幕類產品替代所有類型的傳統紙質書，圖畫書的未來仍然相對穩固，並不受數位化圖畫書的加入影響。藝術家甚至能策劃前所未有的設計，發掘傳統圖畫書各種獨特的潛能，好讓圖畫書的形式變得格外靈活多樣，且深受孩子們喜愛。家長與各類兒童教育、保育人員似乎和從前一樣，更珍視與幼兒親密相擁、共讀可觸摸的紙質圖畫書的體驗，當一本書捧在手上，孩子依偎在大人腿上，一起分享的好書散發著充滿魔力卻也熟稔親切的光芒，此時，大人和孩子都共同沐浴其中。
在每一次訪談中，我都近乎瘋狂地想要探求：是什麼關鍵的要素，串起了每一位藝術家的生命故事與我們所熟知的他（她）所創作的故事與圖像。一個年輕人是怎樣成長為一位藝術家的？對於這二十一位藝術家來說，他們的童年經歷是否讓他們做好了面對未來的準備，以成就他們後來充滿創造力的生活？是什麼激發了他們？他們從哪裡找到了成長所必需的勇氣？誰給過他們幫助和指導，並將他們送上了光明大道？在所有的藝術形式中，他們為什麼會選擇圖畫書作為畢生事業並傾注熱情？
這裡的每一份訪談都像是一個蜂巢，裝滿了令人難忘的故事，關於成長、關於一個人如何成為他（她）自己。我希望這些訪談能給年輕人帶來啟示，特別是那些喜歡寫寫畫畫的年輕人，同時也希望能給正處於職業生涯不同階段的藝術家們帶來靈感。我也盼望老師、圖書館員、家長、藏書人和所
有關心兒童與童書的朋友們，在本書的字裡行間能發現新的洞見，一窺藝術創作的神祕歷程，也能對圖畫書這種藝術形式獲得更全面的理解，圖畫書從來不像它看上去的那麼簡單。

序言1
為什麼圖畫書重要
大衛．威斯納
為什麼圖畫書很重要？當然，部分原因是因為它們是書，但最重要的原因就包含在圖畫書的名稱裡——圖畫。在閱讀文字以前，孩子們讀圖畫。在圖畫書中，插圖與文字協同合作，這種方式有別於任何其他的藝術形式。
圖畫書採用一種視覺語言講故事，這種語言是豐富的、多層次的，儘管表面上常常會讓人誤以為過於簡單，但其表現手法實際上精緻而複雜。孩子是首先透過書中的圖像來理解故事世界的，故事發生在何時、何地，是熟悉的還是陌生的。透過畫中人物的面部表情和肢體語言，他們讀到了這些人物的情感和相互之間的交流。在故事的主線之外，他們可能留意到畫面中還有第二條平行發展的線索，就像一個需要繼續探尋的祕密。圖畫書是將視覺幽默元素發揮得最淋漓盡致的藝術形式。圖畫書中可以有充滿巧智的輕鬆玩笑，也可以有蛋糕拍臉式的鬧劇，還可以有無法無天的後現代主義，也許只有喜劇大師查理・卓別林（Charlie Chaplin）和冷面笑匠巴斯特・基頓（Buster Keaton）才能將如此全面的幽默元素彙集於一身。
這種圖像閱讀對孩子的成長相當重要，其重要性與文字閱讀不相伯仲。拿走了圖畫，且不論那數不清的樂趣，其實也就等於剝奪了孩子得到豐富知識的機會。
大多數孩子最初看到的藝術作品就在圖畫書中。對於圖畫書插畫家們，這是一種巨大的責任。倫納德．S・馬庫斯為我們展示了這樣一群藝術家，他們意識到這種責任，並以優秀的作品回應，他們的作品挑戰並激發著孩子們迅速增長的視覺認知能力。本書這二十一份親切而令人著迷的訪談，讓我們得以深入了解這些了不起的藝術家的創作歷程，以及他們是在自己的作品中注入了怎樣的熱情與洞見。這裡的每一位藝術家都是獨一無二的，他們之間唯一的相似之處就是非凡的創造力。他們的書留給孩子們驚奇和感動，點燃了他們的想像力，而且，還常常讓他們笑得倒地打滾。
這就是為什麼圖畫書很重要。

序言2
秀個故事給我看！21位圖畫書創作者的奇幻旅程
賴嘉綾／作家、繪本評論
倫納德．S．馬庫斯治學嚴謹，以考據的精神寫作每一本與童書歷史相關的書籍。他在耶魯大學歷史系接受完整的史學教育，又到愛荷華州立大學寫作研究所，與許多創作者類似的是，家人也曾期許他從事一個以世俗標準來說，更「穩定」的工作。但他三十多年來堅持寫作研究，發展了一條異於學術外的路線，卻又精準到令學術界敬佩，讓許多兒童文學的學者專家向他請益。他以書寫帶著我們研究作者與書的創作，而讀者跟隨他的方向，同樣也很想研究他。譯者團隊親自到紐約拜訪馬庫斯先生，解密這本書的種種訪談，也為本書做了最棒的註解。
這本《秀個故事給我看！》適合不同的讀者，而不同的讀者也可以在本書裡得到自己的需要。譬如創作者，能看各個名家如何講究音節與文字，或是以無字的方式鋪陳故事；如何使用特殊技法來奠立自己的識別度；重要的是看到前輩堅持創作的心情，與踏實的生活觀。一般讀者讀這本書，很容易跟隨著問答，進一步明白繪本創作家的創作心情，更能在閱讀時找到與自己的對話。如果是出版者，也能看到如數家珍、不同年代、勇敢的出版先進，開創從無到有的童書市場。編輯呢？以內行人看門道的方式解構圖畫書的創作，在編輯的道路上承先啟後，樹立風格。因為馬庫斯的訪問方式溫厚有禮，訪前周全準備且循序引導，因此許多外界認為古怪不親切的創作大師都一一接受訪問，最後結集在這本書中。
最難得的是馬庫斯將這些完整資料處理之後，分享給世界各地的讀者。讓想要進一步了解圖畫書的大眾，將圖畫書納入藝術欣賞的範疇。我們身處不同語言的國度，要了解這些第一手資訊的最好方式，就是閱讀當然閱讀這樣一本鉅作有很多種方式，乍看這本書，光是重量就讓很多人卻步，第一眼的印象就是「有距離」，並非所有人都能讀。筆者建議：對圖畫書有基本概念的讀者，就當作聽演講或是與作家朋友們在對話，一頁一頁讀下去；一邊讀，一邊找出裡面提到的書名和人名，交互對照。不能說讀完後對圖畫書有迴光返照般相見恨晚的感覺，但讀過一次之後，一定對圖畫書和圖畫書的創作者有不同的體認。
另類有效讀法是我曾經親身採用的：募集有興趣的同好，以讀書會的方式進行。同時利用選讀（選取心儀的創作者）、共讀（一人研究，多人受惠）的方式，閱讀這本書。譬如十位朋友，一次由一位負責一章，負責的同學要事先讀過該章內容，查資料、解疑問。也可以做成講義或是匯報連結，這樣每次進行一位作者的研究，漸漸的就能倚賴眾人的合作，將所有的作家研讀完，為欣賞圖畫書的能力做一進階準備。
通常每本書的寫作都有設定對象，雖然我不知道這本書原來的寫作對象是什麼人，但馬庫斯的書讀來有如聽著現場訪談，他總是能找出最貼近被訪者的方式問題，有禮貌又不客套的切入重點，針對不同被訪者，他都設計了順序、話題、將各個時光背景不同的創作者，用讀者容易懂得的平臺展示。
讀安野光雅，我們側面得知他的出版社開啟了合印的方式，招攬世界各地出版社大量印刷，以降低彩色印刷的成本。而他本人的遊歷，使他成為日本第一位世界知名的圖畫書作家。無字書使出全球化魅力，安野旅遊系列從最初的歐洲、美國、英國，一路到西班牙、丹麥、中國，最後回到日本，也為這套旅者手札畫下句點。
昆丁．布雷克籌設的The House of Illustration已經正式成立了，因為這是個完全獨立經營的非營利組織，以展出圖畫書原作為主，推展原畫藝術。誠如他所說：「最奇怪的是，畫被掛在美術館時，人們認為是藝術品；被印在書上時，卻被認為只是短暫存留。」他長期身為閱讀宣導者，近期仍完成《小兔彼得》作者波特女士最後被尋獲的故事The Tale of Kitty-in-Boots　的繪圖。
臺灣的讀者比較不熟悉阿西立．布萊恩，但他終身致力於小學生到大學生的藝術教育，著述民間故事的由來與流傳，探索道德、政治、美學的種種。他身為非裔美人在第二次世界大戰期間與日常所受到的不平待遇，他寬厚無怨的輾轉圜折表現在圖畫書創作中，藉由這種類似宗教的平和力量，傳遞給讀者。
約翰．伯寧罕的作品裡有很多自由思考，無止盡的自我省思。他說做圖畫書有如開啟對話，你可以用很多很多顏色，但是達不到效果；就像有些人很愛說話，說了很多很多沒有用的話。他的妻子海倫．奧森柏莉因為想要幫孩子做書，而開啟與圖畫書的緣分，專注於學齡前讀者的創作，她擅長娃娃們舉手投足的神情。他們分別創作了三十多年後，才合作了一本《寶寶要來了》，許多異同中，可以發現，他們對孩子特別有同理心，也因為持續觀察，他們的書持續讓孩子與大人感受到「別人也可能會這樣」。
馬庫斯是艾瑞．卡爾籌劃艾瑞．卡爾圖畫書藝術美術館時的顧問，他幫讀者提問了許多從來不曾出現在其他書裡的問題，也挖掘出許多卡爾的心路歷程。原來他擅長拼貼的功力始於在德國學設計時的練習，當時類似學徒制、每日不斷地用色彩與紙張剪鋪畫面，養成對色彩的敏銳，和構圖配置比例的瞬間反應。他的老師能夠發掘每一個學生的長處，再加以磨練，造就許多設計人才。
洛伊絲．艾勒特有許多採用各種素材拼貼的創作，她的父母分別是木工藝家與裁縫師，這一家人每件事都習慣自己動手做。她一直想要做與書設計相關的工作，但印刷與裝幀讓她卻步，所以有好長一段時間都沒有作品。直到她在歐洲看到許多美國出版社不敢做的打洞書後，她才堅定這樣的創作理念，促使她後來出版硬皮書、打洞書、不同尺寸內頁的，並因此得到凱迪克獎。
凱文．漢克斯在美國兒童文學的成就囊括了最重要的凱迪克獎與紐伯瑞獎，這讓他的地位非凡，因為能夠寫、畫的人不少，但如何寫、畫到頂尖，往往需要長時間用心耕耘。他從出生到現在都住在威斯康辛州，二十歲左右就出版了第一本書。和許多作家類似，從小家裡因為環境的關係，都沒有很多書。但是他住的小城裡有個很重要的出版社：出版小金書（Little GoldenBooks）系列的西方出版社（Western Publishing Company）就在這裡。
Yumi Heo（許裕美）從韓國到美國留學，紐約讓她感受到如放出鳥籠般的海闊天空，但自由之後，必須在茫茫藝術領域中，確立自己的方向。因為經由委託插畫、重新發現自己從小受到的影響，並進而從文化的差異中尋求更獨特的風格。她的成就說明了異鄉人在圖畫書這嚴謹的產業中具備的優勢與劣勢，必須倚賴不斷地發揮優勢與不斷地克服劣勢，有如逆風前行時裝備著最好的擾流板。
有史以來，從來沒有一本以相片製作的圖畫書得到凱迪克獎。塔娜．霍本的專長是攝影，但得不得獎並非她創作的目的，她帶著相機為孩童做書，啟蒙於一篇報導：有一群小朋友到了學校，當被問到「上學的路上看到什麼？」的時候，竟然異口同聲說「沒有！」於是老師讓這些孩子們拿著相機去街拍。透過相機，孩子們發現每天路過的各種風景。霍本突破了以往美奐廣告式的相片風格，將真實的生活帶入圖畫書中，給孩子最切實又最有想像的知識類圖畫書。這樣一位沒有經過大獎加持的創作者，將街道風光據實記載於繪本中。
馬庫斯認為詹姆斯．馬歇爾是一位最被忽略的繪本大師。馬歇爾有某種天生的靈巧，而他也善用這樣的資賦發展出淡淡、冷冷的幽默。他以這種含蓄的幽默寫下了小狐狸、尼爾森老師、喬治與瑪莎的故事，並做了許多童話如小紅帽、仙履奇緣、糖果屋的改寫版。馬歇爾舉例了許多與讀者、訪問者的對話，他總是讓對方在驚訝中離去。這也像他做書的方式，讀者會在驚訝中讀完，餘味不斷。
羅勃．麥羅斯基重現愛家的鴨子和和樂的新英格蘭家居生活，不知不覺中以安定的心與闔家喜樂的氣氛，吸引了更多原來不在意童書的讀者。他一生的創作不多，但每一本都精采，他的書都能「找對地方」，有如人都能安居樂業。麥羅斯基特意講究畫面的細節，尤其在神情、舉手投足之間。蘇俄發射第一顆人造衛星，大家猛烈強調科學教育時，他在接受凱迪克金牌獎演說時，語出驚人地提醒人們，提升藝術教育更為必要。
傑瑞．平克尼的奮鬥史是一頁一頁循序漸進的，從設計與插畫的實務工作，一路為人作嫁，到可以照著自己的意思創作、找題材。訴求人權、正義與社會責任，漸漸成為圖畫書的主流。而他的水彩技法，一直在圖畫書領域中曖曖含光，利用視角仰望或是遙望主角以製造說故事的速度感，並且調整線條比重，引領讀者貼近畫面。身為非裔美人，他期待有一天書店裡不必將多元文化列為特殊書區，因為這些每天發生在我們週遭的事情，就是故事本身，這樣才是進步的社會。
一直自認模仿畢卡索的克里斯．瑞卡，他所謂的模仿除了筆觸，也是種精神的模仿；因為他不斷改變畫風，不因得到凱迪克金獎而固守舊有風格，和傑瑞．平克尼類似，也堅持使用水彩做畫。水彩的不可更改和透明感，帶著燦爛和戲劇感的效果，配合他那種看似即興創作的揮灑。他在申請到醫學院，要入學的前一天，想像如果未來的日子無法畫圖，將會如何的遺憾。於是向學校提出放棄資格。他同時是一位小提琴手，很自然地將音樂與色彩的關係以抽象風格詮釋。
馬庫斯的訪問讓莫里斯．桑達克的作品跳出《野獸國》的框架，讓讀者了解當一位作家因某部作品而聲名大噪、名利雙收、一生享用不盡時，他會做什麼事？我們如果耐心看他後來的作品，才能體會為什麼他可以成為偉大的作家。在文中所探討因戰爭、疾病、種種成人無法處理的問題，導致孩子必須為自己的生命尋找安定的角落時，不僅勇敢的孩子需要支撐，那些懦弱的大人也需要再教育，教育他們面對真實的世界，最嚇人的故事，都是發生在眼前的。桑達克教我們堅強，面對被吞食也要說真心話。
這書中的訪談，桑達克的部分經過最多次，有三次正式的訪問。仔細閱讀後，不難發現他一次比一次敢言，晚年的桑達克經歷了許多朋友因愛滋病逝去的死別，有如當年父親經歷許多親友在猶太大屠殺的心酸，他因此更賦予自己使命感，要說出大家避而不談的問題。這些問題不會因為不談就不存在。
威廉．史代格與珍妮．史代格這對夫妻檔，他是全書裡話最少的受訪者，看著空空的一行一行對話，讀來覺得有點失落，感覺不是很樂意受訪。
他惜字如金也惜言如金，因為這所有的受訪者中，只有他一開始就說他畫圖絕對不是因為喜歡，他是為了要生活。但不同出發點也會有同方向的歸路，因為晚年的他，一直不間斷地做出更驚喜的書。他覺得他的書都像同一本，只是翻來覆去用不同主角，其實是一樣的。而且還說很多人雖然覺得他畫得不怎麼樣，還是要學他。珍妮在旁邊，有時戳一下他的驕傲，有時提點他的優點，鰜鰈情深。
彼德．席斯在布拉格出生、長大，相對於史代格的寡言，席斯是問一句答兩頁，毫不保留。的確他本身的故事就與眾不同，來自原為捷克斯洛伐克的他，他有許多現在孩子無法了解的時空背景。在捷克，現在的家長已經不多談過去；在美國，即使是他的孩子也無法體會曾經在共產社會成長的他所經歷的，每次他提起時，孩子多半帶著看外星人的眼神。所以這本書，是他送給孩子們的書，也同時送給全世界現在享受自由的讀者們，解釋當年不尋常的社會氛圍。
蘿絲瑪莉．威爾斯從出版社的美編、畫漫畫、雜誌插圖，到成為一位專業插畫家、作家，踩著漸進紮實的步伐，尋找市場上的需要。她被稱為地表最會畫兔子的圖畫書藝術家，她記取童年的三大夢想：有隻長在背後的眼睛、可以飛、可以變不見。這三件事就讓她變了好多好多的戲法，加上在紙材的應用，選擇適合幼兒的紙板書、巴掌大的尺寸，在美國的小小孩書籍類中，威爾斯的麥斯與露比，是每一家孩子的好朋友。
莫．威樂做了許多以前創作者極少注意到的事。其中，他特別喜歡用「失敗」，人生中本來就失敗的比成功的例子多，多數人關注失敗者，願意幫他們打氣，即使笑笑也無妨。莫．威樂用這樣巧妙的情緒翻轉了原來可能的哀傷和挫折，開創圖畫書中的另類歡樂。尤其他喜歡《花生》漫畫，查理．布朗的失敗經驗，是許多人的童年記憶，這樣的閱讀記憶，讓許多孩子拍拍肩膀，不因為幾次失敗而垂頭喪氣。
薇拉．畢．威廉斯在一個父母都是左翼思想的家庭成長，她自然對社會問題提出關心，窘困的單親媽媽，輕便旅行的紀錄⋯⋯從十歲參加社區藝術展覽、在展覽會場受到羅斯福總統夫人的鼓勵、進入免費的藝術學校、在被稱為美國包浩斯的黑山學院接受嚴格完整的設計訓練、自組共識社區。她的實驗設計性格，蹦蹦跳跳的個性，在訪問中一直說自己很幸運，她人生的起落，比她所做的任何一本作品都要精采、顛簸，幾經震盪，但她不忘初衷，仍然堅持做喜歡的事，隨生命之流冒險。聽她述說生平的故事，耳邊彷彿響起悅耳聲音，是帶著堅強與樸實個性的音樂。
莉絲白．茨威格謙稱自己對人生沒有規劃，但因為父母覺得她是可造之材，所以送往藝術學校，可是一位有藝術天份的孩子也不一樣適合藝術學校。她在藝術學院後，完全抹盡原來喜歡畫畫的興趣。幸好後來的人生際遇讓她重拾畫筆，並得到幾乎所有國際著名獎項。她筆下的童話角色，跳脫以往被詮釋過的方式，在造型、時代、個性都有不同的突破。讀者讀她的故事彷彿每一本都是新版的童話，重新喜歡童話，一如她重新喜歡繪畫。
讀者們讀這本書，同時讀了近代史，也學得父母如何養成優異下一代的態度。他們從不同國家出發，在不同家庭長大，即使我們讀到這些創作者多半做著自己最喜歡的工作，但也會讀到字裡行間不明說的努力、準備好接住機會的能力、和屢次衝破難關的毅力，雖然他們都很喜歡說自己「幸運」，但這往往是我們經歷許多無法解釋的際遇後唯一可以給的答案。
讀完這本書後，發現接續的相關閱讀永遠讀不完。我們經常說每個朋友有如一本書，我們讀這本《秀個故事給我看！》有如認識了二十多位在圖畫書領域裡專精的朋友。而他們各自其他的創作，有如老樹幹上的粗細大小的分枝，讓我們可以順著這些脈絡，繼續發掘已知、未知的閱讀。所以我們唯有認知自己的不足，才能不斷地創新與更新。而故事往往不是只有故事，聽故事和說故事的人都有許多背後層層疊疊的人生經歷，而故事所以吸引我們，是因為故事讓我們更有能力決定未來的人生。

安野光雅
一九二六年出生於日本島根縣津和野町

「我小的時候⋯⋯」安野光雅回憶道：「世界是圓的這個概念，在我腦海中就是一個從裡往外翻的皮球，裡層住著各大洲的人們。當然，這是一個小男孩式的想像⋯⋯可是這樣的想像⋯⋯也是另一種觀察視角，可以感知事物真實的模樣。這是（我）所有作品的源泉。」
安野光雅體格強健，肩寬胸闊，目光如炬，神情中略帶一絲淘氣。他在一九七Ｏ年代的日本嶄露頭角，那時在歐美和日本，一群充滿理想主義情懷的編輯們渴望能共同合作出版圖畫書。他們希望能為世界各地的孩子們注入開放與包容的文化精神，同時也從這種聯合出版中看到商機，因為透過大量的聯合印刷可以產生規模效應，從而大大降低彩色印刷的成本。為了實現這樣的出版實驗，這些編輯所推崇的圖畫書自然得能廣泛地滿足讀者需求。安野光雅適逢其時，他在運用視覺語言敘事方面頗有訣竅，而常年在世界各地壯遊的經歷讓他熟知不同的故事場域，他對文化的差異性與普遍性也體察入微，這些條件使他成為迎接挑戰的理想人選。
安野曾在東京擔任小學美術教師，他的一個學生的父親恰好是出版人，他建議安野在童書創作領域施展才華。他的第一本圖畫書《奇妙國》（Topsy-Turvies: Pictures to Stretch the Imagination）於一九七〇年出版1。後來的作品如《ABC之書》（Anno’s Alphabet，1975）、《旅之繪本》（Anno’s Journey，1978）、《天動說——回到相信天空會轉動的中世紀》（Anno’s Medieval World，1980）和《壺中的故事》（Anno’s Mysterious Multiplying Jar，1983）等——在日文書名中沒有包含他的名字2——都令他享有銳意創新的聲譽，同時又被視為具有文藝復興氣質的當代藝術家。一九八四年安野光雅獲得兒童文學領域的最高榮譽——國際安徒生插畫大獎，評委會表彰他「在融合東西文化方面獨具一格（的天賦）。」
在日本，幾乎所有孩子在長大的過程中都會讀到安野光雅的圖畫書。而他的作品在數學、哲學、歷史和旅行方面讓成人讀者也頗為受益，他還為日本一份與《科學人》相似的科普雜誌繪製過許多令人驚豔的封面插圖，也曾應邀到電視臺為觀眾講解藝術與藝術史，因此在成人世界裡他也頗有名望。
我最初留意到安野光雅是在紐約逛博物館商店時，那裡在賣他早期的幾部作品。我立刻意識到他是那種別具創新精神，同時富於原創性的藝術家，當時就很想見見他，然而直到十幾年後我才得緣一見。以下訪談錄於一九八九年四月二十二日紐約市北野酒店的餐廳，在午餐到晚餐之間，請栗田明子（Akiko Kurita）擔任翻譯。在談話的整個過程中，安野光雅不時地拿鉛筆在一個手稿本上畫下他的想法。
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------
倫納德．S．馬庫斯：成人有時候會假定小孩子不會進行抽象思維。從你的作品來看，你並不這麼認為。
安野光雅：小孩子可能理解不了畢卡索，但如果我畫一個圓圈，再在上面畫一條短線作莖，即使一個兩歲的孩子也能看出那是一個蘋果。不需要顏色，只需要輪廓。這是一個孩子邁向抽象理解力的第一步。如果我畫一些圓圈作腦袋，再畫一些長方形作身體，一些單線條作手和腳，然後我說：「這是爸爸、這是媽媽」，孩子就能理解我的意思。這樣的思維跨越在成人看來是理所當然的，但一個兩歲的孩子能這樣理解其實是相當不可思議。

Q：你的書似乎在挑戰人們對世界的成見，鼓勵讀者進行獨立思考。比如說，《天動說——回到相信天空會轉動的中世紀》涉及到人們在接受世界是圓的這個概念時曾經遭遇的困難。
A：孩子的思維與成人的不同，孩子可以全盤吸收，什麼新想法都能接受。正因為如此，僅僅教孩子們「正確」的概念並不總是好事情。科學的理解很重要，但也應該鼓勵發揮想像力。有些成人看到一道彩虹，就覺得他們必須向孩子解釋光譜知識。但對這類事物首先應該喚起的是好奇心。最近，我在雪梨和一群學校裡的孩子對話。我告訴他們，我曾經很害怕來到這麼「底下」的雪梨，因為我可能會在路上就摔出地球。他們哈哈大笑，然後跟我解釋說「世界是圓的，但有些地方還是平的，平的地方是安全的」。這些孩子還不能區分想像與現實。重要的是，要讓他們用自己的方式想像一段時間，然後再教他們別的東西。

Q：你在美國出版的第一本廣為人知的作品是《ABC之書》。你為什麼會用羅馬字母——西方語言的字母來做一本書呢？
A：有一天我累了，發現自己正在看著桌子的一角，這時桌面兩邊的接合處與桌腳在我看來正好像一個字母T。我把看到的畫下來，然後就在想，對於已經習慣把T看作平面印刷符號的西方人，會不會認為我畫的那個桌角與桌腳也是一個T呢？那本書就是這樣逐步發展出來的。

Q：從《ABC之書》和《奇妙國》來看，你似乎對錯覺理論與錯視很著迷。
A：在一九六Ｏ年或一九六一年，我已經在學校裡教了十年書，那年我去了巴黎。當時只想畫畫還沒有任何創作童書的想法。就是在那段時間，我第一次看到了荷蘭畫家M.C.艾雪充滿幻覺的畫作與印刷品就無比興奮。與別的一些現代藝術不同，他的風格很容易被理解。我在想，他的圖畫也可以愉悅孩子們，就像給我帶來的愉悅一樣多。我也留意到，還沒有哪一位前人用這種技術畫過字母。最初，我想讓這些字母自己構成一本好玩的圖畫書，但我的日本出版人請我為每個字母再配上相應的圖畫。

Q：與絕大多數字母書不同，你的《ABC之書》並不是簡簡單單從字母A開始的。你先呈現了一個木刻的問號，然後是一棵樹……最後是一個書形狀的木刻——那是一本字母書。最初這一連串的頁面讓我想起電影的片頭序幕。
A：那正是我想要的效果。我把自己所有的書都看作是電影。

Q：《ABC之書》同時在日本和西方國家出版。為差異如此之大的讀者群創作是否會影響你在意象上的選擇？A：影響非常直接。比方說，我畫了一個天使（angel）用來配字母A。它看起來像是一個帶著一對天鵝翅膀的嬰兒，可是美國和英國的編輯看到我的畫時卻說：「這不是天使！這是丘比特。」我告訴他們，它在我看來就像一個天使。你看，我畫的天使跟日本一個著名糖果商的天使商標很像啊。這件事強烈地提醒我，圖像所包含的意義在不同的文化裡並不總是有相同的關聯。我不得不放棄我的天使，然後畫一個鐵砧（anvil）代替。接下來，在字母B 的裝飾花邊裡，我畫了一種我以為在西方每個人都肯定認識的豆子（bean）。我還在一本百科全書裡查過！確認在日本我們有相同品種的豆子，於是我著手來畫。然而，我的美國編輯表示反對，她說「這個豆子太短了。要畫長一點！」於是，我拿出我的百科全書。我的編輯仍舊不買帳，「豆子長什麼樣我們不看書裡的。」她說：「在超市裡看到的才算數。」所以，那幅相當複雜的花邊我不得不整個重新畫一遍。後來發現我書裡的那種豆子是一種老品種，現在已經很少見了。許多類似的修改都是必要的。

Q：《ABC之書》中的花邊包含了許多很小的細節，一名小孩子可能一開始注意不到，但幾年以後可能會對此非常感興趣。你在創作時是否有意識地設計不同的層次，從某種意義上說，就是與兒童的知識與理解力平行發展？
A：在《旅之繪本》中有一幅場景，我融入了十九世紀法國畫家米勒的名畫拾穗的畫面，可以看到有幾位農婦在田野裡勞動。一名小孩子看到書中這些婦人，並不了解畫面的特定來源，但他可以用畫面中的人物自己編故事——她們是誰、她們在想什麼、每個人住在什麼樣的房子裡等等。以後當他看到米勒的畫時，也許會回憶起這些農婦。我小的時候，就做許多類似的事情。我喜歡觀察人們，用他們來編故事。如果是一個男人走過去，我就假定他是一個木匠，或是一位醫生，正在趕去醫院看一個孩子……諸如此類吧。

Q：你在「旅之繪本」系列中，混合了想像的場景與真實世界的畫面，比方說，在《旅之繪本 Ⅳ——美國》（Anno’s U.S.A.，1983）中，有一幅來自電影《原野奇俠》（Shane）的場景，配上如帝國大廈、獨立紀念館這樣的地標建築。你想要孩子們從中學到什麼嗎？
A：儘管幻想是對於不可能事物的想像，但幻想與現實並不對立，它們互補的。有人可能會說，現實與幻想的差別就像是戲劇中觀眾與演員的差別，希望始於兩者相遇的地方。在我的書中，我並不想教什麼。我所做的可能描繪成「不教而教」會更好，也就是說，提供各種條件讓孩子們自己學。有一次，我聽說一個小男孩很興奮地拿《旅之繪本 Ⅳ——美國》中有超人的那幅圖給老師看。她表現得很驚訝，儘管她早知道有那幅圖，但那位老師仍反應得像孩子是自己有所發現的快樂。

Q：「旅之繪本」系列在形式上頗似日本傳統的長卷畫，不過故事中描繪的國家都是例如：英國、義大利、美國等的西方國家。
A：我起初創作第一本《旅之繪本》時，並不是有意用傳統的長卷畫形式，只是自然就這麼畫出來了。我著手要做的是在繪畫時保持一定的距離，空間上有距離、時間上也一樣。在我的圖畫中，你會發現許多歷史細節。這樣，讀者在時間上的視野也拓展開了，除此「旅之繪本」還展現了這個世界不同地域的地理樣貌，拓展了讀者的空間感。

Q：你為什麼沒有為本土的日本創作一本「旅之繪本」？
A：在世界各地，人性的本質都是一樣的。許多西方人曾對我說：「對於歐洲和美國，你知道得比我們還多。」可是，在世界上的任何地方，只要有道路與河流，就總會有一座橋。我在創作中，一直在尋找那些超越特定文化的原型，在尋找各地的人們都會理解的圖像。

Q：你有沒有創作過一些表現日本特有文化主題的書？
A：我此刻就在為大孩子和成人讀者創作一本歷史故事圖畫書《繪本平氏物語》（The Tale of the Heike）。這是日本經典的戰爭故事，最初寫於十三世紀。故事講的是曾經盛極一時的平氏家族，在戰爭中被死對頭源氏家族打敗，最後消亡在西方的大海中，內容裡對人的命運有很美的描述。

Q：能跟我說說你出生的那個地方嗎？
A：我出生在津和野町，那是在日本西部一個群山環繞的鄉村，用我們的話說，就在「海那邊」。如今它成了一座旅遊小鎮，人稱「小京都」。可是在我小時候，飛機每年可能只會飛過我們村子一次，顯然我們也只能在群山之間短暫地瞅上一會兒，但那就已經非常令人興奮。因為大山的緣故，我們不能看到大海，在我這樣的小男孩看來，大海非常遙遠，因此也無法相信海水是鹹的。十歲那年，我第一次親眼看到了大海，趁別人沒有留意，我俯下身去嚐了嚐海水。我的父母經營一家小旅店，儘管我還是個小孩，也得在旅店裡幫忙。有過這樣的經歷，我下定決心無論如何自己也不要經營旅店！

Q：你小時候喜歡畫畫嗎？
A：喜歡，我很小就開始自己畫畫，畫山、畫房子、畫鬼。

Q：鬼長什麼樣子，你怎麼知道？
A：多年以後，當我畫《ABC之書》時，為字母D畫了一幅魔鬼（devil）。我的英國編輯看後說：「那不是魔鬼！」我就問這個人：「您親眼見過魔鬼嗎？」他回答說沒見過，但很清楚魔鬼長什麼樣子。接著，他努力比劃著想讓我看他心目中的魔鬼是怎樣的。透過那次交流，我意識到有許多人們看不見的事物，實際上根本就不存在，但儘管如此，在人們的心目中它們卻有特定的形象。

Q：在你小的時候，有什麼圖畫或圖像對你藝術的養成產生過影響？
A：這要多謝我父母開的旅店，它讓我小時候能看到各種各樣的雜誌，那些雜誌是散放在各處供旅客消遣的。遍覽這些雜誌，我見識了各種類型的圖畫，風格從古典跨越到當代。儘管那時我還小，但已經認識到一位藝術家應該自由地採用多種風格以實現自己的意圖。現在我已經有了自己的風格，但仍然認為，對於藝術家來說，能有這種自由的感覺很重要。

Q：你師從的藝術教師也有同樣的看法嗎？
A：完全沒有。不過後來當我自己教孩子們繪畫時，我意識到，繪畫除了技法之外，其他是無法教的。大多數人以為技法就是藝術，這是嚴重的誤解。

Q：你小時候有特別喜歡的書嗎？
A：我喜歡很多書，不過沒有圖畫書只有雜誌上的圖畫。我讀日文版的馬克．吐溫。

Q：你覺得當老師多多少少符合自己的預期嗎？
A：我所接受的學校教育和我的想像並不完全相同，但做為一位老師，我想要把我過去的經驗放回我的教學中進行實驗。上課的第一天，櫻花都開了，我讓每個孩子拿一朵花兒進教室。十一歲的時候，我的老師向我演示如何畫這種花。於是現在，我為自己的學生在黑板上勾勒同樣的圖畫。我給他們看這種花的雄蕊和雌蕊，並解釋說，自然界的每種東西都由雄性部分和雌性部分構成。在我的圖畫裡——和我的老師不同的是——我加上了一隻奔著花飛去的蜜蜂。
在教室裡還有一株茶花，茶花有非常多的花瓣。孩子們說：「這種茶花沒有雌蕊！」我回答說：「不對，你們錯了。」然後為了證明這一點，我掰開了所有的花瓣——確實沒有發現雌蕊，只有雄蕊。

Q：至少你的教法不錯，他們都認真觀察了。
A：是的，但是我很惱火，因為我剛才說的不對！

Q：這是身為老師常有的事吧。（笑）
A：後來我去東京參觀博物館時向人請教為什麼會這樣，得到的回答是那些茶花的雌蕊演變成了花瓣，這就是為什麼茶花有那麼多花瓣。

Q：你還做過什麼激發他們興趣的事情？
A：有一天我打算帶孩子們到戶外去畫麥田。我當時想到梵谷的一幅畫，就是烏鴉飛過麥田的那幅，我想知道孩子們會怎樣畫這樣的場景。不過突然間，外面下起了傾盆大雨，孩子們只好留在室內了。我們最初的計畫沒法實施，我就自己跑到戶外，從田裡摘了一根麥子帶回教室，然後在黑板上畫出來。我解釋說，整個麥田裡麥子都跟我手上摘的這根一個樣，只是把它們集合起來成了麥田，他們可以只看這一根麥子，試著畫出整個麥田。然後他們就這麼畫了。第二天，我教另外一群孩子。這一次天氣很好，所以我們去到了戶外，在田野裡寫生。當你去看這樣一片麥田時，就像一把牙刷。但你不能單獨去看一根牙刷毛或是一根麥子，一根一根去畫是無法有效地呈現。可是那些孩子嘗試去做的正是這樣—他們畫了很多根直挺挺的麥子，結果畫面全變黑了！他們的畫看起來根本不像麥田。前一天留在室內的孩子畫出來的畫更為抽象，他們只選擇畫出重要的細節。具有諷刺意味的是，留在室內的孩子們反而能畫出真正的麥田。

Q：你書中的圖畫既富於想像力，也很美。在童書中，美起到怎樣的作用？
A：所有美的事物都能激發孩子的好奇心——每一種能激發孩子好奇心的事物都很美。在我的三本《進入數學世界的圖畫書》（Math Games books）及其他數學繪本中，我試圖展現數學是美的，而且不必是難的——數學主要是一種思考的方法。

Q：在《數數看》（Anno’s Counting Book）中最不同尋常的是你不是從一數起，而是從零開始。對於如何用圖畫來表達零的概念，你是否曾感到困難？
A：零不是簡簡單單的「沒有」，而是「有什麼東西不見了」。有一次，一位有嚴重學習障礙的男孩在看這本書，他從最後一頁開始看，那是十二，畫面上畫著十二幢房子、十二棵樹、十二頭馴鹿等等。「哦，好多房子，」他說。然後他逐頁地翻，各種東西越來越少了，他說：「變孤獨了」。當他翻到三這頁時，只有三幢房子了，再翻到二這頁時，他說：「房子消失了」。最後，男孩翻到零這幅畫，上面只有一片白雪覆蓋的原野，一條河流貫穿而過，他嘆了口氣說：「現在我們什麼也沒有了」。這個孩子讓我非常感動。

Q：在你的數學遊戲書中，你提供了一系列的數學概念，開始是簡單的，漸漸過渡到更具挑戰性的概念，這些書是準備讓讀者一口氣讀完的嗎？
A：很可能會有一些概念是年幼的孩子還不能理解的，遇到這種情況家長應該跳過這些頁面，等到孩子能理解時再來讀。不過，正如我在這些書中展現的那樣，許多有關數學概念的真實生活圖景就在孩子自己的世界中，我們所要做的就是幫他指出來，孩子就會理解——甚至不必去教他。

Q：那麼，這個世界本身也可以被看做是某種圖畫書，由一系列的插圖構成，孩子可以從中學習？
A：是的。比方說，你家裡有兩個兄弟，一個是「大一些的」，另一個是「小一些的」，孩子立刻就能了解其中的差別，這就是數學。當然，也可以用傳統的方法教孩子們這些東西，但是當孩子們能自己去發現時，他們所獲得的樂趣總是會大得多。
（阿甲 譯）