中國繪畫思想史（簡體書）

本書是一本關於中國繪畫理論的通史式著作，從先秦始，至清代終。全書大致與歷史朝代相平行，側重從文化史、思想史的角度觀照畫論的發展，對中國各朝不同時期的政治、經濟，尤其是文化、思想、審美風尚的變化，它們給予畫論的影響，也得到細緻入微的梳理和評析。

鄧喬彬（1943-），廣東珠海人。1967年畢業于華東師大中文系。在甘肅從事中學教學多年。1981年在華東師大中文系獲碩士學位，留系任教至2003年。現為暨南大學教授、古代文學博士生導師，兼任中國宋代文學學會副會長、中國韻文學會常務理事、中國古代文學理論學會理事、《詞學》主編等職。先後出版12種專著，主編、參編約30種書，發表論文170多篇、文章170多篇，共600多萬字。獨立完成兩項國家社科項目、一項教育部項目，完成兩項教育部集體項目，現主持一廣東省項目。獲中國圖書獎、上海社聯學術成果獎、聞一多研究一等獎各一次，獲上海市、廣東省哲學社會科學優秀成果獎、夏承燾詞學獎各二次。1996年獲國務院特殊津貼，2004年被評為南粵優秀老師。

?補缺的重要意義。國畫是民族文化和民族藝術的重要組成部分。本書填補了中國至今尚無一部繪畫理論的通史式著作這…空白，在民族文化建設上，具有補缺的重要意義。從先秦至明清，各朝代具有代表性的畫論被作者逐次加以梳理和評析，脈絡清楚，論點公允，全面而客觀地反映了幾千年國畫理論之流變。
?濃郁有民族特色。作者不雷于對畫論作孤立的羅列，而是將其融入畫家所處時代的政治、經濟、文化、審美風尚中進行把握，強調中國哲學、美學、文化傳統、時代變遷對畫家人格與技巧所產生的必然影響，從而明使本書具有鮮明的時代風格與濃郁的民族特色。
?具有指導意義的觀點。德高者則藝晶為高，在中外藝術史上頗有先例，在本書中也不乏其證。在洋洋近百萬字的論述中，作者既探索“藝”的奧秘，又力圖在畫家的人格與作品之間尋求某種對等關系，這對于新時代培養和造就“德藝雙馨”的畫家、藝術家，在理論上提供了一個很好的、傳統文化和民族藝術的參照，是具有…定的指導意義的。
?本書封面古雅，印制精美，頭版3月之後實現熏印，市場前景良好。

第一章 先秦：從圖騰、巫術、原始宗教到儒道相濟的時代
第一節 原始繪畫及其創作思想推測
一 彩陶紋飾的發生和演化
二 彩陶紋飾的創作思想推測
三 原始巖畫及其創作動因與特點
第二節 由巫到史的轉變
一 “協于上下，以承天休”
二 四時五色與九旗之物
三 興廢之誡
第三節 肯定與否定--儒家與墨、道、法家對藝術的不同態度
一 孔子與老、墨
二 孟、莊之別
三 荀、韓之異（兼論《樂記》）
第四節 儒家教化觀制約下的繪畫理論
一 繪事後素
二 山水比德
三 以意逆志
四 胸中與眸子
五 陰陽和暢
第五節 道家思想與繪畫藝術論的濫觴
一 解衣般?--道法自然
二 蝶夢莊周--身與物化
三 工匠之技--道、藝相通
四 心齋、坐忘--虛靜之境
五 形骸之外--丑中之美
六 大象無形--虛實相生

第二章 楚漢：從信巫重祀到天人合一--“圖畫天地，品類群生”的時代
第一節 楚國的巫風、民俗及繪畫
一 楚國的巫風與民俗
二 楚畫遺跡及其創作思想分析
第二節 漢代宗教思想和社會生活在繪畫上的反映
一 宗教的思想觀念與漢代繪畫
二 從漢畫看漢人的現實生活情趣
三 天人合一的藝術世界
第三節 漢代繪畫思想及理論
一 漢畫的藝術表現原則及思想
二 漢代畫論巡禮

第三章 魏晉南北朝：玄、佛繼盛，繪畫題材與創作思想轉變的時代
第一節 儒學衰退，玄、佛繼盛與魏晉南北朝繪畫的關系
一 儒學衰退與玄、佛繼盛
二 玄學、佛學影響下的繪畫題材與思想
第二節 魏晉鑒戒說及其離異
一 以曹植為代表的鑒戒說的完善
二 對鑒戒說的發展和超越
第三節 顧愷之的畫論
一 玄學影響下的傳神論
二 以形寫神說
三 遷想妙得論
第四節 宗炳、王微的山水畫論
一 玄學、佛學與山水之趣
二 宗炳的《畫山水序》
三 王微的《敘畫》
第五節 謝赫《古畫品錄》與姚最《續畫品》
一 魏晉南北朝繪畫批評的發展及批評標準的變化
二 氣韻生動說
三 骨法用筆及其他
四 姚最的《續畫品》

第四章 隋唐五代：三教并行，繪畫思想全面發展、興盛的時代
第一節 隋唐五代的思想文化對繪畫創作的影響
一 三教合一--隋唐五代繪畫的全面發展
二 從絢麗到平淡--隋唐五代繪畫的歷史進程
第二節 與繪畫發展相適應的隋唐五代畫論
一 人物畫品評標準的確立
二 有神與寫真--隋唐五代對形神關系的認識
三 外師造化中得心源
第三節 朱景玄的《唐朝名畫錄》
一 有象因之以立無形因之以生
二 神品妙品能品逸品
第四節 張彥遠的畫學思想及理論建樹
一 繪畫的發生發展論
二 繪畫的功能論
三 對“六法”的理解和發展
四 張彥遠畫論所體現的莊學精神
第五節 荊浩的《筆法記》（附論《山水訣》和《山水論》）
一 “六要”評析
二 似與真華與實
三 代去雜欲君子之風
四 《山水訣》與《山水論》
……
第五章 宋元：人文精神從高揚到移易，繪畫思想定向發展的時代
第六章 宋元：繪畫理論全面成熟的時代--宋元主要繪畫論著綜覽
第七章 明朝：專制高壓到反對束縛--繪畫思想由沉寂而再興的時代
第八章 明末清初：社會動亂，民族矛盾持續不斷，統治者恩威兼施，繪畫思想激烈變遷的時代
第九章 清康熙、雍正朝：繪畫理論與學術文化近于同步建設的時代
第十章 清乾隆朝（上）：對“盛世”壓抑的抗爭--“揚州八怪”的繪畫思想
第十一章 清乾隆朝（下）：“盛世”中的因循與整合--以山水為主體的畫論綜覽
第十二章 十九世紀：古典繪畫思想的終結
結語
參考書籍
後記

沈宗騫“筆墨之道本乎性情”，以畫與詩皆“陶淑心性之具”的觀點，固然是前此的畫論家未曾樹起的理論旗幟，卻又顯見乾隆時期以袁枚為代表的詩論影響。但他缺乏袁枚的強烈批判精神和個性解放意思，而是不悖統治階級的正統思想，將“內本乎情”與“外通乎名理”作了調和。
袁枚以“性靈”論詩，實涵性情、靈機二義。他在《錢瑪沙先生詩序》中說：“嘗謂千古文章傳真不偽，故日‘詩言志’，又日‘修詞立其誠’……今人浮慕詩名而強為之，既離性情，又乏靈機，轉不若野氓之擊轅相杵，猶應《風》《雅》焉。”?沈宗騫也有“筆動機隨”、“神機湊合”之說，頗與“靈機”近，下面再論之。這里先考察袁枚與沈氏關于“性情”之說的異同。
袁枚以“性情”論詩，強調其“真”、“誠”。沈宗騫認為不可以作畫的“汩沒天真者”、“與世迎合者”，當喪此二字；相反，作畫“宜癡”、“宜迂”，則類于杜甫自謂“老大意轉拙”的“拙”，是“真”與“誠”俱在。《隨園詩話》卷三引王陽明所說的童子戴假面，傴僂而裝須髯，使人生憎，和顧炎武與人書，謂其詩文非不佳，卻下筆時總有一杜一韓放不過去，都說明“真”的重要。由于袁枚是“孔鄭門前不掉頭，程朱席上懶勾留”的人物，自稱“好味好色”，他以“性情”之“真”論詩，是偏在男女之情，而真情又并非只與人倫日用相關：是無往而不可寓的。朱自清先生在《詩言志辨》中稱袁枚“也算得一個文壇革命家”，謂之將“詩言志”作了第三次引申，使“情”、“志”變為一義。因此，袁枚所說的“性情”，只能在“揚州八怪”那里找到畫壇中人的印證，沈宗騫的“性情”固講“真”、“誠”，卻不以“真”、“誠”為本然存在，而以為只有“修”才能致之。若謂“凡所以涵養性情者則存之，所以殘賊性情者則去之”二語，似是要還性情之純然本然，前引關于他對涵養性情途徑的具體見解，卻終于通向于“內本乎性情，外通乎名理”，畢竟未能離異外在的規范。這樣一來，沈氏的性情論就是既汲取了袁枚的思想，又否定了“真”之發越而極，而以恬淡沖和為歸，尤詆求奇而人于狂怪，多少可以看到沈德潛“溫柔敦厚”的影子。“內本乎性情，外通乎名理”似與古老的“樂和于內，禮節于外”有某些相似處，更有順應統治者尊儒重道思想的影響在。若謂“揚州八怪”是以狂怪來對抗思想的壓抑與鉗制，沈宗騫卻是以恬淡沖和之趣昭示了性情之指向，我們不能以孰是孰非來判斷，只是應指出沈氏性情說所具有的調和折衷色彩，并歸之于復古思潮之下。
沈宗騫所非之者.是外求奇而人于狂怪，內卻實是汩沒天真、外慕紛華、馳逐聲利、與世迎合、志氣墮下的性情之失。如果說其中個別的“俗”可作具體分析（如“與世迎合”就頗見于“八怪”），他的反俗倡雅且歸之于性情修養之論，應是文人畫原本精神之所在。在資本主義生產關系萌生之時，此或未能順應潮流，但是，以殘賊性情應去之，涵養性情者應存之，應是更具有現在常說的“終極關懷”之意義在，更具有跨越歷史階段的價值，即在今天，也可令人看到其所是與所非并無不妥，使我們深刻感受到針砭現實的意義。
……