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作者簡介
目次
書摘/試閱
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《素樸與華麗：中國戲曲審美風格嬗變研究》力圖在傳統美學的大視野中，將以往學者已經談得相當充分的一些觀點與命題，諸如“本色”、“文采”論，“場上”、“案頭”論，“花部”、“雅部”論等，借憑素樸美和華麗美這兩種基本的美學范疇在更高的層面上加以勾連、貫通和整合，將其全面的打通、貫穿起來，盡可能宏闊而切實地揭示出中國戲曲的藝術風格在千百年的行進歷程中所體現和蘊含著的審美規律。
《素樸與華麗：中國戲曲審美風格嬗變研究》所獲得的基本結論是：素樸美與華麗美是古典戲曲的兩種普遍而典型的美學風格類型，在戲曲理論和創作實踐中都有深刻而全面的體現。戲曲的素樸美、華麗美及其種種具體的不同面貌，是戲曲藝術大美品格的形象顯現，是戲曲藝術在廣大的時空中對美的本質的全面展開，它綿延于中華文明悠久的歷史、適宜的文化生態和廣袤的社會土壤，生生不息，歷久彌新。
《素樸與華麗：中國戲曲審美風格嬗變研究》所獲得的基本結論是：素樸美與華麗美是古典戲曲的兩種普遍而典型的美學風格類型，在戲曲理論和創作實踐中都有深刻而全面的體現。戲曲的素樸美、華麗美及其種種具體的不同面貌，是戲曲藝術大美品格的形象顯現，是戲曲藝術在廣大的時空中對美的本質的全面展開，它綿延于中華文明悠久的歷史、適宜的文化生態和廣袤的社會土壤，生生不息，歷久彌新。
作者簡介
陳剛，男，1968年8月生，寧夏隆德人，副教授，文學博士，碩士研究生導師。1990年、2000年、2006年畢業于陜西師范大學，獲文學學士、文學碩士、文學博士學位。在寧夏師范學院和陜西師范大學任教，主要研究方向為文藝美學。在《光明日報》、《文藝研究》、《中華戲曲》、《寧夏社會科學》、《內蒙古社會科學》、《陜西師范大學學報》、《寧夏大學學報》等發表《論牡丹亭的多重意蘊》、《論美的第三種形態》、《清代戲曲審美風格理論初探》、《戲曲的經典化形式：折子戲》等學術論文40余篇，主持和參與各類科研項目8項，著有《文藝美學探索》、《藝術教育新視野》等著作多部。
目次
序
寫作緣起
一 中國戲曲史和戲曲美學研究大略
二 選題的基本考慮
三 研究的基本內容和方法
第一章 論美的兩種重要形態
第一節 素樸美與華麗美概說
一 從兩種被忽視的審美形態——素樸美與華麗美說起
二 素樸美與華麗美的審美特征和美學價值
三 素樸美實現的主要形式
四 華麗美實現的主要形式
第二節 中國美學史上的素樸美與華麗美思想
一 中國美學史上的素樸美思想
二 中國美學史上的華麗美思想
第三節 中國文學史上的素樸美傳統
一 古樸本色的歌
二 自然真率的漢樂府民歌與文人詩
三 創造素樸美之至境的詩人：陶淵明
四 唐代的素樸美作品
五 時代性的素樸美潮流：宋代審美風尚與文學格調
六 素樸美的新葩：元代散曲的本色派
七 古典素樸美的尾聲：明清詩文
第四節 中國文學史上的華麗美傳統
一 華麗美的先聲
二 華麗美的典型形態：巨麗的漢賦
三 魏晉南北朝：華麗美大興的文學時代
四 唐宋文學的華麗美風格
五 元明清：華麗美的消長與新變
第五節 作為整合戲曲美學風格研究的一對基本范疇：素樸美與華麗美
第二章 元代戲曲：素樸美與華麗美的濫觴
第一節 綠楊紅杏第一春：元代戲曲之勃興
一 蟄伏于民間的戲文
二 一代文學的代表：雜劇
第二節 “紅塵紫陌尋東道”：元代戲曲審美風格理論
一 元代曲學家的戲曲風格理論
二 元雜劇美學風格之現代闡釋
第三節 娥眉淡掃：元代戲曲素樸美的表現
一 元雜劇素樸美的典范：關漢卿的雜劇
二 關漢卿的同道及其創作
三 有別于關漢卿的素樸美作家作品
四 其他素樸美風格的作家作品
……
第三章 明代戲曲：素樸美與華麗美的發展和融通
第四章 清代戲曲：素樸美與華麗美的嬗替和新變
第五章 元明清戲曲美學風格嬗變綜論
結語
主要參考文獻及征引書目
後記
寫作緣起
一 中國戲曲史和戲曲美學研究大略
二 選題的基本考慮
三 研究的基本內容和方法
第一章 論美的兩種重要形態
第一節 素樸美與華麗美概說
一 從兩種被忽視的審美形態——素樸美與華麗美說起
二 素樸美與華麗美的審美特征和美學價值
三 素樸美實現的主要形式
四 華麗美實現的主要形式
第二節 中國美學史上的素樸美與華麗美思想
一 中國美學史上的素樸美思想
二 中國美學史上的華麗美思想
第三節 中國文學史上的素樸美傳統
一 古樸本色的歌
二 自然真率的漢樂府民歌與文人詩
三 創造素樸美之至境的詩人：陶淵明
四 唐代的素樸美作品
五 時代性的素樸美潮流：宋代審美風尚與文學格調
六 素樸美的新葩：元代散曲的本色派
七 古典素樸美的尾聲：明清詩文
第四節 中國文學史上的華麗美傳統
一 華麗美的先聲
二 華麗美的典型形態：巨麗的漢賦
三 魏晉南北朝：華麗美大興的文學時代
四 唐宋文學的華麗美風格
五 元明清：華麗美的消長與新變
第五節 作為整合戲曲美學風格研究的一對基本范疇：素樸美與華麗美
第二章 元代戲曲：素樸美與華麗美的濫觴
第一節 綠楊紅杏第一春：元代戲曲之勃興
一 蟄伏于民間的戲文
二 一代文學的代表：雜劇
第二節 “紅塵紫陌尋東道”：元代戲曲審美風格理論
一 元代曲學家的戲曲風格理論
二 元雜劇美學風格之現代闡釋
第三節 娥眉淡掃：元代戲曲素樸美的表現
一 元雜劇素樸美的典范：關漢卿的雜劇
二 關漢卿的同道及其創作
三 有別于關漢卿的素樸美作家作品
四 其他素樸美風格的作家作品
……
第三章 明代戲曲：素樸美與華麗美的發展和融通
第四章 清代戲曲：素樸美與華麗美的嬗替和新變
第五章 元明清戲曲美學風格嬗變綜論
結語
主要參考文獻及征引書目
後記
書摘/試閱
（三）典雅
“雅部”之“雅”除了文雅、雅致，還有一項不可忽視，即“雅部”劇作意蘊的深奧，再由深奧而走向典雅。
與深奧相對的是淺顯。在明清戲曲史上，能提到的作家大多為著名的戲曲作家。而在明清文學史上，提到的劇本文字差不多都是文士之作。這些著名戲曲作家的代表作反映了作者的思想，寄托了作者的命意，表現了作者的文采，作者思想的高度和作品的成就往往在其代表作中得到體現。而這些是花部戲曲很少具備的。于是，像湯顯祖的《牡丹亭》、《南柯記》、《邯鄲夢》，梁辰魚的《浣紗記》，徐復祚的《紅梨記》，袁于令的《西樓記》，吳炳的《療?羹》，直至洪昇、孔尚任的《長生殿》、《桃花扇》，在明清戲曲史上或顯或隱都占有各自的一席之地。以《牡丹亭》為例，其意蘊極為豐富：首先是通過杜麗娘、柳夢梅性愛的覺醒肯定人的自然欲望；在此基礎上禮贊美好愛情；并蘊含了作家個人深沉的自況意味；在最深刻的意義上又凸現出道德的、宗教的意識。?這樣意蘊深奧的大戲，“花部”是不予理睬的。這是一個方面。另一方面，明末清初，屬于昆山腔的戲并非一味的“雅”，有不少昆曲走著通俗與淺顯的道路。它們的目標是雅俗共賞，或“離雅就俗”。如蘇州派作家的作品，就是面向大眾，注意通俗的，李玉的代表作《清忠譜》、《昊天塔》、《萬里緣》、《-捧雪》、《人獸關》、《永團圓》、《占花魁》都“以雅兼俗”風行于劇壇。蘇州派作家作品在“雅俗共賞”方面的效果相當顯著，幾乎左右了當時昆曲舞臺的風貌。直到百數十年後，這些作家作品的許多折子戲仍被收羅在唱曲家奉為首選的《納書楹曲譜》與看戲必備的《綴白裘》里。?
……
“雅部”之“雅”除了文雅、雅致，還有一項不可忽視，即“雅部”劇作意蘊的深奧，再由深奧而走向典雅。
與深奧相對的是淺顯。在明清戲曲史上，能提到的作家大多為著名的戲曲作家。而在明清文學史上，提到的劇本文字差不多都是文士之作。這些著名戲曲作家的代表作反映了作者的思想，寄托了作者的命意，表現了作者的文采，作者思想的高度和作品的成就往往在其代表作中得到體現。而這些是花部戲曲很少具備的。于是，像湯顯祖的《牡丹亭》、《南柯記》、《邯鄲夢》，梁辰魚的《浣紗記》，徐復祚的《紅梨記》，袁于令的《西樓記》，吳炳的《療?羹》，直至洪昇、孔尚任的《長生殿》、《桃花扇》，在明清戲曲史上或顯或隱都占有各自的一席之地。以《牡丹亭》為例，其意蘊極為豐富：首先是通過杜麗娘、柳夢梅性愛的覺醒肯定人的自然欲望；在此基礎上禮贊美好愛情；并蘊含了作家個人深沉的自況意味；在最深刻的意義上又凸現出道德的、宗教的意識。?這樣意蘊深奧的大戲，“花部”是不予理睬的。這是一個方面。另一方面，明末清初，屬于昆山腔的戲并非一味的“雅”，有不少昆曲走著通俗與淺顯的道路。它們的目標是雅俗共賞，或“離雅就俗”。如蘇州派作家的作品，就是面向大眾，注意通俗的，李玉的代表作《清忠譜》、《昊天塔》、《萬里緣》、《-捧雪》、《人獸關》、《永團圓》、《占花魁》都“以雅兼俗”風行于劇壇。蘇州派作家作品在“雅俗共賞”方面的效果相當顯著，幾乎左右了當時昆曲舞臺的風貌。直到百數十年後，這些作家作品的許多折子戲仍被收羅在唱曲家奉為首選的《納書楹曲譜》與看戲必備的《綴白裘》里。?
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