黑暗中的光體：影像寫作與局部影像史（簡體書）

康赫

浙江蕭山沙地人，墾荒者和流浪漢生養的兒子，1993年8月始居住北京，經數度搬遷，從王府井來到了迴龍觀，隨後從老家接娶了妻子，隨後又有了一個兒子，其間換過許多職業，家庭教師，外企中文教員，時尚雜誌專欄作家，大學網站主編，演出公司項目策劃，地理雜誌編輯，日報記者，戲劇導演，美食雜誌出版人，影像作家，樣態設計師，大學客座教師，當代藝術鞭屍人，影像寫作倡導者，由實而虛，直至無業：一位從不寫詩的詩人。 “北京猶如沙地，是流浪漢們的故鄉。”他說。因而他的命和他的父母一樣，是墾荒。

一個實踐者倡導個人行動，踐行全新寫作

一個觀察家勘察影像礦脈，破解大師隱語

一個不寫詩的詩人循事相潮汐，唱影子之歌

《人類學》《一個南方的生活樣本》《獨行客》之外

當代最難定義的作家，在影像巨人的行列行進

第一章：人的位置

陰陽和——影像空間中的正與反

糾纏不休的兩個人——影像空間的流動與糾纏

第二章：光與影

花紋、眩暈與凸起——光影的面孔

影子、反射與殘缺——光影時間線

第三章：假定的作者

《奇遇》，一種注視

《夜》，植物後方的地平線

《蝕》，培育一個空

第四章：越界者

閉合與突破

喬伊斯的視線

第五章：影寫時代

無盡的寫作

附錄 1：關於高清與影像寫作的對話 胡昉與康赫的對話

附錄 2：關於《你好，元點》的自述

附錄 3：關於影像寫作的幾句話

陰陽和

——影像空間中的正與反

隨便一個中國人，也許不知道什麼是“辯證法”，但都會教訓別人“事情要一分為二”。從老子到黑格爾到馬克思到毛澤東，“正反合”一再被思想家們描述成宇宙和人類社會運動的基本模型。作為世界觀，沒有什麼觀念比它更簡潔明了，作為世界觀衍生的方法論，沒有什麼理論比它更普適，高效，富有說服力。在不同的哲學家那裡，“正反合”展示為不同的運動圖像，老子給出“陰陽和”，他的後繼者將它描繪成圓形太極循環，黑格爾給出的是“肯定否定否定之否定”的螺旋上升，馬克思給出的是“對立統一”的矛盾鬥爭，毛澤東則給出了“一分為二”的分解戰略。不管它們是否真的契合宇宙自身的運動狀況，作為影響廣泛的思想認知模型，我們可將它們視為人類自我反射的精神運動圖形。

這些精神運動圖形也投射到了與人類世界最為相近的運動影像世界。人是運動影像世界中最重大的圖像。作為關係動物，人的界定離不開另一些人，最低限度：另一個人。一個人是混沌，兩個人才有邊界，並衍生關係。影像世界也是如此，一個人只能漫遊，身體的或精神的，兩個人才有對話與註視，即使在沉默時也用沉默在對話，在彼此漠視時，也以冷漠在交流。從格里菲斯至今的一百年裡，對於一個人形和另一個人形的處理一直是電影最基本的任務，在大部分情況下，是首要任務。

“正反打”也被稱為“好萊塢三鏡頭”，是幾乎所有電影都會用到的基本句法。在兩人戲裡，它的最簡單的形態是一個單人鏡頭加一個反向單人鏡頭加一個兩人鏡頭。如果不從 1832 年詭盤的出現算起，而從 1878 年，愛德華·慕布里奇使用十二根快門線拍下一匹奔跑的馬的十二幀定格照片，再用他的活動幻燈機（zoopraxiscope）放映給人看，算作電影的起點，“正反打”這一電影基本句法需要觀眾等上近五十年，在 1923 年德米爾導演的《十誡》上映時，才以接近現今意義上的面目出現，而且，那隻是偶然促成，而非導演有意追求的結果。對絕大部分導演（弗里茨·朗是個例外，也許是唯一的例外）來說，真正開始有意識地使用“正反打”句法要一直等到上世紀二十年代結束有聲電影出現。有聲電影讓人物之間你一言我一語的對話得以快速輪替，它迫使導演盡快給出與之相應的空間語法。這時候，人類在兩千年裡反複使用的那個“正反合”關係處理圖形就立刻發揮了作用。上世紀三十年代初，“正反打”句法還只是劉別謙、弗里茨·朗、霍華德·霍克斯和希區柯克等個別導演偶爾在使用。 1942 年《卡薩布蘭卡》上映，標誌著這一句法已為好萊塢大製作電影接受，從特殊句法變成普通句法，進而成為處理雙人關係的主導句法。到了五十年代，為了應對電視的衝擊，寬銀幕電影開始進入美國各大影院，電影製作全面壓倒電影創作，“正反打”作為一種高效實用、可以在電影工業流水線上順暢運轉的技法，遂成為好萊塢電影的本能句法，或者說爛俗句法。不僅科波拉用，馬丁·斯科塞斯用，獨行俠庫布里克也一樣難免其俗。

“正反打”的最大優勢是可以快速切入人物關係內部，為觀眾模擬人物彼此視野中同一空間的不同情狀，又能隨時跳至第三方視角對人物的整體空間情狀加以判別。由於“正反打”存在著極其豐富的變化可能，不論人物之間的空間關係與精神關係的轉換多麼複雜，導演都可以找到自己需要的“正反打”模型，或是發明一種新的“正反打”模型來加以應對。歐洲導演自然也使用“正反打”來處理兩人空間關係，在相對寬鬆態度的電影生產製度下，他們為“正反打”發掘了更多的變體，讓它變得更加隨機，更富有活力，也更具適應性。 1951 年，羅伯特·布列鬆的《鄉村牧師日記》上映，在牧師與伯爵夫人對話的那場戲裡，他給好萊塢上了一堂關於如何確切使用“正反打”的語法課：一場曲折艱辛的精神交鋒，需要藉助與之相應的影像語法，讓影像在其自身內部展開類似的戰鬥，才能令人信服。

我需要學習像羅西里尼描繪人際精神空間中的波浪運動一樣來討論電影史上的兩人關係問題：一波接著上一波，再次從頭說起。

電影出現，人類開始游弋於雙重現實。生活已不新鮮，電影才剛剛開始。 “電影是一個隱喻。”戈達爾說。相比之下，人們更樂意生活在隱喻裡。電影之初，不論攝影師拍一個人來回走，還是一群人坐著喝咖啡，只要裡面有東西在動，就能激發觀眾的巨大熱情。這時候，電影還沒有語言，或者說，影像之動已是一種全新的語言。到了梅里愛時期，電影開始超越機械的攝錄，有了製作、表演和剪輯。影像作為生活的平行現實已被接受，人們想要看到生活中沒有的那個現實。魔術師出身的梅里愛滿足了人們這一需求。於是，魔法即語言。畫面中不停上演著“魔法”，可畫面卻是死的：一個鏡頭，一場魔法表演。銀幕邊界就是舞台邊框，電影仍寄身於戲劇概念之下。這時的影像世界還是混沌世界。

這個混沌世界要在十五年後才慢慢離析。 1914 年意大利史詩電影《卡比莉亞》上映，攝影機第一次劃出充滿好奇感和凝視力的線條。從這時候起，影像現實不再是單純的影像現實，而是由攝影機運動共同參與製造的新的現實。不過，包括《卡比莉亞》和受其影響攝製的《一個國家的誕生》《黨同伐異》，在大部分時間裡，攝影機仍扮演著劇場里呆坐不動的觀眾的角色，電影仍沒有真正脫離戲劇舞台。