他們互相傷害的時候：台灣文學百年論戰

整個台灣文學史上，能夠擁有「認識我自己」的空間，
是多麼奢侈的文學願望。

論戰，或筆戰、論爭，在文學創作者間一直都在發生。本書主要關注二十世紀台灣文學的論戰（當時的論戰還是依靠刊物，不像二十一世紀之後主要發生在網路），這些論戰雖然各自在不同年代發生，但每一次的論戰就是一次形塑台灣文學樣貌的歷程。文學參與者們（不只創作者，還有社運人士和學者）直接以理念發聲，「辯」化出我們現今文學的樣貌，和理解文學的態度。
朱宥勳以宛如「場邊球評」的角色，帶讀者來看貫穿二十世紀的十場文學論戰，說故事般進入這些論爭興起的緣由，還有論戰各方的論點，另一方面也用我們現代觀點來看，這些論戰如何影響到我們後世。
這十個「戰場」分別是：
一、新舊文學論戰
二、台灣話文論戰
三、糞寫實主義論戰
四、「橋」副刊論戰
五、現代派論戰
六、關唐事件
七、鄉土文學論戰
八、「台灣文學正名」系列論戰
九、後殖民論戰
十、雙陳論戰

我們現今對台灣（新）文學的觀念，甚至是對（純）文學的理解，都是由這些論戰幾次逐步奠定下來。甚至，台灣文學這個概念，也就是從新舊文學論戰之後逐漸成形的，也可以說，台灣文學史是從論戰中誕生的。認識這些文學論戰的故事，也就回頭檢視了我們自己對文學的品味與認知是怎樣形成的。
一般關於文學論戰的整理，主要都是史料和學術資料，朱宥勳將生硬的史料和論文，以後來者的觀點消化，再以章回小說的形式帶我們重返論爭的核心要點，以及觀察各方怎樣運用戰術策略來打筆戰。讀者可以吃瓜看好戲，看看文人們怎樣彼此相鬥，更深刻的意義還是讓普羅讀者知道，我們現今文學的樣貌和品味思索，是如何一次次藉由創作與論戰交織而成，我們現在的文學樣貌是前代文人一次次辯出來的。
在四、五十年前，連「台灣文學」都還是不能明白講出來的禁忌之詞，很可能獲罪，如今卻是另一番光景。由此更可以看出台灣文學是怎樣透過思想、美學、社會與政治運動慢慢開創成為現今的園地。這是經過近百年來的衝撞，才讓我們擁有認識自己面目、認識這個社會樣貌、擁有自己文學的自由與空間。這不是與生俱來的，是奮戰出來的，是奢侈的文學願望。

本書是朱宥勳「台灣文青養成計畫」的系列作品之一，這個計畫的目標是想全用台灣文學的作品與案例，來解說文學的基本概念。透過台灣文學的作品談「閱讀」、「創作」、「作家」與「文學理論」。透過文學論戰談「文學理論」的《他們互相傷害的時候》甫完成，「台灣文青養成計畫」的四塊領域初步都有了一本書，《他們互相傷害的時候》搭配重新改版的談「作家」的《他們沒在寫小說的時候》（更新版），讓台灣文學論戰的歷程搭配戒嚴台灣小說家的故事一起閱讀，更可以體會過去百年來台灣新文學如何從無到有逐步建構出至今的樣貌。

向陽（詩人、國立台北教育大學台灣文化研究所名譽教授）
何玟珒（作家）
林巾力（國立台灣文學館館長）
邱貴芬（國立中興大學台灣文學與跨國文化研究所講座教授）
洪明道（小說家）
唐捐（詩人、國立台灣大學中國文學系教授兼系主任）
張誦聖（美國德州大學奧斯汀校區亞洲研究系及比較文學研究所教授）
—推薦—

自台灣新文學運動以來，無數文學人都相信「文學能夠改造社會」。但是，若真的問起「文學有哪一次真正改造社會了」，文壇中人大概都只能支吾以對了。不過，鄉土文學論戰至少給出了一次正面的答案。沒錯，就是這一次論戰打開了潘朵拉之盒。它把腐朽的威權體制撞出裂痕，它讓本來被壓抑的思想逸流出來，給了人們一個持守信念的理由。如果沒有鄉土文學論戰，一九八〇年代的「黨外運動」恐怕很難如此風起雲湧。這一次，真的是文學走在社會前面了。
——朱宥勳，〈一個詞彙就是一處戰略高地：鄉土文學論戰〉

【推薦序】

日暖風和，草青沙軟，正是大好戰場
唐捐

1
文與武對蹠，創作與殺伐有別。但在文學史的許多章節裡，絕難迴避戰爭修辭。愛與美，意象與情節，我輩文學中人無不珍而愛之；但要是沒有人行批判、爭辯與倡議之事，文學根本無法實現。易言之，演技是個人的修為，而戲要能夠演起來，卻是群體的事。兵者為凶器，聖人不得已而用之。但文字層次的刀光劍影，卻常能推動文藝的發展。
我不打遊戲，卻是NHK大河劇的狂熱愛好者。如眾所知，戰國時代的織田、豐臣、德川是一演再演的。但同一個歷史人物，在不同的劇本裡，總有些細微的差異。前日我看劇，有個酷酷的角色說：「規則的存在，不正是為了讓強者來加以打破的嗎？」其實，規則常常也是強者訂立的。我們或可把這裡的強者改為勇者、智者或仁者（以上亦即參戰的三種正面動機），他們未必都很強，但願意發聲參與規則的協商。
筆戰之分析，有三個重點：一曰文章，二曰戰術，三曰情勢。
你想參戰，就要「寫文章」，有人持論有據，觀念深刻，但不太會寫文章（也有人正好相反）。分析這些文章的構造與策略，正是宥勳的強項。筆戰文章常是實踐出來的，就像有些戰術是在戰場上被逼出來的一樣。但只要我們累積經驗，深明文章之術，論辯之道，就可以從中找到各種模式。如同名偵探柯南總有一種身在局中，立刻解讀案件，捉摸犯罪者之心及其隱蔽之道。「戰術」當然不同於修辭術，但前者須賴後者實現，好的評析者必須辨別兩者。至於「情勢」，就是我最近看的那部《天地人》的潛在主題了，事件中人無不默默騁其「意志」來製造、利用或抵抗局面，這便是論戰好看的地方。
依我所知，宥勳具有文學、歷史、政治三種層面的自我訓練。對於話語形構的敏感，有助於他掌握敘事的來龍去脈。對於文學戰場的識讀能力，則使他能夠指陳歷史曲折深處的光芒與暗影。有幾個方法是他慣用而常收奇效的，一是建立時間軸，考察先後，並分清楚兩個事件之間是否存在因果性，還是僅具偶然的時間關係。二是把概念、論點與立場「地理化」，最明顯是鄉土文學論戰那一章所說的「一個詞彙就是一處戰略高地」。先標出突出地表的高點，即可隱然拉出一張地圖，進而評判作戰的輕重緩急，兩軍的進退得失。三是人物的還原，就像寫小說一樣，惟有捕捉到人物的心理與性格，敘述才會生動。宥勳在這個面向，充分發揮他做為小說／歷史家的長處，故能精準呈現論戰的內在動力。

2
張我軍大戰舊文壇，是為本書之序曲。做為天字第一號戰神，張我軍善於下標題，迅速賦予自身革命者的角色。「論戰」的話語型態是「議論」，惟參戰者之自我定位，史家之加以再現，皆不得不是「敘事」。張我軍與連雅堂之間的挑戰與迎（或不迎）戰，即敘事內層；戰後廖漢臣那篇回顧文章，則可視為敘述外層。宥勳的評析頗能兼顧兩層，像在辦案一樣，逐步廓清迷霧，還原事件的本體。
論戰的過程，常是論敵相互敘述的過程，有時揣想對手的動機，有時直接分派給他一種角色。以雙陳之戰為例，陳映真很快送出一塊台獨大將的匾額，陳芳明則在回應文章，這樣起頭：「中國社科院院士陳映真所寫的長文⋯⋯」。兩人各非其所非，目標都極顯著。雙陳皆極善於敘述（未必等於議論）的人，宥勳則從容出入於兩套敘述之間，分別找出其破綻，進而綜合其生命經歷、知識背景，提出自己對戰局的闡釋。
雙陳性格分明，爭論起來富於戲劇性。然而有些論戰，非但沒有大主角，甚至還形成多人混戰的局面。這時便須站在高處，理出兩軍態勢。——當然，有時是三股勢力化做敵中有我、我中有敵的東西軍。「橋」副刊論戰就有這樣的味道，參戰者既多，觀點也不免紛雜。宥勳在這裡展現極強的統整的能力，我最喜歡他的「小結裹」，比方說：本省作家的立場大致有三點，整場論戰大致有兩個主軸，而做為第三主軸的左派路線爭論裡又可再分為兩個戰場⋯⋯。這種歸結能力，很快幫助讀者掌握戰場局勢，喧譁之眾聲聽起來便有了頭緒。而敘述者也就能一邊引領聽講者擴充所知，一邊提出自己的「大判斷」了。
宥勳說得好，「一場論戰沒解決的，就是下一場論戰的伏筆。」所謂敘事經常涉及情節的串連，他之所以能夠將這些不同時間點的議論轉化為有機的敘事，關鍵或在於能夠發現這十場論戰之間隱微的連結。假如讀者解識其中的慧心，必將獲得歷史的感悟，如同觀看一齣台灣文學風潮的大河劇。

3
文學論戰之勝敗，經常難以當下立分，而須有請「未來」做裁判。比方說「天狼星論戰」的兩方（及其追隨者），都認為自己贏了。通常我們會講，歷史往哪個方向發展，就代表誰勝利。但也未必，因為歷史既會搖擺，又會分叉，甚至還會偽裝⋯⋯。無論如何，治史者依據自己的知識、立場或美學判斷，解析其策略，評騭其得失，既是必要的工作，通常也是史論最好看的地方。
宥勳從台灣文學史上摘錄這十場論戰，既基於一種台灣史觀，也隱含一套核心敘述。真正的主角是「台灣（新）文學」，他從渾沌走向明確，從邊緣走向體制，從微弱走向盛壯，歷經頗多波折。專講作品只能「知其然」，細說創作背後的文學風潮才能「知其所以然」。因此宥勳極為自覺地，專從論戰來呈現台灣文學的萌芽茁壯，以及過程中的甘苦與光影。
難能可貴的是，宥勳並不簡單地說合於這條主軸者就是絕對厲害，在不同的歷史階段能為台灣文學做出關鍵性貢獻者便是文化英雄。他下筆固然犀利，但卻願意去傾聽不同立場的參戰者所發出的聲音，理解其脈絡。宥勳的理念與價值很明快，但我相信，他應該跟我一樣欣賞大多數參戰者。文人不同於武士，通常不以戰鬥為職志，願意放下手邊的私事來參與公共討論，便是好事。——當然，前提是不要為虎作倀。
沒有錯，論戰文章絕難獨立於立場與觀點之外，但文章的技術卻是中立的。就像兩軍對壘或基於義，或據於勢，一套好的兵法卻是人人可以借鑑。我讀此書，特別懷念那些有能力點燃戰火的人（他通常必須具備理念、勇氣、戰術），文壇的太平未必是福。我們披覽這本戰紀，憑弔舊戰場，知史實，驗得失，緬懷既往的風雲兒；同時也可以體認其心法，鼓盪熱血，把握時代課題，掀起下一場精彩的論戰。
（二〇二三年七月三十日于首爾旅次中）

前言

生來就是要戰鬥的文學

我是在不知不覺間，發現自己被別人當成了「很愛打筆戰的人」。說起來大概沒人相信，但我一直都沒有覺得自己很好戰。在我來說，我只是把平日會講的話寫成文章而已。比如說，跟文友碰頭的時候，不總是會聊聊最近哪本新書寫得真好、哪本爛到不可思議嗎？或者，在學生時代的課堂討論，同學講出一種你不理解的說法時，我們總是會問一句：「這個說法出處在哪裡？」或直接說：「這個說法似乎沒有考慮到某某層面。」這些對我來說，都是很「日常」的談話內容。
然而，一旦我把這些內容寫成文章，我就變成「很愛打筆戰的人」了。
這樣的溫差，似乎是東亞社會的常態。私下可以講得萬般直接甚至惡毒，但公開就要遮遮掩掩、迂迴婉轉。我從學校畢業沒多久後，也就習慣了這樣的人情世故，有時甚至也能主動地婉轉幾下子了。有一次，我接受一位奧地利學者的訪談，和他解釋台灣的一句俗語：「人前留一線，日後好相見。」反而是在和外國人解釋的過程裡，我才發現這句話蘊涵了多少台灣人特殊的思維模式。比如說，要「留一線」的是「人前」，「人後」就未必了；而每一次當下的相處，都必須考慮到「日後」的「相見」，但這樣的考慮也僅止於「相見」，沒人在乎實際上雙方是否真心相待。
這句俗語表面溫婉，實則冷淡，以維護彼此面子為第一優先，並且也只維護面子，多的請自行負責。但奇妙的是，當我研讀台灣文學史的時候，卻發現文學人有夠喜歡公開論戰。幾乎台灣文學史的每一個階段，都曾爆發過重要的論戰。而且，這些論戰不是吵過就算了，都還真的會影響下一個世代的文學方向。可以說，只要掌握了每一次論戰的內涵，我們基本上就能理解台灣文學的演變軌跡。
這聽起來非常違反直覺：一個不喜公開衝突、維護面子的社會當中，被認為是最溫文儒雅的文學人，最後竟然寫下一連串好戰好鬥的歷史。為什麼會這樣？我有些朋友認為是台灣「分類械鬥」的習氣使然，另一些朋友認為左派文學觀「非得吵出一套正確綱領」的思維頗有影響。這些說法，我都認為滿有道理的。不過，如果從「文學」的角度出發，我心裡其實有另一種解釋，那就是「文學本來就是排他的」。
或者，更精確地說，「文學信念本來就是排他的」。
什麼意思呢？這恐怕是文學讀者跟文學創作者之間最大的差異了。文學讀者縱然有自己的偏好或品味，但他們是不需要有什麼「信念」的。他們可以在閱讀白先勇的時候肯定「角色塑造是小說最重要的成分」，也可以在閱讀張亦絢時感受到「敏銳的思辨能凌駕一切小說技巧」。文學讀者可以任意享受不同類型的文學作品，每一本都可以當作個案來單獨品讀。因此，文學讀者的標準可以浮動，今天喜歡A明天重視B，那是完全沒問題的。
但是，文學創作者沒有辦法。一個人如果要長久創作下去，勢必要選擇自己的核心價值。落筆之時，你往往必須抉擇「重視角色塑造」還是「重視主題思辨」，甚至還要決定自己的心神該花在「文字打磨」、「結構設計」、「意象創造」，還是「形式實驗」⋯⋯文學創作可以考慮的面向太多了。正因為條條大路通羅馬，所以文學創作者必須非常謹慎地決定自己要走哪一條大道。而人的才力與生命有限，面對文學各面向的滔滔江海，我們往往只能取一瓢飲。
於是，自我拷問開始了：取哪一瓢飲？
選下去，那就是文學創作者的文學核心。請別輕忽「核心」二字的重量，它的意思是「如果其他事物與之相沖，我會放棄其他事物」。比如說，如果我認定的文學核心是「形式實驗」，那我就會全力去寫出各種前人沒見過的形式，哪怕因此寫出來的東西很難看也無所謂。如果我認定「社會批判」才是文學的核心，那我就寧可寫出形式上樸素、內容也不一定有太大創意的作品，但一定要描寫某些社會議題。因此，文學核心是「只有一個」、「具有排他性」的。
這就是一切文學論戰的起源。如果每一位作家都持守自己的文學核心，自己躲在自家書房寫，那可能還沒什麼問題。但實際上，作家會在文壇活動，會與其他作家競爭版面、獎項、讀者市場，也會希望把自己的文學核心傳遞給下個世代的文學新人。這時候，衝突就開始了。你所認定的核心，很可能會直接與我所持守的信念矛盾；或者我所認定的核心，在你持守的信念裡根本是有害的。更複雜的是，A作家秉持A核心寫出的作品，很可能會被B作家用B核心來評論，導致非常負面的評價；A作家當然會覺得對方胡說八道，根本不懂自己的創作脈絡⋯⋯如此一來，焉能不戰？
但先別害怕，我並不認為作家「擇善固執」的行為，必然比較高明或比較令人敬佩。前面說過，文學讀者本來就沒有選邊站的義務。那為什麼還要去看這些作家的論戰呢？因為，唯有在論戰裡，你會看到「眾家核心」一次出場，並且可以看到他們如何捍衛自己的文學核心。在時過境遷之後，那些文學論戰幾乎可以當作某種「文學特展」來看——你不會在其他場合，看到作家講出這麼多「為什麼我這套比較好」的理由，也很少有機會看到他們全力批評彼此的論點。因此，你只要把論戰當中兩邊（或多邊）的說法合在一起看，往往就能完整看出一套文學理念的長短。我個人認為，沒有什麼場合比文學論戰更適合拿來學習文學理論；平常每個理論看起來都頭頭是道，上場論戰之後，你才會看清楚各家之言究竟成色如何。
《他們互相傷害的時候》就是秉持著這樣的想法來寫作的。我當然對書中的每一場論戰都有自己的看法，但我更想分享給你的，是「台灣文學史上曾有這麼多奇思妙想」。這些作家的想法，有些至今仍然通行，有些早已被人遺忘。有些成為多數人的共識，有些則還持續爭論中。這些東西加在一起，就能告訴我們「現在的台灣文學為什麼是這個樣子」，我們的豐碩成果與未竟之處何在。
雖然這樣有點僭越，但請容我稍微推薦幾種閱讀本書的方法。首先，我努力把這本書串連成類似「章回小說」的形式。我會在每一章談一波重要的文學論戰，而這些論戰沒能解決的問題，往往就會串連到下一波去。因此，每一章都是「欲知後事如何，請待下回分解」。如果你能跟著這條線索走，應該能清楚看見台灣文學的「進度條」是怎麼跑的，不管是順利推進還是屢屢卡關。
其次，我必須提醒：這並不是一本客觀呈現論戰史料的書。每一波論戰，我都會分析各方陣營的「理論」與「戰術」。所謂「理論」，就是他們所持守的文學核心，我會盡量扼要呈現他們的想法；所謂「戰術」，就是他們秉持上述理論，和其他陣營打筆戰時，所採取的論辯技巧。兩個部分都一定會夾帶我的個人觀點，特別是後者：我會以自己參與過若干論戰的經驗，結合我對台灣文學史的理解，來客串一回「場邊球評」。雖然我只會提出我有把握的說法，但我不能保證書中的每一個判斷都是學術通說。畢竟這並不是一本經過嚴密學術審查的專書；如果你和我有不同意見，這是完全正常的，我也非常歡迎讀者的公開討論。
最後，是我個人覺得最有趣的一部分。兩年前，我出版了《他們沒在寫小說的時候》，那是一本評傳，以「人」為軸線；而現在這本《他們互相傷害的時候》，則是「紀事本末體」，以「事」為軸線。然而，我所挑選的十場論戰密集分布於八十年內，因此有許多作家參與了多場論戰。於是，就產生了一個有趣的看點，那便是「事中追人」——比如說，葉石濤同時出現在第三章、第四章、第七章、第八章；余光中同時出現在第五章、第六章、第七章；陳映真在第七章以後幾乎無役不與；陳芳明則在第八章以後大為活躍⋯⋯如果你願意比對「同一個人、在不同論戰的立場」，相信更會感到人的複雜性，以及時間的微妙力量。當一個人立場從未變過，我們該說他堅定還是頑固？當一個人立場有巨大轉折，這究竟是意志不堅、還是願意接納諫言？這些判斷，完全可以由你來決定。
好了，前言說得有點長，似乎該進入正題了。現在，請你做好準備，一起回到一九二四年，距今剛好一百年整的台灣。就在那一年，一場催生了「台灣新文學」的論戰發生了。
沒錯，這就是台灣文學史的風格：我們從呱呱落地的那一刻，就是從戰鬥開始的。

推薦序 ――― 日暖風和，草青沙軟，正是大好戰場 （唐捐）

前言 ――― 生來就是要戰鬥的文學
一 ――― 開啟新時代的戰術，有時不太光彩：新舊文學論戰
二 ――― 「言文一致」的未走之路：台灣話文論戰
三 ――― 這不是一場論戰，而是一場併吞戰：糞寫實主義論戰
四 ――― 在政治絕壁之間，有人試圖架橋：「橋」副刊論戰
五 ――― 如何確立新品種的美感：現代派論戰
六 ――― 裡應外合，更能打破遊戲規則：關唐事件
七 ――― 一個詞彙就是一處戰略高地：鄉土文學論戰
八 ――― 當伏流湧出地表：「台灣文學正名」系列論戰
九 ――― 終於論劍，在學院的光明頂：後殖民論戰
十 ――― 文學史，文學人的終極邊疆：雙陳論戰
後記 ――― 在已知的戰場之外

一、開啟新時代的戰術，有時不太光彩：新舊文學論戰

本來是一個反派角色

如果要在一百年前的台灣文化界，找一個最被唾棄的「反派角色」，你會想到誰？在我的學生時代，我第一個想到的會是政治人物連戰的祖父、連勝文的曾祖父，台南出身的詩人連雅堂。那時候我對他沒什麼好印象，雖然知道他撰寫的《台灣通史》和編著的《台灣語典》是重要文獻，但相比於此，我更記得他某些討人厭的言行。若要在他身上蓋個「反派」的印章，我是不會猶豫的。
然而，現在我卻不是那麼篤定了。
連雅堂之所以常被視為台灣史上的反派角色，主要有兩個理由。第一是著名的「鴉片有益論」事件。日本殖民政府統治台灣期間，為了增添財政收入，明知鴉片對人民健康有害，但還是保有鴉片專賣制度。到了一九二九年，甚至大開政策倒車，頒布《改正阿片令》，放寬鴉片牌照的發放。這件事引起台灣各界的反彈，殖民政府長期以來指責台灣人有種種陋習，並且以此歧視台灣人。結果在台灣人自己正努力革除陋習的時候，怎麼日本人反過來鼓勵台灣人吸鴉片？
就在一片罵聲中，連雅堂站上了逆風的位置，發表了〈台灣阿片特許問題〉。這篇文章用許多極為扭曲的思路，來幫殖民政府的鴉片政策辯護。其中最神奇的論點，就是主張台灣自古以來多瘴厲之氣，勞工需要吸食鴉片才能存活，因此：「台灣人之吸食阿片，為勤勞也，非懶惰也；為進取也，非退守也！」由此論點出發，連雅堂甚至主張台灣之能夠開發繁榮，還應該感謝鴉片：「平心而論，我輩今日之得享受土地物產之利者，非我先民開墾之功乎？而我先民之得盡力開墾，前茅後勁，再接再厲，以造成今日之基礎者，非受阿片之效乎？」既然鴉片這麼好，那殖民政府多發牌照，自然也不是什麼糟糕的政策了。
此文一出，立刻轟動全台知識分子——當然是負面的轟動。連雅堂主要活動的圈子，是日治時期非常活躍的「漢詩」社群。所謂「漢詩」，就是現在我們所稱的古典詩，包含絕句、律詩、古詩等等。日治時期是台灣漢詩的黃金時代，光是目前可考的詩社數量就超過三百八十個。現在你把全台灣大大小小、不分小說新詩散文的文學社團通通加在一起，恐怕也沒有三百八十個。連雅堂在漢詩圈中頗富名望，甚至有「台灣三大詩人」的封號，並非等閒之輩。然而在他發表了〈台灣阿片特許問題〉之後，整個詩壇和文化界一致唾棄他。他被台中的重要詩社「櫟社」開除會籍，也被台北和台南的詩壇排斥。最終，連雅堂實在待不下去，只好黯然離台，遠赴中國。
第二個討厭他的理由，就跟本書主題大有關係了：在「新舊文學論戰」期間，連雅堂是站在「舊文學」一邊，反對「新文學」的陣營。所謂「新文學」和「舊文學」，我們可以先暫時想像成「白話文」和「文言文」（這個想法實際上有點不精準，我們在後面會陸續討論）兩大陣營。而「新舊文學論戰」，就是一批新銳作家要求打倒「舊」的文言文學，建立「新」的白話文學所引發的論戰。如前所述，連雅堂主要的文學修養是古典文學——他連幫殖民政府辯護都寫文言文——，會反對新生的、還沒那麼典雅的白話文學，是完全不奇怪的。
少時研究現代文學、熱愛現代文學的我，當然是完全不能接受他的立場。特別是在我閱讀了論戰期間，連雅堂作為舊文學陣營主將，與新文學陣營主將張我軍的論戰文章之後，我更是覺得這人不但趨炎附勢、道德水準低落，文學思想也十分落伍。要討厭他，是完全站得住腳的吧！
但現在的我，卻發現這裡面可能有點誤會。

「新舊文學論戰」的爆發

在說明誤會之前，我們先回到事情的起點，概略說明一下「新舊文學論戰」到底是怎麼發生的。然後，我們才能有足夠的線索，去理解其中複雜的文學糾葛。
在坊間通說裡，我們會認為「新舊文學論戰」爆發於一九二四年。不管你是研讀台灣文學史的研究生，還是只在通識課聽過一點台灣文學課程的人，都會聽到類似說法：一九二四年十一月，留學於北京的台灣人張我軍，因為有感於中國的「白話文運動」發展得如火如荼，決心將這道文學之火引入台灣。於是從一九二四年的〈糟糕的台灣文學界〉開始，到一九二五年的一年左右，張我軍至少就在《台灣民報》上發表了九篇文章，大聲疾呼要打倒腐敗的舊文學、建立有益於社會改革的新文學。
說張我軍發表了九篇文章，你可能沒什麼感覺，但我們還得考慮以下兩件事：其一，《台灣民報》是當時民間最重要的報刊，號稱「台灣人唯一的言論機構」，因此在上面連續發表文章是非同小可的。其二，一九二四年的《台灣民報》還是「旬刊」，直到一九二五年改為「週刊」，分別是十天一刊、七天一刊。再加上張我軍的論述氣勢磅礡，一篇文章常常要分好幾天連載，因此如果你實際去翻閱舊報紙，你會有一種幾乎每一期都有張我軍、他根本一直洗版的感覺。
張我軍的文章不只數量多，內容也火力強大，毫無疑問是台灣新文學的第一位戰神。他的鋒銳風格，從標題便可略見一二，比如〈糟糕的台灣文學界〉、〈為台灣的文學界一哭〉、〈請合力拆下這座敗草欉中的破舊殿堂〉、〈絕無僅有的擊缽吟的意義〉⋯⋯都是直接點名整個文學界來挑戰的。當時「新文學」還沒崛起，被點名的當然就是盤據文壇主流的「舊文學」了。一般認為，論戰是從〈糟糕的台灣文學界〉開始的。在這篇文章裡，他對全體古典文人開了地圖砲：
這幾年台灣的文學界要算是熱鬧極了！差不多是有史以來的盛況。試看各地詩會之多，詩翁、詩伯也到處皆是，一般人對於文學也興致勃勃。這實在是可羨、可喜的現象。那末我們也能從此看出許多的好作品，而且乘此時機，弄出幾個天才來為我們的文學界爭光，也是應該的。如此纔不負這種盛況，方不負我們的期望，而暗淡的文學史也許能藉此留下一點光明。然而創詩會的儘管創，做詩的儘管做，一般人之於文學儘管有興味，而不但沒有產出差強人意的作品，甚至造出一種臭不可聞的惡空氣來，把一班文士的臉丟盡無遺，甚至埋沒了許多有為的天才，陷害了不少活活潑潑的青年，我們於是禁不住要出來叫嚷一聲了。
這段頗有時代風味的白話文戰文，若要很簡化地摘要其主張，其實就一句話：「你們在座的古典文人，通通都是垃圾。」
都罵到這個份上了，古典文人焉有忍氣吞聲之理？其實，古典文人多半是地主仕紳出身，並不依靠文學維生，寫作純粹是一種文化教養與傳統的生活方式。大多數報刊也都掌握在古典文人手上，發表版面十分暢通。因此，面對來勢洶洶的張我軍和其他主張新文學的後生小輩，古典文人的基本態度是「冷處理」——幹嘛跟你戰呢？你罵半天也不能改變什麼呀，我們有錢有勢，根本不會被幾篇戰文動搖地位。說是這樣說，人心畢竟是肉做的，就算理智上知道不必回應，還是會有人沉不住氣。於是，沉不住氣的連雅堂參戰了，他在〈台灣詠史．跋〉寫了這樣一段文字：
今之學子。口未讀六藝之書。目未接百家之論。耳未聆離騷樂府之音。而囂囂然曰。漢文可廢。漢文可廢。甚而提倡新文學。鼓吹新體詩。秕糠故籍。自命時髦。吾不知其所謂新者何在？其所謂新者，特西人小說戲劇之餘，丐其一滴沾沾自喜，是誠坎阱之蛙，不足以語汪洋之海也。
以文言文的標準來說，這段可以說是回得很酸了。特別是「丐其一滴沾沾自喜」這句，頗有點打蛇在七寸的味道：張我軍等「新文學」支持者，其主要的理論和模仿對象，確實都以西方世界為根源。然而，這些人是不是真的很懂西方文學？在創作上，是否又真能掌握西方文學的精髓？這都是不無疑問的。對此，張我軍顯然沒有想要在西方文學的認知程度上一較高下，反而回頭去反駁連雅堂前半關於「你們都沒讀過六藝百家等古書」的說法。他接著發表了〈為台灣的文學界一哭〉回擊：
請問我們這位大詩人，不知道是根據什麼來斷定提倡新文學，鼓吹新體詩的人，便都說漢文可廢，便都沒有讀過六藝之書和百家之論、離騷樂府之音。而你反對新文學的人，都讀得滿腹文章嗎？

張我軍與連雅堂的這幾個來回，從文學思想上、到筆戰戰術上，都有許多可玩味之處，值得讀者細細品讀。我會在稍後提出自己的想法，暫且先不細說。但可以確認的是，在張我軍與連雅堂來回駁火之後，這場「新舊文學論戰」正式掀開序幕，古典文學方被迫應戰，再也無法冷處理了。雙方陣營都拉起旗號，各有論點、各有隊友，一時之間風風火火，彼此打得好不熱鬧。如果你去閱讀這段文學史，也多半會得到一個印象：這場論戰最大的得益者，絕對是新文學陣營。自此一戰，他們確立了自身的文學地位，開啟了未來一百年，台灣文壇以白話文學為主流的發展方向。至於古典文學，由於觀念顢頇守舊、不符合社會需求，自然慢慢被文壇淘汰，失去了影響力⋯⋯
但其實，上述主流說法卻存在一些微妙的錯誤。

戰術藏在細節裡

上述對「新舊文學論戰」的通說，主要來自一九五四年廖漢臣的〈新舊文學之爭——台灣文壇一筆流水賬〉這篇文章。廖漢臣是日治時期的作家、記者，在戰後敘寫這段文壇往事，自然讓人覺得有幾分權威性。而他所勾勒出來的故事框架，也很自然而然被後世的讀者採用，成為我們想像這場論戰始末的認知框架。我們上一節所講的「張我軍引戰、連雅堂迎戰」之過程，基本上就是脫胎於廖漢臣的文章。
廖漢臣的這篇「流水賬」記錄了台灣新文學誕生的重要事件，並且穿越歷史的壁障，將本來可能隱沒在故紙堆中的文學回憶帶到戰後，就這一點來說是功不可沒的。但是，如果我們仔細考察張我軍和連雅堂幾篇論戰文章的發表時間，馬上就會發現不對勁了。依照廖漢臣的敘述，兩人的發表順序應是：
1、張我軍〈糟糕的台灣文學界〉引戰
2、連雅堂〈台灣詠史．跋〉回擊
3、張我軍〈為台灣的文學界一哭〉再回擊

但是，這三篇文章實際上的發表時間卻是這樣的：
一九二四年十一月十五日，連雅堂〈台灣詠史．跋〉
一九二四年十一月二十一日，張我軍〈糟糕的台灣文學界〉
一九二四年十二月十一日，張我軍〈為台灣的文學界一哭〉

發現問題了嗎？廖漢臣所敘述的故事，讓我們搞錯了一個時間點：連雅堂〈台灣詠史．跋〉不太可能是回應張我軍〈糟糕的台灣文學界〉，因為他的文章比這篇還要早發表六天！
事實上，〈糟糕的台灣文學界〉並不是「新舊文學論戰」的起點。根據日本學者河原功的研究，其實早在同年四月，張我軍就已經發表了〈致台灣青年的一封信〉。這篇文章並沒有專門論述「新文學」，而是張我軍以一名北京留學生的口吻，向島內青年呼籲要累積自身實力、為改革社會做準備的勉勵性文章。也許是有感而發，他在文章最後突然酸了「舊文學」兩句：
不然諸君怎的不讀些有用的書，來實際應用於社會，而每日只知道做些似是而非的詩，來做詩韻合解的奴隸，或講什麼八股文章，替先人保存臭味。（台灣的詩文等，從不見過真正有文學價值的，且又不思改革，只在糞堆裡滾來滾去，滾到百年千年，也只是滾得一身臭糞。）想出出風頭，竟然自稱詩翁、詩伯，鬧個不休。這是什麼現象呢？

這段文字雖然很酸，卻只占全文的一小部分，絕非文章主題。但也許就是這一小段文字，讓舊文學陣營的文人在心頭記了一筆。隨後，這篇文章沒有產生太多迴響。直到同年九月，才有一位張梗寫了〈討論舊小說的改革問題〉，繼續討論舊文學的弊病。
因此，如果我們追隨廖漢臣的框架，把論戰起點訂在一九二四年十一月的〈糟糕的台灣文學界〉，整件事就會變得完全不合邏輯，彷彿那時台灣已經有時光機一樣。但如果把起點訂在四月的〈致台灣青年的一封信〉，不但邏輯會完全合理，也更能窺測作家之間的微妙互動。這便是研究文學論戰的有趣與困難之處，光是起點和終點的認知差異，就能說出完全不一樣的故事。廖漢臣的說法，是將「新舊文學論戰」說成十一月間短兵相接爆發的大戰。然而依照我們排出的時序，狀況或許更像是：張我軍和連雅堂兩人，最早都只是隨口互酸，並沒有拉下陣勢大打一架的計畫。而到了十一月，張我軍才真正想要拉高聲調，把「新文學」這個議題炒起來，因此發表了言詞尖銳的〈糟糕的台灣文學界〉。而〈台灣詠史．跋〉雖然比較早發表，但張我軍寫這篇文章時，顯然還沒讀到連雅堂所發行的那一期雜誌，因此在文章裡並沒有任何回應、也沒有指名道姓。過一陣子，他讀到了連雅堂的那段酸文，才又以〈為台灣的文學界一哭〉重砲回擊，終於釀成大戰。
由此，也就可以解釋連雅堂為什麼會在〈台灣詠史．跋〉這麼奇怪的場合回應張我軍。因為這本來就不是一篇應戰文字。從標題便可知，這是一篇「跋」，跋是在他人完成作品之後，寫在後面的「後記」或「推薦文」。有點像是我現在寫完一篇小說，然後找一位前輩來美言幾句，附錄在書後以吸引讀者的。〈台灣詠史．跋〉是為了詩人林小眉所作，當時林小眉寫了三十首「詠史詩」，發表在連雅堂所主辦的漢詩刊物《台灣詩薈》上。因此，這確實不是一篇參戰文，更像一篇廣告文。如果真要全力參戰，連雅堂大可以在自己的刊物上專門發一篇文章，甚至要每期都發文洗版也沒問題，何必委身於一篇跋文當中？顯然他只是想小酸一下張我軍及其「同黨」，並沒有要應戰的意思。
另外，我們前一節所引述的連雅堂文字，也是張我軍在回擊連雅堂時，所引述的一段著名文字。這段文字往往被人們視為舊文學陣營的代表性論述。然而，這段文字其實是經過剪裁的，如果我們再往前加個兩行，意思可能就會產生微妙的變化：
林君身世華膴，英年駿發，介弟六人，皆畢業東西洋大學，各擅專科，而林君讀湛深國故，兼善英文，顧不為時潮所靡，嘗謂文學一途中國最美，且治之不厭，此誠有得之言。今之學子。口未讀六藝之書。目未接百家之論。耳未聆離騷樂府之音。而囂囂然曰。漢文可廢。漢文可廢。甚而提倡新文學。鼓吹新體詩。秕糠故籍。自命時髦。吾不知其所謂新者何在？其所謂新者，特西人小說戲劇之餘，丐其一滴沾沾自喜，是誠坎阱之蛙，不足以語汪洋之海也。

上面畫線的部分，是原文就有、但後世很少徵引的段落。這段文字當然是在誇獎林小眉兄弟幾人有多優秀，但可以注意的是，連雅堂特別強調林家兄弟都畢業於「東西洋大學」，並且林小眉本人的英文也很好。因此，連雅堂想要表達的是：像林小眉這樣喜歡舊文學的人，並不是抱殘守缺之士，反而是在融會中西學問之後，還是比較喜歡古典文學，這是一種有意識的選擇。由此連結，就可以知道他為何會罵許多新文學支持者只是「特西人小說戲劇之餘，丐其一滴沾沾自喜」——因為舊文學陣營所懂的西方文學，很可能是不亞於新文學陣營的。
另一個證明連雅堂並非「迎戰」張我軍、只是在偷酸的細節，在「漢文可廢」這四個字。連雅堂的批評，翻成白話文就是：「你們這些搞新文學的，沒讀過幾本古典文學書，就妄想把『漢文』給廢掉。」然而，如果我們翻遍張我軍的一系列論戰文章，是找不到任何一處「漢文可廢」的論述的。所以，連雅堂一說「漢文可廢」，張我軍立刻反駁：「不知道是根據什麼來斷定提倡新文學，鼓吹新體詩的人，便都說漢文可廢，便都沒有讀過六藝之書和百家之論、離騷樂府之音？」張我軍的立場，一直都是鼓吹新文學，但並沒有真的要消滅舊文學。事實上，張我軍這位出版了台灣第一本新詩詩集的詩人，本人是會寫漢詩的。
如果我們依照廖漢臣的框架來看，就很容易理解成「張我軍沒講『漢文可廢』、連雅堂曲解張我軍的意思、張我軍精準反擊這個曲解」。但是，如前所述，連雅堂很可能根本不只是在講張我軍，他只說「今之學子」——這些「學子」，也可以是其他支持新文學的青年，但並不特指張我軍。就像我們在網路上酸人，也會故意講得很模糊，讓人知道我大概在講哪一群人，卻無法精準定位是哪一個人。張我軍跳出來說「我哪有要廢漢文」，就頗有一種自己搶椅子坐的意味了。
（節錄）