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台灣新電影崛起於一九八Ｏ年代初期。整個一九八Ｏ年代是台灣社會、政治變化劇烈的年代，相應於這個劇變的，是「電影」以及「劇場」的革命。兩個運動都以與過往斷裂的形式及體質，召喚著新的時代與新的觀眾。尤其台灣新電影以突破性的成熟美學與本土性的現實關懷，在國際上頭角崢嶸，成為外交頻頻失利下，仍念茲且茲追求身份認同的藝術言說（discourse）。
新電影寫實的傳統，到了九Ｏ年代面臨新挑戰。寫實性的局限，各種歷史言說的分歧，以及對形式美學的高度自覺，促使某些創作者對歷史記憶本質進行拆解及註釋。侯孝賢的歷史的記憶，與重塑歷史間的相互質詰；過去與現代的排比；真實、虛構，與書寫過程的反覆對話，使他過往為人稱道的古典寫實美學，蛻化為帶有後現代色彩的辨証形式。
與侯孝賢解構美學顯現相似對形式、語言興趣的是賴聲川。這位劇場出身的導演，以繁複的結構、雜沓的符號和相異的時空，組合成多重意義的文本。其間歷史、神話、現實的交互指涉性，台灣、中國概念的糾纏牽連，戲劇與人生的疊印對照，都使他的兩部作品《暗戀桃花源》與《飛俠阿達》代表了九Ｏ年代的新思維。
以蔡明亮為代表的新導演，是新電影的第二浪潮。他們不再有上一代的使命感和對歷史的執念。相反的，他們從集體記憶的桎梏中掙扎出來，著重個人內心世界的探索和慾望的掙扎。雖然鏡頭仍承襲著新電影的固定長鏡頭特性，但是蔡明亮的空間是蒙太奇的collage風格。新電影健將楊德昌在九Ｏ年代亦處理的是相同主題。與楊德昌相似，在作品中流露中產階級感性的導演李安，採取較通俗的喜劇方式，勾勒九Ｏ年代的新台灣秩序。
台灣電影勢必要變。九○年代後期與九○年代初期的電影在主題、美學、及世界觀上都呈現相當的變化。有些導演在創作上尋求新的嘗試，年輕的新導演也捨棄新電影建立的傳統，企圖改弦易轍，另起爐灶。台灣新電影的第二浪潮已然形成。
新電影寫實的傳統，到了九Ｏ年代面臨新挑戰。寫實性的局限，各種歷史言說的分歧，以及對形式美學的高度自覺，促使某些創作者對歷史記憶本質進行拆解及註釋。侯孝賢的歷史的記憶，與重塑歷史間的相互質詰；過去與現代的排比；真實、虛構，與書寫過程的反覆對話，使他過往為人稱道的古典寫實美學，蛻化為帶有後現代色彩的辨証形式。
與侯孝賢解構美學顯現相似對形式、語言興趣的是賴聲川。這位劇場出身的導演，以繁複的結構、雜沓的符號和相異的時空，組合成多重意義的文本。其間歷史、神話、現實的交互指涉性，台灣、中國概念的糾纏牽連，戲劇與人生的疊印對照，都使他的兩部作品《暗戀桃花源》與《飛俠阿達》代表了九Ｏ年代的新思維。
以蔡明亮為代表的新導演，是新電影的第二浪潮。他們不再有上一代的使命感和對歷史的執念。相反的，他們從集體記憶的桎梏中掙扎出來，著重個人內心世界的探索和慾望的掙扎。雖然鏡頭仍承襲著新電影的固定長鏡頭特性，但是蔡明亮的空間是蒙太奇的collage風格。新電影健將楊德昌在九Ｏ年代亦處理的是相同主題。與楊德昌相似，在作品中流露中產階級感性的導演李安，採取較通俗的喜劇方式，勾勒九Ｏ年代的新台灣秩序。
台灣電影勢必要變。九○年代後期與九○年代初期的電影在主題、美學、及世界觀上都呈現相當的變化。有些導演在創作上尋求新的嘗試，年輕的新導演也捨棄新電影建立的傳統，企圖改弦易轍，另起爐灶。台灣新電影的第二浪潮已然形成。
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