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商品簡介
作者簡介
名人/編輯推薦
序
目次
書摘/試閱
商品簡介
《情節!情節!:通過人物,懸念與沖突賦予故事生命力》從理論到實踐都圍繞著關於故事的古老規則展開，涵蓋了人物、懸念、沖突這些文學作品的核心要素，並在此基礎上挖掘新意，提供了新穎的案例和練習。對於小說家、電影編劇、劇作家、非虛構作家甚至詩人，不論你是在修訂作品還是著手創作一部新作品，都能從《情節!情節!:通過人物,懸念與沖突賦予故事生命力》中得到創意的激發。
情節不僅僅與一個偉大的創意相關，好的情節是眾多創意和寫作要素 的集合體，包括人物、經歷、懸念、沖突和上下文。最好的故事是人物和 層層推進的懸念沖突的有機結合。 《情節 情節(通過人物懸念與沖突賦予故事生命力)》從理論到實踐都 圍繞著關於故事的古老規則展開，涵蓋了人物、懸念、沖突這些文學作品 的核心要素，並在此基礎上挖掘新意，提供了新穎的案例和練習。對於小 說家、電影編劇、劇作家、非虛構作家甚至詩人，不論你是在修訂作品還 是著手創作一部新作品，都能從《情節 情節(通過人物懸念與沖突賦予故 事生命力)》中得到創意的激發。本書由諾亞·盧克曼著。
作者簡介
諾亞·盧克曼
著有多部關於創意寫作的暢銷書，包括《寫好前五頁》、《情節！情節！ 》等，並在《華爾街時報》、《紐約時代周刊》、《詩人與作家》、《作家文摘》等報紙雜誌發表作品。其圖書被翻譯成韓語、葡萄牙語、日語、中文以及印尼語。
著有多部關於創意寫作的暢銷書，包括《寫好前五頁》、《情節！情節！ 》等，並在《華爾街時報》、《紐約時代周刊》、《詩人與作家》、《作家文摘》等報紙雜誌發表作品。其圖書被翻譯成韓語、葡萄牙語、日語、中文以及印尼語。
名人/編輯推薦
★從一個人物開始，你會發現你創造了一種類型；而從一種類型開始，你會發現——你什麼都沒創造。
——菲茨杰拉德
★我從來不寫那些沒到窮途末路的人物。
——斯坦利·埃爾金
★有時候人物會說出你意想不到的話，做出你意想不到的事。這時候他就獲得了生命，而你應該把主動權交給他。
——格勒厄姆·格林
★寫一本書就像開車走夜路。你最遠只能看見車頭燈所照之處，但是你可以就這樣一路走完全程。
——多克特羅
★一切衝突，無論是內在的還是外在的，都是與自我的戰鬥。
——弟子丸泰仙
★只要把它寫下來，我們就能看到應該做什麼。
——麥克斯威爾·柏金斯
——菲茨杰拉德
★我從來不寫那些沒到窮途末路的人物。
——斯坦利·埃爾金
★有時候人物會說出你意想不到的話，做出你意想不到的事。這時候他就獲得了生命，而你應該把主動權交給他。
——格勒厄姆·格林
★寫一本書就像開車走夜路。你最遠只能看見車頭燈所照之處，但是你可以就這樣一路走完全程。
——多克特羅
★一切衝突，無論是內在的還是外在的，都是與自我的戰鬥。
——弟子丸泰仙
★只要把它寫下來，我們就能看到應該做什麼。
——麥克斯威爾·柏金斯
序
在翻譯本書的過程中，好幾次禁不住由衷感嘆，今天的作家或有志於成為作家的人是幸運的，這裡所說的包括小說家、電影編劇、戲劇家、散文作家、傳記作家、新聞記者、詩人等等，無論其從事的是虛構還是非虛構類型的寫作。與文學創作領域中無數獨自探索前進道路的成功或失敗的先輩們相比，今天的作家有機會得到更多的指引。大師的不朽經典像燈塔光芒四射、驅逐蒙昧，成功者在不同類型的創作疆域中披荊斬棘、開闢通路，失敗者的教訓則將斷崖和陷阱一一標識出來，今天行走在文學創作這條道路上的作家和準作家，可以說是怀揣地圖上路的。
本書作者無疑對這份地圖爛熟於心，文學經紀人的身份令他得以看到比普通讀者多得多的原稿，其中有未經雕琢的璞玉，有瑕瑜互見的矛盾體，也有典型錯誤的大集合。他深知一個偉大的創意如何由於拙劣的執行而四分五裂，也深知正確的操作如何化腐朽為神奇，讓一個看似平庸的故事奇蹟般地獲得生命力。現在他將這些通過長期的閱讀經驗和職業敏感積累起來的寶貴財富總結提煉，毫無保留地雙手奉上，對於讀者，接受這份禮物就像是把手中的地圖換成GPS或其他更加方便的工具。
毋庸置疑，寫作需要天賦。如果你是莎士比亞，這大概就是你需要的全部。但是如果你並沒有那麼多天賦，只是一個有著平凡的創作慾望和表達能力的普通人，特別是如果你還打算把寫作當成職業的話，那麼寫作歸根到底是一門技藝。技藝可以學習、可以磨練，也需要學習、需要磨練，它與你學習繪畫、廚藝或者打網球沒有什麼不同。達芬奇也要從畫雞蛋開始；你第一次下廚做的菜可能連自己都難以下嚥；更不會有人傻到相信第一次拿網球拍的人就能贏得大滿貫冠軍。為什麼在寫作這回事中卻總是有人鼓吹這樣的幻想或者誘惑：你的處女作便能一鳴驚人？
退一步說，即便你美夢成真——在古往今來的文學史上，這樣的事情的確時有發生——這也僅僅是個開始，而不是結束。很少有人能夠靠靈感支持一生的寫作，因為靈感來去無常。村上春樹將寫作與長跑相類比，二者都需要每天堅持練習，一點點提升能力的極限，在寫作技藝的增進方面兩者異曲同工。同樣，很少有好的故事完全是靈光一現的產物，好的故事應該是人物和層層推進的懸念衝突的有機結合，每一個要素都以自己獨特的方式影響著故事的全貌。
本書的核心是情節。除了創意，好的情節還需要人物、經歷、懸念、衝突和上下文的共同支持。本書的目錄是一道階梯，可以幫助讀者循序漸進地通往成功和成熟的情節創作。
本書從人物開始，因為人物是情節的基石。在某些情況下，人物的一個特徵就能定義整個情節。有時候人物會說出你意想不到的話，做出你意想不到的事情。這時候他就獲得了生命，生動的人物就像真正的、活生生的人一樣，自行其是，反复無常，完全無法預測。弗蘭肯斯坦博士的怪物睜開了眼睛，他接下來的行動將構成情節的主體——他的經歷。描寫那些處在變化邊緣的人物，那些窮途末路的人物，讓他們在故事結束時變成徹頭徹尾的另一個人。懸念和衝突構成經歷的質地和肌理，作為作家，你的使命就是製造懸念，擁抱衝突。最後，你需要俯瞰全局，從宏觀上審視你的作品，把人物、懸念、衝突、節奏、進展和終極意義放在上下文中進行考察。這需要你保持與作品的距離和客觀性，考慮作品給讀者的整體印象。
寫作中沒有規則和教條，沒有你必須做的事情，也沒有你不能做的事情，本書並不試圖提供這些。當你完完全全讀懂了它，也就是你可以丟開它、從心所欲地自由創作的時候了。
本書作者無疑對這份地圖爛熟於心，文學經紀人的身份令他得以看到比普通讀者多得多的原稿，其中有未經雕琢的璞玉，有瑕瑜互見的矛盾體，也有典型錯誤的大集合。他深知一個偉大的創意如何由於拙劣的執行而四分五裂，也深知正確的操作如何化腐朽為神奇，讓一個看似平庸的故事奇蹟般地獲得生命力。現在他將這些通過長期的閱讀經驗和職業敏感積累起來的寶貴財富總結提煉，毫無保留地雙手奉上，對於讀者，接受這份禮物就像是把手中的地圖換成GPS或其他更加方便的工具。
毋庸置疑，寫作需要天賦。如果你是莎士比亞，這大概就是你需要的全部。但是如果你並沒有那麼多天賦，只是一個有著平凡的創作慾望和表達能力的普通人，特別是如果你還打算把寫作當成職業的話，那麼寫作歸根到底是一門技藝。技藝可以學習、可以磨練，也需要學習、需要磨練，它與你學習繪畫、廚藝或者打網球沒有什麼不同。達芬奇也要從畫雞蛋開始；你第一次下廚做的菜可能連自己都難以下嚥；更不會有人傻到相信第一次拿網球拍的人就能贏得大滿貫冠軍。為什麼在寫作這回事中卻總是有人鼓吹這樣的幻想或者誘惑：你的處女作便能一鳴驚人？
退一步說，即便你美夢成真——在古往今來的文學史上，這樣的事情的確時有發生——這也僅僅是個開始，而不是結束。很少有人能夠靠靈感支持一生的寫作，因為靈感來去無常。村上春樹將寫作與長跑相類比，二者都需要每天堅持練習，一點點提升能力的極限，在寫作技藝的增進方面兩者異曲同工。同樣，很少有好的故事完全是靈光一現的產物，好的故事應該是人物和層層推進的懸念衝突的有機結合，每一個要素都以自己獨特的方式影響著故事的全貌。
本書的核心是情節。除了創意，好的情節還需要人物、經歷、懸念、衝突和上下文的共同支持。本書的目錄是一道階梯，可以幫助讀者循序漸進地通往成功和成熟的情節創作。
本書從人物開始，因為人物是情節的基石。在某些情況下，人物的一個特徵就能定義整個情節。有時候人物會說出你意想不到的話，做出你意想不到的事情。這時候他就獲得了生命，生動的人物就像真正的、活生生的人一樣，自行其是，反复無常，完全無法預測。弗蘭肯斯坦博士的怪物睜開了眼睛，他接下來的行動將構成情節的主體——他的經歷。描寫那些處在變化邊緣的人物，那些窮途末路的人物，讓他們在故事結束時變成徹頭徹尾的另一個人。懸念和衝突構成經歷的質地和肌理，作為作家，你的使命就是製造懸念，擁抱衝突。最後，你需要俯瞰全局，從宏觀上審視你的作品，把人物、懸念、衝突、節奏、進展和終極意義放在上下文中進行考察。這需要你保持與作品的距離和客觀性，考慮作品給讀者的整體印象。
寫作中沒有規則和教條，沒有你必須做的事情，也沒有你不能做的事情，本書並不試圖提供這些。當你完完全全讀懂了它，也就是你可以丟開它、從心所欲地自由創作的時候了。
目次
第一章 人物：表面生活
第二章 人物：內心生活
第三章 實用人物塑造
第四章 經歷
第五章 懸念
第六章 衝突
第七章 上下文
第八章 超越
尾聲
附錄A 推薦閱讀
附錄B 網絡資源
附錄C 作品名稱對照表
編後記
第二章 人物：內心生活
第三章 實用人物塑造
第四章 經歷
第五章 懸念
第六章 衝突
第七章 上下文
第八章 超越
尾聲
附錄A 推薦閱讀
附錄B 網絡資源
附錄C 作品名稱對照表
編後記
書摘/試閱
很容易看出，這樣一部作品對讀者來說會造成多大的困難——大多數讀者會感到厭煩，把它扔到一邊。如果你打算使用一個不可靠的敘述者，要么讓他只在某些情況下不可靠（比如暫時處於藥物的影響之下），要么提供其他可靠的敘述者作為補充，以便讓讀者了解真正的故事。如果有正當理由，我們可以暫時容忍一架失焦的照相機，但是沒有幾個觀眾能夠堅持看完一整部失焦的電影。
敘述者（或視角人物）的第二個目標是用他的觀點給故事潤色。必須這樣做，有兩個原因：第一，如果沒有觀點，故事的敘述會變得平板和呆滯。對事件持有一種觀點——或者任何觀點——能夠在我們與人物和故事之間確立一種既定聯繫。沒有它，作品就像不相干的摘要。第二，要了解一個人物，再也沒有比觀察他的觀點更好的方法了——由於敘述者（或視角人物）顯然是作品中最重要的人物之一，所以很有必要了解他這個人。而且因為沒有其他人在講故事（存在多個敘述者的情況除外），敘述者的觀點是我們了解他的主要途徑（除非他自己中斷故事，說“跟你說說我這個人吧”，顯然這種做法是不推薦的）。
以在銀行排隊的兩個人物為例，假設我們必須選擇其中一個作為敘述者。選擇不同的人會對故事產生怎樣的影響？對於故事而言，第一個人會給我們提供一種更平衡的觀點——但可能非常乏味。第二個人的態度會充滿憤怒和偏執——但是可能很有趣，它甚至可能在沒有懸念的地方創造出懸念。這對整部作品具有決定性的意義。
在任何一種情況下，態度的改變都會改變我們的整個經驗。誰的版本才是正確的？兩種都是。他們每個人都有自己的觀點，同樣基於事實，有理有據。對於第一個人，出納員的善意是現實；對於第二個人，出納員的惡意也是現實。事實上，出納員是善意的還是惡意的？或者兩者都不是？誰有資格做出這個判斷？事實上所有的現像都是主觀的，不是嗎？最終，作為作家，你必須問自己，作品的客觀事實究竟是什麼，總的來說哪一種視角能夠最好地服務於它？
敘述者的觀點可以成為一《情節！情節！ ——通過人物、懸念與衝突賦予故事生命力/創意寫作書系》唯一的決定性因素。隨著我們越來越信任我們的敘述者（通常情況下都是如此），我們會下意識地接受他的感覺和見解。如果他愛一個人，我們也會愛那個人；如果他恨一個人，我們也會恨那個人。事實上，我們幾乎不可能對作品中的其他人形成獨立的觀點，因為所有的內容都是通過一個敘述者傳達的。在某些罕見的情況下，我們不喜歡或不信任我們的敘述者。但是，即便在這樣的作品中，敘述者的觀點仍然是一個決定性因素，因為我們的觀感仍然以他為基礎，他不喜歡誰，我們就喜歡誰。
敘述者並不總是這麼簡單直接地告訴我們他喜歡什麼、不喜歡什麼。實際上，這樣的敘述者會顯得太固執己見、支配欲太強，而把讀者嚇跑，因為沒有人喜歡由別人來告訴自己應該怎樣看待一個人；相反，讀者更願意自己形成觀點。直接告訴他們應該怎樣看待一個人物是許多新手作家常犯的錯誤。更有經驗的作家會通過選擇不同的觀察角度來過濾敘述者的觀點。觀察角度是可以選擇的。舉例來說，一個人走進房間，身穿價值1000美元的昂貴西裝，頭髮卻亂糟糟的。我們的敘述者可以只提到頭髮。他並不是向我們闡述他的觀點，只是陳述事實。但是他對陳述哪些事實做出了選擇。通過這種微妙的方式.他在暗示我們應該怎樣看待這個人。一個更高明的敘述者可以既提到西裝也提到頭髮，不過對西裝一筆帶過，而花更多的筆墨描寫頭髮。從技術上說，他兩者都描述了，但是強調的是後者。
實際上，敘述者的觀點可以構成一個猜謎遊戲。這是真實發生的事情，還是我們的敘述者的偏見？以銀行里那個偏執多疑的敘述者為例。如果他告訴我們出納員看他的眼光中飽含惡意，為什麼我們不應該相信他？如果這一幕出現在作品的後半部分，我們可能更了解情況，但是如果我們沒有長時間地觀察他——比如這一幕發生在開篇場景中——我們就沒法知道究竟是怎麼回事。我們什麼時候才會發現出納員實際上並無惡意，這只是敘述者的偏見？在兩次、三次、四次類似的事件之後？在作品的中間部分？還是直到結尾？
……
敘述者（或視角人物）的第二個目標是用他的觀點給故事潤色。必須這樣做，有兩個原因：第一，如果沒有觀點，故事的敘述會變得平板和呆滯。對事件持有一種觀點——或者任何觀點——能夠在我們與人物和故事之間確立一種既定聯繫。沒有它，作品就像不相干的摘要。第二，要了解一個人物，再也沒有比觀察他的觀點更好的方法了——由於敘述者（或視角人物）顯然是作品中最重要的人物之一，所以很有必要了解他這個人。而且因為沒有其他人在講故事（存在多個敘述者的情況除外），敘述者的觀點是我們了解他的主要途徑（除非他自己中斷故事，說“跟你說說我這個人吧”，顯然這種做法是不推薦的）。
以在銀行排隊的兩個人物為例，假設我們必須選擇其中一個作為敘述者。選擇不同的人會對故事產生怎樣的影響？對於故事而言，第一個人會給我們提供一種更平衡的觀點——但可能非常乏味。第二個人的態度會充滿憤怒和偏執——但是可能很有趣，它甚至可能在沒有懸念的地方創造出懸念。這對整部作品具有決定性的意義。
在任何一種情況下，態度的改變都會改變我們的整個經驗。誰的版本才是正確的？兩種都是。他們每個人都有自己的觀點，同樣基於事實，有理有據。對於第一個人，出納員的善意是現實；對於第二個人，出納員的惡意也是現實。事實上，出納員是善意的還是惡意的？或者兩者都不是？誰有資格做出這個判斷？事實上所有的現像都是主觀的，不是嗎？最終，作為作家，你必須問自己，作品的客觀事實究竟是什麼，總的來說哪一種視角能夠最好地服務於它？
敘述者的觀點可以成為一《情節！情節！ ——通過人物、懸念與衝突賦予故事生命力/創意寫作書系》唯一的決定性因素。隨著我們越來越信任我們的敘述者（通常情況下都是如此），我們會下意識地接受他的感覺和見解。如果他愛一個人，我們也會愛那個人；如果他恨一個人，我們也會恨那個人。事實上，我們幾乎不可能對作品中的其他人形成獨立的觀點，因為所有的內容都是通過一個敘述者傳達的。在某些罕見的情況下，我們不喜歡或不信任我們的敘述者。但是，即便在這樣的作品中，敘述者的觀點仍然是一個決定性因素，因為我們的觀感仍然以他為基礎，他不喜歡誰，我們就喜歡誰。
敘述者並不總是這麼簡單直接地告訴我們他喜歡什麼、不喜歡什麼。實際上，這樣的敘述者會顯得太固執己見、支配欲太強，而把讀者嚇跑，因為沒有人喜歡由別人來告訴自己應該怎樣看待一個人；相反，讀者更願意自己形成觀點。直接告訴他們應該怎樣看待一個人物是許多新手作家常犯的錯誤。更有經驗的作家會通過選擇不同的觀察角度來過濾敘述者的觀點。觀察角度是可以選擇的。舉例來說，一個人走進房間，身穿價值1000美元的昂貴西裝，頭髮卻亂糟糟的。我們的敘述者可以只提到頭髮。他並不是向我們闡述他的觀點，只是陳述事實。但是他對陳述哪些事實做出了選擇。通過這種微妙的方式.他在暗示我們應該怎樣看待這個人。一個更高明的敘述者可以既提到西裝也提到頭髮，不過對西裝一筆帶過，而花更多的筆墨描寫頭髮。從技術上說，他兩者都描述了，但是強調的是後者。
實際上，敘述者的觀點可以構成一個猜謎遊戲。這是真實發生的事情，還是我們的敘述者的偏見？以銀行里那個偏執多疑的敘述者為例。如果他告訴我們出納員看他的眼光中飽含惡意，為什麼我們不應該相信他？如果這一幕出現在作品的後半部分，我們可能更了解情況，但是如果我們沒有長時間地觀察他——比如這一幕發生在開篇場景中——我們就沒法知道究竟是怎麼回事。我們什麼時候才會發現出納員實際上並無惡意，這只是敘述者的偏見？在兩次、三次、四次類似的事件之後？在作品的中間部分？還是直到結尾？
……
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