“女子攝影”時代（簡體書）

蜷川實花、HIROMIX、長島有裡枝、川內倫子、石內都、梅佳代、志賀理江子……攝影，是男性專屬的權利？攝影評論家飯澤耕太郎暢銷力作，帶你領略日本著名女攝影家溫柔的斗爭史。
從戰後至今，日本攝影界發展出突破性的變化，其中的女攝影家更是一股讓人無法忽視的新勢力。借由不同時代的女攝影家及其作品剖析，《“女子攝影”時代》作者飯澤耕太郎帶領我們穿越時空，講述日本“女子攝影”的起源、崛起、回響……一直到被喜愛、接受且以全新姿態在轉變，讓喜愛攝影的讀者們，不僅能對日本攝影界的活動和發展產生更大的興趣，也能在歷史洪流中了解到攝影媒介所蘊藏的無窮魅力。

飯澤耕太郎，日本重要的攝影評論家。
1954年生於日本宮城縣，1977年畢業於日本大學藝術學院攝影系，1984年筑波大學藝術學研究科博士課程畢業，1990-1994年為攝影季刊《deja-vu》的總編輯。
主要著作有《歡迎來到攝影美術館》《論私攝影》《日本攝影家》《寫真的思考》《與寫真同歡》等。

宛超凡，生於河北省固安縣，日本東京藝術大學美術學院先端藝術表現課程博士在讀。

魏佰蕾，生於四川省內江市，日本明治大學文學學院文藝媒介課程碩士在讀。

“女子攝影”的日常
聽到“女子攝影”，大概很多人會疑惑它到底是什麼意思。因為這一詞雖然在攝影界已獲得公認，但一般人對它依舊有些陌生。
平常聽到這個詞時的第一反應也許都會認為，是指被攝者為“女性”，即拍攝“女性”的攝影吧。確實，以可愛“女性”為拍攝物件的照片怕是已多得可堆成山。然而這裡將談到的“女子攝影”並非如此。上世紀90年代中期，十幾二十幾歲的女性攝影家一起登場。忘了由誰先提出這個叫法，她們拍攝並發表的作品自然而然被叫做“女子攝影”，或是“女孩攝影（girl photo）”等叫法。因此，“女子攝影”不是指拍攝“女性”的照片，而是指“女性”拍攝的照片。首先，這兩者不可混為一談，這一點必須要明確。
“女子攝影”這個叫法有從各種意義上來說的問題。在長久以來為男權主導的日本社會，“女人小孩”一詞是帶有歧視性的，經常在輕蔑的語氣下被使用。不可否認“女子攝影”也同樣帶有那種揶揄之聲的回音。實際上，“女子攝影”初登場時，技術拙劣，視野僅局限在“半徑5米以內”，多為易於吸引人眼球的“自身裸體”等題材這些問題，因此也不乏通過這個稱呼而吐露不快的人。
“女性”同時也作為高度發達的資本主義社會中流通的商品符號。“年輕”“可愛”在日本常被賦予性意味後被消費。“女子攝影”也不例外。接下來可詳細看到，1995年至1996年間“女子攝影”成為一種潮流，數字明星攝影家被大眾媒體稱讚不已。然而我知道多數攝影界的人當時認為這一潮流只是短暫現象。事實上，上世紀90年代末“女子攝影”開始淡出人們視野。華麗登場後轉瞬悄無聲息的女性攝影家們也不在少數。
並且，因當時的女性攝影家們被統一貼上“女子攝影”的標簽，結果使得不同人的不同作品世界中的差異性也被模糊化了。“女子攝影”創作者之間存在著共通的社會背景，這一點我會在之後進行詳細探討。不過在實際觀看其作品時，我認為每個人都采取了不同的表達形式。若無視這種多樣性，對“女子攝影”便只能管中窺豹。比起對“女子攝影”進行一般性的思考，人們總是容易忽視“女子攝影”是一場蘊含多樣的可能性的社會運動。
因有這些負面因素，至今很少有嚴肅論述“女子攝影”的文章。即使在日本攝影表現的歷程中，僅僅也只留下“為上世紀90年代錦上添花的一件逸事”這樣的評語。但我認為“女子攝影”有更重要的、不容忽視的意義。作為在日本首次以攝影形式明確表現“女性原理”的表現形式，其影響絕非短短一瞬，時至今日影響仍在。
總之，在“女子攝影”出現之後，攝影的狀況逐漸“女性化”這一點，大概無可非議吧。不論是大學攝影專業還是攝影專門學校的學生，女性開始占多數，作為新人攝影師登龍門的各種攝影比賽以及攝影獎項中，女性攝影師獲獎的比例也顯著增加。上世紀90年代後半期以來，所謂的數字化，把女性之前對攝影及照片的機械性抱有的不適感一掃而光，並將“女子攝影”這一傾向加速。攝影變成對女性開放的媒介，“女子攝影”作為這一階段的轉折點所起的作用，如何強調都不過分。
本書將進行一次前無古人的嘗試：在更廣的時間跨度中重新審視探討“女子攝影”誕生及發展的經過。誠如前文所說，“女子攝影”這一叫法有諸多不妥之處。但這裡請允許我暫且使用這一詞，來展開對“女子攝影”時代的探討。通過這次探討，或許能令我們親臨那個充滿活力的時代，甚至將那些負面因素進行反轉，使潛伏在“女子攝影”中洶涌激烈的能量蘇醒復活。
下面對本書的結構進行簡要說明。
第1章“‘女子攝影’前史：攝影史中的女性攝影家”，在回溯歷史時對日本攝影史中的女性攝影家系譜進行整理。以活躍於幕末、明治初期的島隆開始，依次介紹山澤榮子、常盤刀洋子、今井壽惠、岡上淑子等先驅者的成就。
第2章“女性攝影家的胎動：上世紀80年代至90年代”，將介紹1979年作為女性首次獲得第三回木村伊兵衛攝影獎的石內都，以及武田花、今道子、槽橋朝子、潮田登久子等攝影家富有個性的作品世界。她們的攝影活動為上世紀90年代的“女子攝影”開拓了道路。
第3章“硬件的進化”，將談到孕育出“女子攝影”的照相機及其周邊用品的機械進化（女性化）。變得易於操作的硬件系統，使得一直被局限為“被攝物件”的女性的意識發生極大改變。
第4章“ARAKI和南·戈爾丁”，將會介紹荒木經惟，他是上世紀90年代的女性攝影家對攝影產生認識的契機，以及對美國女性攝影家南·戈爾丁的工作進行論述。吸收他們的影響，並以此為目標，“女子攝影”的輪廓逐漸確定下來。
第5章“長島有裡枝的快跑”，長島有裡枝1993年憑借具有衝擊性的攝影作品系列“家族”出道，並在之後引領潮流。本章將對她的軌跡進行探討。她充滿幹勁兒的攝影實踐的積累，現在已經達到值得評價的厚度了。
第6章“HIROMIX登場！”，將介紹被稱為“女子攝影”代名詞的HIROMIX（利川裕美）的活動。她純粹天真的作品世界，可以說體現出包含著脆弱與危險的“女子攝影”的本質吧。和長島一樣，她在上世紀90年代到本世紀初的實踐也到了被重新討論的時候。
第7章“《快門&愛》的反響”，將談到關於1996年由我企劃並執筆的攝影選集《快門&愛》（INFAS，1996）的反響及其余波。這本攝影集收錄的數字攝影家更加深化了各自的攝影表現，推開了通往21世紀的大門。
第8章“作為藝術家的女性攝影家”，將談到上世紀80—90年代攝影家們的意識由印刷媒體向展覽轉換的狀況，並介紹在這一時期嶄露頭角，以畫廊、美術館為發表場所的女性藝術家們。奧諾黛拉·有機、野口裡佳、柳美和、澤田知子、志賀理江子等的實踐，雖說不能與“女子攝影”歸在一起討論，但從中卻可看到女性原理的體現。
第9章“蜷川實花現象”，將對蜷川實花的作品世界進行探討。她經歷過“女子攝影”熱的大風大浪，已成為當今最受矚目的攝影家。她作為攝影家的成長過程，足以充分說明“女子攝影”的潛力。
第10章“攝影中的男性原理和女性原理”，將對作為“女子攝影”的支撐概念的女性原理進行重新思考。宮迫千鶴在《“女性原理”與“攝影”》（國文社，1984年）中提出的女性原理的攝影方式，經過與男性原理融合而形成兩性兼有的表現方式的可能性，可以投射出攝影的現在與未來。
“女子攝影”仍未結束。現在正邁向下一個臺階。我對此抱有信心，並關注著其今後的動向。不僅限於“女子攝影”，如果能讓讀者朋友們對日本攝影家們的優秀創作產生更深厚的興趣，我將備感榮幸。觀看攝影展，翻看攝影集。就會發現攝影這種媒介超乎想象的魅力。希望本書可成為你發現這種魅力的開始。
在本書的整理過程中，阿古真理女士給予我全力支持。在與她的對話中逐漸清晰的輪廓，最終呈現在本書的結構與論述中。擔任本書編輯工作的NTT出版的今井章博先生也為本書計劃的順利進行付出了大量心力。在此我對二人表示衷心的感謝。

序“女子攝影”的日常
第1章“女子攝影”前史：攝影史中的女性攝影家
最早的女性攝影家
山澤榮子的活動
野島康三和女士攝影俱樂部
常盤刀洋子和今井壽惠
岡上淑子的世界
第2章女性攝影家的胎動：上世紀80年代至90年代
攝影媒介的黃金時代
石內都和木村伊兵衛攝影獎
木村伊兵衛攝影獎與女性攝影家們
上世紀80年代至90年代
第3章硬件的進化
攝影是男性的專屬權利？
相機的大眾化和女性化
一次性相機和“BiG mini”
“拍攝物件”的變化
“大頭貼”和彩色打印
第4章ARAKI和南·戈爾丁
荒木經惟和JARAKI
ARAKI的90年代
南·戈爾丁的“大家庭”
“家”的解體和新的家族像
長島有裡枝的提問
第5章長島有裡枝的快跑
高度資本主義的時代
長島有裡枝的出現
與家人、朋友的關聯性
歸國後的長島有裡枝
第6章HROMIX登場！
“攝影新世紀”的開始
“攝影一坪展”的成果
HIROMIX出道
在潮流的漩渦中心
HIROMIx的“斗爭宣言”
宮下真紀和川內倫子
第7章《快門&愛》的反響
“女子攝影”熱
《快門&愛》的出版
《快門&愛》的反響
《快門&愛》以後
第8章作為藝術家的女性攝影家
從印刷媒體到展示
奧諾黛拉·有機和野口裡佳
柳美和·澤田知子
新時代的藝術家們
第9章蜷川實花現象
攝影的新觀眾
蜷川實花出道
“蜷川實花現象”的前景
蜷川實花和女性原理
第10章攝影中的男性原理和女性原理
宮迫千鶴的《“女性原理”和“攝影”》
男性原理和女性原理的比較
要素之一：笑
“女子攝影”的未來
注釋
圖注一覽

常盤刀洋子和今井壽惠
排除極為個別的例子，在第二次世界大戰前的日本基本上鮮有女性攝影家活躍的機會。歐美各國在這一點上完全不同，以拍攝《生活》創刊號（1936年）封面的瑪格麗特·伯克一懷特為首，活躍著許多女性攝影家。日本直到戰後，女性攝影家才終於開始登上攝影史的舞臺。
1959年，6個二十幾歲的攝影家組成了叫做“VIVO”的團隊。成員分別為東松照明、奈良原一高、細江英公、佐藤明、丹野章、川田喜久治。他們強有力地表達了戰後一代主觀的、個性鮮明的影像表現，帶來新鮮的衝擊。他們6人結合的契機來自於攝影評論家福島辰夫企劃的“10人之眼”展覽。1957年，展覽第一次舉辦，包含上述6人在內的共10個年輕攝影家參加該展。在之後的1959年，第三次展覽舉辦後，VIVO成立。參加“10人之眼”的第一次展覽的成員中，也有著女性攝影家。那人正是常盤刀洋子。
1928年，出生於橫濱市的常盤因出版《危險的毒花》（三笠書房，1957年）而一舉成名，這《“女子攝影”時代》是她拍攝橫濱紅燈區的攝影集。她是富裕的酒批發商的女兒，自小便對攝影感興趣。還是個姑娘的她，以類似偷拍的方式開始拍攝在戰後紅燈區工作的女性們，在試著和她們搭上話後慢慢與她們變得熟悉起來，後來甚至可以拍到她們在診所接受體檢這樣生動的場面。
對於這個系列的評論，褒貶不一。有的照片裡，雙肩被抱著的嬌小的日本女性好像垂掛在壯碩的黑人士兵身上一樣。有人批判這樣的拍攝方法模仿了男性的視線，難道不是趣味至上的偷窺嗎？但是，當我們仔細看這《“女子攝影”時代》裡的照片時，會發現它充分表現出了身處嚴酷環境，堅韌不屈地生活下去的女性的生命力，並非是單純的偷窺趣味或者賺人眼淚之作。年輕女性親身體會，親眼見證並拍攝處於那樣一種狀況下的女性們這個事實值得稱讚。
常盤在這之後還以紀錄片《橫濱的瑪麗》（導演：中村高寬，2006年）中的主角，也是傳說的街娼瑪麗為拍攝物件，拍攝了《港口的瑪麗》這一紀實作品。除此之外，她還以舞伎、女學生、衝繩的女性、老人等為主題，一直在紀實攝影領域持續追問女性的人生。
1957年，今井壽惠在月光畫廊（東京）和常盤刀洋子舉辦了雙人展。在VIVO解散後的1962年，今井壽惠還參加了福島辰夫組織的“NON攝影展”。和常盤不同，今井擅長表現的主題是年輕女性內心的幻想世界。當時的她憑借想象表現出了一個人天馬行空自在玩耍的感覺。即使在今天的我們看來，仍可說是趣味盎然的先鋒之作。她運用了多重曝光、特寫等各種技巧，創作出的作品水平，領先於後來的構成主義攝影。
1931年生於東京的今井，1952年畢業於文化學院美術學院，因此能將本來是偏繪畫的想法借鑒到攝影中。1959年在月光畫廊的展覽“驢和國王和我”讓她顯露頭角，1960年又在小西六畫廊舉辦展覽“奧菲莉婭，之後”。無論哪個展覽都是使用包含彩色照片的實驗性手法，構筑出幻想故事股的世界。讓人惋惜的是1960年的一場交通事故讓她暫時性失明，從此放棄了構筑幻想世界的念頭。後來，她受到電影《阿拉伯的勞倫斯》（導演：大衛·裡恩，1962年）的啟發，轉而拍攝賽馬中的純種馬。試圖通過馬而觸碰到動物生命力的根源，這一系列的創作受到高度好評。她於2009年2月逝世。
今井拍攝的關於馬的照片十分出色，然而她初期的幻想世界也同樣充滿魅力。中途放棄初期作品系列的創作不免讓人感到遺憾。不僅因為那場事故，也因為在以紀實攝影和街拍為中心的日本，她自由奔放的表現因為過於先鋒，而顯得孑然孤立。
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