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商品簡介
作者簡介
名人/編輯推薦
序
目次
書摘/試閱
商品簡介
本書以簡短的筆觸闡述了豐富的內涵，為那些不太了解中國歷史和中國美術常用術語的讀者，提供了一個相當完整的認識框架。作者既注重對中國藝術的理論性探究，又注重公認的杰作與不太知名的作品相互之間的闡釋。同時也關注中國社會中藝術的歷史地位及藝術評價。另外，本書還涉及了三星堆，并且對20世紀的作品也進行了很好的介紹。
作者簡介
柯律格（Craig Clunas）
英國牛津大學藝術史系講座教授，中國美術史及物質文明史重要學者。曾任職於倫敦維多利亞與艾伯特博物館遠東部，長期負責中國藝術品研究及策展工作。2006年，因在中國文化和藝術史研究領域中的成就和貢獻，被提名為英國人文社會科學院院士。著有《長物誌：早期現代中國的物質文化與社會狀況》《雅債：文徵明的社會性藝術》《明代的圖像與視覺性》等。
劉穎
博士（中央美術學院），現任教於成都大學美術與設計學院，從事美術史教學和中國宗教美術研究。
名人/編輯推薦
★《中國藝術》是一次對中國藝術的全新審視……生動而曉暢。
——傑西卡·羅森（Jessica Rawson）牛津大學副校長，墨頓學院院長
★全書論述清晰，不時冒出激動人心的見解，將新的考古發現和學界的大量研究成果巧妙嵌合，具有無可估量的價值。
——朱莉亞·穆雷（Julia K.Murray）威斯康星大學教授
★這本書是對傳統藝術史的巨大挑戰，文辭優美，充滿智慧。
——曹意強中國美術學院藝術人文學院院長
——傑西卡·羅森（Jessica Rawson）牛津大學副校長，墨頓學院院長
★全書論述清晰，不時冒出激動人心的見解，將新的考古發現和學界的大量研究成果巧妙嵌合，具有無可估量的價值。
——朱莉亞·穆雷（Julia K.Murray）威斯康星大學教授
★這本書是對傳統藝術史的巨大挑戰，文辭優美，充滿智慧。
——曹意強中國美術學院藝術人文學院院長
序
導言
“中國藝術”是新創造的詞彙，它出現的時間不足百年。雖然本書中出現的紡織品、書法、繪畫、雕塑、陶器以及其他藝術品來自5000年的漫長時代，但是按材質進行分類並命名為“中國藝術”僅是非常短暫的歷史。儘管中國有漫長而富有經驗的書寫藝術的傳統，世世代代貴族文人愛好收藏、陳列以及消費藝術品，但是在19世紀以前，無人將這些物品視為同一領域的組成部分。確切說來，“中國藝術”一詞產生於19世紀的歐洲和北美洲。“中國藝術”在西方是作為與純粹的“藝術”對比研究的對象而存在，“藝術”實際上是歐洲傳統，並且擴展到美國和世界其他地方。倫敦“國家畫廊”
（National Gallery）和華盛頓“國家美術館”（National Gallery of Art）的名稱隱含了包容性的主張，然而它們沒有接納來自中國的藝術品。
19世紀創造的“中國藝術”一詞使得描述一些器物的樣式並判斷它們的價值歸屬成為可能。這些描述都或多或少地涉及“中國”本身。19世紀的德國思想家黑格爾視藝術為人類的精神，他的觀點與東方學者的中國觀點完全吻合，黑格爾認為它們的本質只有那些非中國人才能了解和描繪，由此而產生了書寫“中國藝術”的特殊方法。它通常以犧牲變化為代價而強調連續性，以犧牲同一事物有爭議的用途為代價而強調和諧性，以犧牲差異性為代價而強調必要的同質性。更確切地說，是強調中國與“西方藝術傳統”的差異，而在中國實踐領域裡跨時空的差異性顯得不是那麼重要。可是，中國是一個地理疆域廣闊的大國，跨越了多個氣候地帶和生態環境。在那裡，社會和宗教的觀念、統治精英的民族成分、政治權力的地理分佈以及人口主要聚集區都曾經歷過諸多的變化。
這本書有意取名為“藝術在中國”（Art in China），而不是“中國的藝術”（Chinese Art），因為它的書寫不遵循任何既定的統一原則或要素，囊括了大範圍的藝術作品，來自不同的類型、不同的時代、不同的材料以及完全不同的創作者、觀者和使用背景。因為插圖和文字的數量受到作者的精力、讀者的耐心和出版的財力限制，所以選擇哪些作品進入本書，或者放棄哪些作品至今仍是偶然的。“什麼是中國藝術（art in China）？”這一問題可以轉述成“是誰在何時將何物在歷史上把它們稱為中國藝術（art in China）？”如果本書不能完滿地回答，那也是本書提出的問題之一。因為即便是快速地查閱已有的文獻也會發現，任何關於“中國藝術”（Chinese art）的定義中都存在諸多的異常現象和內在矛盾。它永遠都不能被理解為一個穩定的、不變的統一體，除非我們將編目者和他的立場納入考慮當中，才能由此完全地接近它。例如，近一千年來中國文人定義的“藝術”（art）總是將書法放在第一位，然而西方的研究一般趨向於留給雕塑更多的空間而不是書法。雕塑在西方後文藝復興（post-Renaissance）傳統中就被確立為“美術”（ ne art），其實它本身就是一個有爭議的領域。法國學者維克多· 謝閣蘭（Victor Segalen，1878 — 1922），開拓性著作《偉大的中國雕塑》（The Great Statuary of China）的作者，拒絕涉及中國的佛教雕塑（在所有的機構中收藏有大量的佛教雕塑），基於它“非真正中國” 的理由，確切地說是來自印度的“外國”文化輸入，它給那些他極度讚賞的純粹本土作品帶來了徹底的傷害。[1]
我在本書裡有同樣魯莽的決定，如果受到讀者的質疑是很尋常的事。例如，在接下來的討論中沒有涉及建築物。本世紀之前，還沒有關於作為中國美術（fine arts in china）之一部分的“建築”（architecture）的論述，但是這並不意味著關於建築（buildings），沒有如本書涉及的其他（同樣是未理論化的[under-theorized]）門類那樣的美學思考。內容的選擇和放棄受制於出版的版式，但是卻不能用排版對內容取捨加以解釋。
因此，讀者不必認為書中列舉的約120件作品是歷史悠久的經典傑作的代表，或者是一張被認可的藝術珍品的目錄。更準確地說它們代表了多樣的與眾不同的生活歷史。一些作品早在製作的當時當地就被視為藝術品，並且在隨後的記載中繼續被認為是傑出的作品，一直延續到當下，而其他一些作品的藝術身份則是我們這個時代強加的。有一些作品恰好不屬於傳統而經典的“重要”藝術品，它們因未能符合品質需求的標準而在這類介紹性著作中面臨著挑戰。我選擇它們的原則是作品可以支撐著作的背景，它們在中國從古至今都被視為藝術品。其中許多作品已經是英文類創新學術研究的主題，詳細內容見註釋和參考書目。它們僅僅是一個起點，不是不偏不倚的範例。本書論述了跨度巨大的中國藝術，其中大部分作品已經遺失，即便是這樣，一本現代標準的參考書還列舉了13000多名畫家。[2]我曾經試圖花些篇幅講一下一件作品在它產生的時代是如何被明確地稱為藝術品的，享有特權的書法和繪畫在一定程度上的意義，但是我也意識到，在中國和其他地方一樣，“中國藝術”現在包括各種類別的材質，無法弄清楚它們的關係，而自覺的審美感受是主要的價值。這就證明了將世俗的和宗教的石雕都包括在內是正確的，除了能夠建構起倖存的物質證據之外，事實上對它們的讚助人我們一無所知，對創作者也完全不了解。
需要簡略說明本書的結構，因為它既不是完全按年代順序也不是按主題編排，但我不需要覺得抱歉。沒有參照框架是自然的。本書利用的支撐材料絕不比其他的著作更少或者更多。它站在自己的出發點利用背景材料，即創造和使用這些藝術品的社會和物質環境。關於這點的爭議之一是，在中國藝術的研究中這一方面此前很少受到關注。事實上，在中國和西方的知識傳統中，“藝術”和功能的問題直到最近才有了相互獨立的範疇。19世紀以來，一件藝術品不具有實用功能，或者被視為移除或者隱藏了功能的物品。
接下來的章節涉及墓室藝術遺跡、統治者的宮廷、舉行宗教儀式的寺廟和祭壇、社會生活和上層社會的相互影響，以及市場理念等內容。我認為它們之間不是相互排斥的：許多作品可以在幾個主題下進行討論，實際上一些作品多次被提到。我會優先說明一件特定作品的意義的詮釋是怎樣隨著時間而改變的。在本書中它作為“藝術品”出現，可能是一系列類型中最新的一個，其中每一個類型都代表一個主題。
“中國藝術”是新創造的詞彙，它出現的時間不足百年。雖然本書中出現的紡織品、書法、繪畫、雕塑、陶器以及其他藝術品來自5000年的漫長時代，但是按材質進行分類並命名為“中國藝術”僅是非常短暫的歷史。儘管中國有漫長而富有經驗的書寫藝術的傳統，世世代代貴族文人愛好收藏、陳列以及消費藝術品，但是在19世紀以前，無人將這些物品視為同一領域的組成部分。確切說來，“中國藝術”一詞產生於19世紀的歐洲和北美洲。“中國藝術”在西方是作為與純粹的“藝術”對比研究的對象而存在，“藝術”實際上是歐洲傳統，並且擴展到美國和世界其他地方。倫敦“國家畫廊”
（National Gallery）和華盛頓“國家美術館”（National Gallery of Art）的名稱隱含了包容性的主張，然而它們沒有接納來自中國的藝術品。
19世紀創造的“中國藝術”一詞使得描述一些器物的樣式並判斷它們的價值歸屬成為可能。這些描述都或多或少地涉及“中國”本身。19世紀的德國思想家黑格爾視藝術為人類的精神，他的觀點與東方學者的中國觀點完全吻合，黑格爾認為它們的本質只有那些非中國人才能了解和描繪，由此而產生了書寫“中國藝術”的特殊方法。它通常以犧牲變化為代價而強調連續性，以犧牲同一事物有爭議的用途為代價而強調和諧性，以犧牲差異性為代價而強調必要的同質性。更確切地說，是強調中國與“西方藝術傳統”的差異，而在中國實踐領域裡跨時空的差異性顯得不是那麼重要。可是，中國是一個地理疆域廣闊的大國，跨越了多個氣候地帶和生態環境。在那裡，社會和宗教的觀念、統治精英的民族成分、政治權力的地理分佈以及人口主要聚集區都曾經歷過諸多的變化。
這本書有意取名為“藝術在中國”（Art in China），而不是“中國的藝術”（Chinese Art），因為它的書寫不遵循任何既定的統一原則或要素，囊括了大範圍的藝術作品，來自不同的類型、不同的時代、不同的材料以及完全不同的創作者、觀者和使用背景。因為插圖和文字的數量受到作者的精力、讀者的耐心和出版的財力限制，所以選擇哪些作品進入本書，或者放棄哪些作品至今仍是偶然的。“什麼是中國藝術（art in China）？”這一問題可以轉述成“是誰在何時將何物在歷史上把它們稱為中國藝術（art in China）？”如果本書不能完滿地回答，那也是本書提出的問題之一。因為即便是快速地查閱已有的文獻也會發現，任何關於“中國藝術”（Chinese art）的定義中都存在諸多的異常現象和內在矛盾。它永遠都不能被理解為一個穩定的、不變的統一體，除非我們將編目者和他的立場納入考慮當中，才能由此完全地接近它。例如，近一千年來中國文人定義的“藝術”（art）總是將書法放在第一位，然而西方的研究一般趨向於留給雕塑更多的空間而不是書法。雕塑在西方後文藝復興（post-Renaissance）傳統中就被確立為“美術”（ ne art），其實它本身就是一個有爭議的領域。法國學者維克多· 謝閣蘭（Victor Segalen，1878 — 1922），開拓性著作《偉大的中國雕塑》（The Great Statuary of China）的作者，拒絕涉及中國的佛教雕塑（在所有的機構中收藏有大量的佛教雕塑），基於它“非真正中國” 的理由，確切地說是來自印度的“外國”文化輸入，它給那些他極度讚賞的純粹本土作品帶來了徹底的傷害。[1]
我在本書裡有同樣魯莽的決定，如果受到讀者的質疑是很尋常的事。例如，在接下來的討論中沒有涉及建築物。本世紀之前，還沒有關於作為中國美術（fine arts in china）之一部分的“建築”（architecture）的論述，但是這並不意味著關於建築（buildings），沒有如本書涉及的其他（同樣是未理論化的[under-theorized]）門類那樣的美學思考。內容的選擇和放棄受制於出版的版式，但是卻不能用排版對內容取捨加以解釋。
因此，讀者不必認為書中列舉的約120件作品是歷史悠久的經典傑作的代表，或者是一張被認可的藝術珍品的目錄。更準確地說它們代表了多樣的與眾不同的生活歷史。一些作品早在製作的當時當地就被視為藝術品，並且在隨後的記載中繼續被認為是傑出的作品，一直延續到當下，而其他一些作品的藝術身份則是我們這個時代強加的。有一些作品恰好不屬於傳統而經典的“重要”藝術品，它們因未能符合品質需求的標準而在這類介紹性著作中面臨著挑戰。我選擇它們的原則是作品可以支撐著作的背景，它們在中國從古至今都被視為藝術品。其中許多作品已經是英文類創新學術研究的主題，詳細內容見註釋和參考書目。它們僅僅是一個起點，不是不偏不倚的範例。本書論述了跨度巨大的中國藝術，其中大部分作品已經遺失，即便是這樣，一本現代標準的參考書還列舉了13000多名畫家。[2]我曾經試圖花些篇幅講一下一件作品在它產生的時代是如何被明確地稱為藝術品的，享有特權的書法和繪畫在一定程度上的意義，但是我也意識到，在中國和其他地方一樣，“中國藝術”現在包括各種類別的材質，無法弄清楚它們的關係，而自覺的審美感受是主要的價值。這就證明了將世俗的和宗教的石雕都包括在內是正確的，除了能夠建構起倖存的物質證據之外，事實上對它們的讚助人我們一無所知，對創作者也完全不了解。
需要簡略說明本書的結構，因為它既不是完全按年代順序也不是按主題編排，但我不需要覺得抱歉。沒有參照框架是自然的。本書利用的支撐材料絕不比其他的著作更少或者更多。它站在自己的出發點利用背景材料，即創造和使用這些藝術品的社會和物質環境。關於這點的爭議之一是，在中國藝術的研究中這一方面此前很少受到關注。事實上，在中國和西方的知識傳統中，“藝術”和功能的問題直到最近才有了相互獨立的範疇。19世紀以來，一件藝術品不具有實用功能，或者被視為移除或者隱藏了功能的物品。
接下來的章節涉及墓室藝術遺跡、統治者的宮廷、舉行宗教儀式的寺廟和祭壇、社會生活和上層社會的相互影響，以及市場理念等內容。我認為它們之間不是相互排斥的：許多作品可以在幾個主題下進行討論，實際上一些作品多次被提到。我會優先說明一件特定作品的意義的詮釋是怎樣隨著時間而改變的。在本書中它作為“藝術品”出現，可能是一系列類型中最新的一個，其中每一個類型都代表一個主題。
目次
導言
第一章墓室藝術
新石器時代至青銅時代：前2500-前200年
第一帝國：公元前221-220年
北方和南方：220-589年
墓室雕塑：400-650年
第二章宮廷藝術
唐至宋初：618-960年
北宋宮廷藝術：960-1127年
南宋宮廷藝術：1127-1279年
元代宮廷藝術：1279-1368年
明代宮廷藝術：1368-1644年
清初宮廷藝術：1644-1735年
乾隆時期：1736-1795年
晚清宮廷藝術：1796-1911年
第三章寺觀藝術
早期佛教藝術
佛教藝術：約450-約580年
隋（581-618）唐（618-906）的宗教藝術
北宋宗教藝術：960-1127年
南宋宗教藝術：1127-1279年
南宋僧人與文人
元代佛教藝術：1279-1368年
14-15世紀的宗教繪畫
明代宗教藝術：1368-1644年
清代宗教藝術：1644-1911年
第四章文人生活中的藝術
文人藝術——書法
北宋的藝術與理論
南宋（1127-1279）和元（1279-1368）
明：1368-1644年
董其昌的藝術和理論：1555-1636年
17世紀和明清轉型
清：1644-1911年
19世紀
第五章藝術市場
宋元時期：960-1368年
明（1368-1644）：繪畫
明（1368-1644 ）：印刷
明（1368-1644）：紡織品和手工藝品
晚明繪畫中的業餘與職業問題
清：1644-1911年
版畫與透視圖
19世紀的上海
中華民國
中華人民共和國的藝術
20世紀70年代之後的中國藝術
註釋
插圖一覽表
參考文獻
大事記
索引
書摘/試閱
第一章墓室藝術
新石器時代至青銅時代：前2500-前200年
在不同的時期，多重的含義悄然隱含於中國的美術作品中，恰好可以從一件目前收藏在台北故宮博物院的玉圭裡發現這種情形［圖1］。石料呈乳黃色，因為年代久遠而天然包含了一些灰色和赭色的物質，被磨製成梯形薄片，在較窄的一頭有鑽孔。精緻的淺浮雕部分，一面雕刻正在跳躍捕食的鳥，圖像輪廓清晰，另一面則是一張神秘的程式化的臉，有突出的雙眼。據考古發現的證據，我們推測，這件作品大概製作於公元前2500-前2000年之間，為龍山文化（約前3000-約前1700）的產物，在此時期龍山文化在距離黃河出海口不遠的今山東省的位置繁榮起來。工匠在金屬使用之前製
作了它，而玉石對他們來說無疑是極為重要的製作工具和兵器的材料，也是在已經確立的階級社會中一些人的身份顯赫於他人的證明。玉圭上有紀年為1786年的銘文，是一位中國帝王的題字，在他大量的古代藏品中，在那年此物證明了它自身的存在。他給玉圭兩面的裝飾提供了奇特的解釋，理解為鷹和熊的象徵，是給勇者的一種古老獎勵，並將玉圭歸入中國古代最早的兩個歷史王朝，商（約前1500 -約前1050）或週（約前1050-前256）。
這很容易和“中國人好古”（the Chinese love of antiquity）聯繫起來，它描繪了一些人以某種方式沉浸於闡釋他們自己長久而輝煌的過去，把過去想像成完整一體的，其他文明不能與之匹敵。我更想強調這件古代作品（實際上比題字的帝王所確定的年代更為古老）的創造性挪用，它插入到一個實際的新語境中，也就是皇家藏品中。而且皇帝聲稱的正統性是通過使用權力的古代象徵物來實現，在這點上與許多其他的文化系使用有威望的建築形制、藝術作品或收集以往的財寶去支持眼前計劃的行為並沒有根本的不同。實際上玉圭出現在本書中作為“中國藝術”的一個實例，它所在的台北故宮博物院同樣表現了玉圭銘文裝飾的新語境、新含義，想必與乾隆皇帝富有想像力的流露一樣。我們可以嘗試闡釋這件作品最初是怎樣被構想的，但是無從了解它“真正的意義”。
公元前6000-前5000年，玉石，或恰好是軟玉，首先被中國新石器時代的一系文化所使用。它是硬度極大的一種礦石，無法用金屬刀片切割，但是可以用研磨砂，按照一定的程序進行切割和鑽孔，並需要耗費大量的時間和工藝。因此，在很早的時期，它便與權力結合在一起：世俗的權力，財力之上的控制意識，以及用於精神性權力的擴張。龍山文化時期，距今4000多年前，人們利用附近的石材製作出高水平的玉器，中國的某地那時已經擁有長久而獨特的玉器製作歷史。我認為，如果說這片疆域內的所有文化都屬於“中國人”，或者說是今天中國人的祖先，這種說法仍是一種推斷，有一種政治性的假設色彩。他們沒有留下任何文字的記載，雖然很少有人提出反對意見，但是用幾千年後寫下的中國文字去闡釋如此久遠的作品的含義及用途是極度可疑的行為。正如圖中的圭，這是一件用於特定場合的“祭祀玉器”。它是在中國新石器墓葬中發現的大量的式樣之一，沒有任何顯而易見的用途。或許這類與眾不同的器物是在更早的偏南方的良渚文化（約前3300-約前2250）遺址中發現的。這裡出土了一些平的盤狀物，尺寸變得相當大，以及分割成段的中空筒狀物，在轉角處刻有人類形象，是這個地方最早的人類圖畫之一。這些不能和日常工具對應，有人指出它們可能表示“其他”的王國，指向超越世俗的力量。它們出現在墓室中（墓室大約有100餘件玉器）暗示與世間辨識身份地位的標誌的某些聯繫，但是我們不能推測得更遠。在晚些的中國禮儀性文獻中有這些玉器的名字（現在圓盤狀物稱為璧，筒狀物稱為琮），同時解釋了它們在天地崇拜中的功能。它們也是貴族階層等
級秩序的標誌。但是這些文本對新石器時代的環境的實用性確實很小。接受關於如此古老的器物闡釋的有限性更為可取，而不是力圖使物質文化的證據適應於（晚得多的）文字證據。
值得注意的是，在從事中國廣闊範圍的農業和其他地面活動的過程中，人們很可能不斷地發現這些新石器時代的玉器。它們通常被解釋成具有重大意義的器物，是意義的載體。已經改變的是其真實的含義，儘管非權威的文字材料為其提供了神秘而且似乎無窮盡的迷人指南。
自公元前1000年初以來就未曾中斷的文本記錄，作為文化和政治的正統來源享有很高的威望，字裡行間似乎容納了中國早期歷史進程的清晰畫卷。首先出現的是許多獨特的文化英雄般的統治者，像大禹一樣的人類恩公，他制服了中國大河中難以駕馭的洪水，而其他人發明了文明生活的必須品（衣服、房屋、農業，最重要的是文字書寫）。在歷史進程中，中國歷史上第一個王朝或統治家族是夏（傳統的紀年為前2205-前1818），它被商王朝（前1500-前1050）所滅，之後周王朝（前1050-前256）又顛覆了商。在周的統治下，為了使他們的統治合法化，相關的文獻被記載下來。20世紀初對這些記述的疑慮廣泛流傳，直到發現商代晚期王室的首都安陽遺址，它們才重獲新生。發現的刻辭裡有商王詢問神聖權力的事，商王的名字與那些現在被證實的古代歷史材料的記載相符。安陽仍是惟一出土了大量用最早的中國語言文字記載刻辭的早期遺址，刻辭刻畫在烏龜的外殼或者動物的骨頭上，它們充當了從世俗之地進入神聖世界的入口。此外，此遺址出土的青銅器上也有銘文。
一些考古學家認為開始使用青銅，銅和錫的合金製作器物，代表著中國文化的成立時刻。毋庸置疑的事實是用這種貴金屬製作容器和兵器，是由成群的技術熟練的工匠來完成，他們的技藝可能代代相傳，這些展示了早期統治者及其家族可以調用的資源種類的擴張。美國學者羅伯特·貝格利（Robert Bagley）提出，約在公元前1500-前1300年[1]，模製青銅製造工藝首先在中國北方平原發展起來，這片區域以及它的附屬國享受著黃河水的灌溉。商代早期，政治權力從這裡向南方擴展。安陽時代之始，公元前1300-前1000年，商王朝的政治勢力削弱了，縮小到它的核心地區河南。南方的青銅器，通常是虎和象之類的動物形象，並不依賴於安陽，在相互影響的早期階段南方適應了獨立發展而區別於北方。
地理和文化上統一的早期中國，擁有強大而富裕的中心地位，它的影響向外擴展到相當大的區域，安陽遺址的發掘展現了它的盛況。1928年開始由國民政府出資，中國第一代專業考古學家實施了發掘。正是古代中國用可資利用的過去滿足了全新的而又常常四分五裂的民國的需要。尤其是它支持了最早的文獻中關於早期歷史的敘述，它某種程度上解決了渴望“現代性”與不捨拋棄幾十個世紀的文字遺產之間的緊張狀態。構成考古學組成部分的科學論述是“現代性”的表示。如今，一幅更異類的、迥然不同的、缺少民族純正血統的古代中國畫卷正圍繞在發掘出的非同尋常的發現周圍，考古發現揭示了確定無疑的古老文化及其複雜性，它遠離人們從傳統意義理解的中國文化的核心地帶。對很多人來說，多中心的古代中國對當前的需求更具有雄辯力，勝過古老敘述的大一統。
這些遺址中沒有一個比四川成都附近的廣漢三星堆更具有對權威記述的潛在破壞性。三星堆發現於1986年，它顛覆了之前所有的早期中國文化、考古以及藝術的模式。在這裡，與商代安陽同時代的用泥土夯起的城牆之外，設置有兩個祭祀坑。第一個年代在公元前1300-前1200年，第二個晚了幾十年。在大量的被焚燒過的動物遺骸中考古學家發現了金器、青銅器、玉器和陶器，它們的樣式完全不為人知，現代人的眼睛見到的最壯觀場景是第一個祭祀坑出土的一組與真人同樣大小的青銅頭像和高達262厘米的巨型單體青銅像［圖2］。在工藝上，這些青銅像類似，甚至超過在安陽製造的所有器物，長期以來人們視安陽為“中國文明的搖籃”。然而，它們的美學標準有驚人的差異，許多學者第一次見到這些器物的反應是，他們看到的是“非中國”的。換句話說，它們看起來不是用於建構“中國式”觀念的器物。此前人們不知道這個時期以如此規模表現人類形象，且不用說與眾不同的龐大，以及廣漢頭像上凝視的雙眼和線條分明的鼻樑，或者是繃緊的站立姿勢，雙臂塑造成正握著某件木質或像牙的器物，現在已經丟失。
沒有文字記載提到這支文化繁榮的時代。我們不知道他們把自己想像成誰，或者他們與其他同時代的位於今天中國其他地區的王國之間的關係。他們確實與長江流域沿岸的青銅文化聯繫緊密，可能從那裡引進了青銅器。我們不知道是怎樣、在哪裡，或者又是誰在使用廣漢青銅像。這些祭祀坑既不是人類的墓葬，又不像在安陽發現的人殉坑。包括青銅鑄造在內的運作規模和玉器製造暗示了統治者的權力與財富。他們不是以安陽為“核心”的“外圍”的一部分，在研究其文化區別於安陽的方式當中（沒有製造青銅容器和編鐘，主要是人類形象），不必以商文化為標準而認為廣漢文化偏離了這個標準，這點很重要。
在安陽，新的發掘極大地擴展和復雜化了商代的早期景象和文化。尤其是，它提供了非青銅和玉石的其他材質的器物的闡釋，它們在最初的解讀中佔據了主導。塗上紅色和黑色的灰泥牆碎片也被復原，它暗示在商代統治者的生活中，視覺文化環繞在他們周圍。但是更多的證據仍然來自圍繞在死者身邊的陪葬品。1976 年，商代王室貴婦婦好（武丁妻子）的墓室被發現，墓室未曾被盜，年代約在公元前1200 年。除了依靠墓室中的陪葬品之外，我們沒有辦法了解這位女性的身份和生活。墓室採用的是大型豎穴墓，可能修建有地面建築保護它，為進行祭祀活動提供空間，並且在王室陵墓中宣告它的存在。陪葬品很豐富，有200 多件青銅器，加上兵器和700 餘件祭祀玉器以及個人飾物。其中有件獨特的象牙敞口杯［圖3］，雅緻的凹形筒身鑲嵌綠松石，這種樣式和裝飾與青銅器物有某種聯繫，但並不是直接複製其他任何已知的範例而來。青銅的耐久性正好將其置於所有從歷史和現代的角度理解中國早期藝術的中心，但是這件敞口杯顯然丟失了什麼，應該是木質或其他容易腐爛的材料，它們的價值可能與主人的身份相符，那將永遠無法為我們所知。青銅器是根據主人的不同身份成組製造，器物有相同的樣式、不同的尺寸以及精心製作的裝飾，在人們的觀念裡，它們不是單獨的器物而是整套器物的組成部分，其使用限制在一定範圍內，用在王室典禮上，供奉祖先的祭祀中，以及葬禮場合中。單件的奢侈器物對擁有者來說可能承載了更多的特定意義，這件獨特的敞口杯可能是外來物品。象牙在本地是難得之物（3000 年前中國的氣候更溫和，大像生活在比今天更靠北的地方），而且綠松石也從遙遠的地方進口。如此說來，它僅僅是婦好收藏的財富中眾多的新奇物品之一，這些藏品還包括“古董”，特別是玉器，前文談到的新石器文化的器物在她生活的時代已經很古老了，也有當時古代器物的仿製品。
敞口杯有鳥狀的把手，並且裝飾恐怖的獸面紋。這些是商代青銅器上最常見的母題之一，有時候被辨識為後來才被命名的“饕餮”，意思是像近幾百年的語言中的一種“兇惡貪吃的野獸”。這些面部有角，一雙凝視突出的眼睛，具有特色的是它有兩部分，各朝兩邊水平伸展。釋讀此紋樣和其他母題近年來在學者中成為再度興盛的議題。有些學者主張，在我們幾乎完全不了解的此時期的口頭或文本文學作品和宗教儀式中，它可以被詮釋為商代神話和文化的象徵，它代表了發源於別處的某種信仰。他們運用結構主義的方法論（在結構主義中，完全不同的現象反映了意義的潛在結構），嘗試以現存的青銅器的物證來重建這個信仰的體系。其他學者，因為與美術史傳統的關係順理成章地被理解為“形式主義”，他們認為越過物品本身特徵的任何討論都應該嚴厲排斥，只有鑄造過程的工藝特徵，以及風格發展的內在規律，跨越了物質證據本身才對此類及其他母題產生影響。雖然無需爭辯這些母題都沒有意義，但是有些學者傾向這樣的觀點，認為我們不可能從表面裝飾的視覺特徵去解讀已經消失的信仰。因此，他們承認我們永遠不可能明白像婦好一樣的王室貴婦是怎樣使諸如這件象牙容器之類的器物上的裝飾紋樣概念化，與之相對的是她會怎樣考慮對這些器物的擁有的關於權力與威望的內涵。
商代青銅器大量被保存下來是因為它們被埋藏在許多男人和女人的墓室中。在被製造的時代它們主要用在祠廟的祭祀中，為王室祖先供奉食物。它們和主人埋葬在一起，為了他們自己在死後還能繼續為更高層的權力者獻祭，並且他們也轉而成了祖先。器物是權力的證物，這在周以後突然成為了重點，周王朝是來自商王國西部的一支民族，它約在公元前1050 年滅商。周王使用了這些青銅禮器，也必然使用金屬鑄造青銅器，作為獎勵分配給他的擁護者。從這個時期開始，越來越多的事件在青銅器上以鑄造銘文的方式記錄下來。在此，青銅器與玉器、兵器以及戰車配件沒有任何區別，都是貴族生活方式的附屬物，作為等級的承載體，通過家族繼續傳承其顯貴。最早的青銅銘文強調了這些“重器”是要“子子孫孫永寶用”的事實。這樣的銘文可能抄寫了祭祀典禮中的慣用語，在祭祀中食物都奉獻給祖先。週早期的銘文鑄在容器裡面，在使用時它們被覆蓋，原因可能是他們打算在祖先眼前一樣給活著的參與者留下深刻印象。
我們可以建立起商和周貴族怎樣理解這些青銅器的事實，並且，對於它們是怎樣鑄造的，我們也可以談論很多。製造者的名字徹底被忽略了。青銅器上從來不會記載工場組織裡每位工匠的名字，雖然我們能夠以類推的方法從後來的資料中指出是一群代代相傳的專業工匠製造了它們，但是我們對此並不確定。考慮到青銅器的神聖性，以及在許多相似的文化背景下金屬製造工匠的特殊身份，我們推測，那時可能有像祭司或者巫師這樣的人物，他們能夠促使器物成為統治者集中關切的重點，但是也沒有任何資料記載。我們也不知道製造它們的工場是怎樣的組織，例如，他們是否採用分工的某種形式，不同的工匠負責生產程序中的不同階段。較容易理解的是早期青銅器製造經過了非常複雜的鑄造程序。利用完工的容器製作陰模，分成幾個部分，然後極為仔細地裝配在一起（即便如此，金屬製品上永恆的“合縫線”說明了合範結合的部位）。把一個泥芯放入模具中，熔化的金屬灌入泥芯和外範之間。最後，拆除外範，銼掉多餘的金屬，器物就完成了。當還是全新時，商周青銅器應該是亮光閃閃，而沒有現在已成為它們美感魅力之一部分的氧化銅綠銹。儘管從理論上來說這個程序提供了重新使用模範的可能性，但讓人驚訝地是沒有證據證明曾經這樣做過。
商周青銅器在樣式和裝飾母題方面表現出的相似性，直到最近人們才明白，這些相似性掩蓋了它們在使用方式上的顯著差異，很大程度上可能是使用者的理解方式不同。這實際上發展成約公元前900 年發生的“禮制革命”（ritual revolution）。青銅器在裝飾方面變得樸素，並且出現大量銘文（這時有時候銘文是刻在器物外），因為代替紋飾的清晰的文字同樣是所有者權力與威望的重要標記。一些不同外形的青銅器完全失去了實用性。成組的青銅器仍然被埋入墓室中，但是它們變成了不同類別的儲藏物，儲藏的財寶，與人的葬禮無關，器物呈現完全不同的面貌，不是特定的祭祀器物的一部分。圖中的巨大青銅酒器［圖4］是出土的最大的儲藏財寶中的一件，1976 年在陝西省扶風莊白髮現了103 件。埋藏坑里裝滿這個文官家族珍貴的祖傳遺物，他們屬於微史家族祖辛，約埋藏於公元前900-前800 年，是為了保護它們遠離當時政權不穩定帶來的危險，此後未能再被發現。作為來自他們祖先祭壇的器物，這些藏品由一組現在還能使用的器物組成，還有一些對此家族有重要意義的更早的器物。這件酒器是件古董，銘文上說在周昭王十九年鑄成，根據傳統的紀年方法相當於大約公元前964-前962 年。因此當它被埋葬時已經有了幾百年的歷史。它與令人敬畏的祖先聯繫在一起，所以被保存下來，除此之外，它純粹審美範疇難以確定，當然並不意味著完全缺少這些方面的意識。有的青銅器明顯比其他的製作更精美，更宏大，銘文繁多，裝飾精良。人們差不多是這樣理解它們，與合乎邏輯的意義相聯繫，在這樣的辨識中我們有了藝術概念起源的必要條件。
當公元前一千年發展進程的考古報告日漸豐富，它為進一步將青銅器從宗教儀式中解脫出來提供了證據，因為它們反而與炫耀和奢侈消費的範疇聯繫起來。在中國以後的歷史時期中，從春秋時期（公元前770-前476）向戰國時期（公元前475-前221）的更替中，這些名稱來自這一時期的編年史，是對周王中央集權的、神聖權力的尊崇逐漸衰微的表徵，許多大小不同、相互對抗的諸侯國之間殘酷而持久的政權衝突成為周的接替者。文化的競爭擴展到物質領域，許多地方王室的奢侈之風成為維護統治者的威望和在盟友與敵人面前保持臉面的方式之一。
這類王室文化的某些部分可以通過曾侯乙墓室中的內容來重建，那是在今天湖北省的一個小國家，曾侯約在公元前433 年去世（侯，類似公爵或其他的頭銜，所指相當於中國統治階層的頭銜）。他被埋葬在一個精心製造的木質彩繪棺槨中，陪葬了大量的奢侈品，有青銅器、兵器、一套青銅編鐘，以及樂器和木漆家具之類的物品，還有金器與玉器。這些用貴金屬製作的倖存物品更清楚地展現了青銅怎樣適應了整個文化系統，它仍然是此系文化的重要金屬，然而它們僅僅是奢侈器物中的一類，而不是和商周時期一樣，是文化意義和威望的獨特權力承載物。圖中器物來自曾侯乙的陪葬品，是一套青銅尊和盤，均為技藝純熟的鑄造品，它的表面佈滿扭曲的龍和虎，裝飾在排列緊密的捲形飾物中［圖5 ］。這是一種繁複之美（aesthetic of excess），“越多越好”（more is more），有些部分可能採用“失蠟”鑄造工藝製作。這是製作小型立體金屬器物較為實用的方法，複雜和精確的雕刻使得傳統的組合泥範很難或者不能被移除。考古學證明最早使用失蠟法是在公元前6 世紀，首先用蠟製作鑄造器物的模型，然後覆蓋泥製成外範。當灌入熱金屬熔液時，蠟熔化並流走（因此而得名）；打破外範取出金屬器物，外範不能再使用。有明顯的證據證明，戰國時期青銅器變成了奢華的商品，可以從獨立的工場裡買到，也不再被王室統治者牢牢控制，可以服務於更廣泛的顧客群。例如，在公元前6 至5 世紀晉國的都城，陝西省南部的侯馬發掘出一個青銅鑄造遺址，說明在相同的時間段內在同一地點製造了品質各異的器物。[2] 製造青銅器的工藝特徵表明當時採取了以最大限度增加產量的措施來服務廣大的市場，以及採用便捷的方式和重複使用模範圖案印模來提高效率。
如果進入流通市場的金屬容器在數量上確實有增加，有必要呼籲關注此時期的青銅器；它們必須格外巨大（侯乙墓中最大的一件高126厘米，金屬重327. 5公斤），或者不得不借助其他手段，諸如鑲嵌銅、金、銀線或者其他珍貴金屬，因為青銅器自身的意義已經經歷了轉變。現在這種材質的器物不得不與色彩豐富的漆器和絲織品競爭，正如重要遺址中引人注目的陪葬器物。在墓室中發現的被稱為鼎的三腳容器，仍然是為了滿足祭祀活動的需要，現在是相當地樸素和平淡。而在明確的非宗教活動中使用時，例如宴飲或者陳列，器物就被繁縟地裝飾起來。
侯乙青銅器是墓室陪葬品的一部分，因此在1978年發掘之前，它們經歷了兩種截然不同的使用環境。墓室中這些器物的存在維繫了墓室主人生前享受的地位，在死後繼續發揮此種功能，由此意義看，兩個不同的國度裡（地上與地下）存在連續性的身份。儘管上層階級成員埋葬數量巨大的陪葬品的習俗在中國由來已久，但是上層貴族墓室中的陪葬品在公元前5至前4世紀經歷了重要的變化。尤其是屠殺人類或動物僕從去陪伴過世的男主人或女主人的習俗逐漸消失了，這曾經是商代王室大墓葬的特徵。侯乙有18位女子陪伴，可能是樂伎，這種情況在他生活的時代已經很罕見。泥或木頭摹制的人、動物和器物的形像開始成為替代品。這些變化伴隨著上層階級宗教信仰的改變，並在墓室陪葬品的佈局中反映出來。商代王室墓葬，諸如婦好墓，是單室墓，一般很深。另一方面，侯乙墓為死者提供了多間居室，裝有門，允許從一個空間進入另一空間，房間中佈置的物品彷彿是在現實生活中。現在，墓室是居住空間，為了在下一個千年或更長的時期裡一致接受將墓室建造成人生活中居住的空間，增置了代表日常生活中最細枝末節的東西。所做的這些同樣是通過圖繪、仿製物品或放置物品本身來實現。
但是，在一扇通向身後世界的門前，約公元前500年同時期的文學作品中對此有非常清晰的想像，長生不死、擁有強大神力的生命居住在那裡，他們能在生者與死者之間相互影響。長生不死的生命以動物或類似人的形象顯現，重要的是他們不是已故的祖先，而被視為被懇求精神力量的獨立之物，因此從這個時代開始他們也變得很重要。他們在墓室中的出現標誌著信仰的清晰轉變，他們並沒有代替對祖先表示尊敬的習俗，相反增加了新的方式去理解這個世界、另一個世界和兩者之間的神秘性。
在青銅容器上看不到更多的新觀念，它們的神聖目的可能助長了設計方面的保守主義。新觀念主要體現在全新的工藝形式上，尤其是木漆和絲綢紡織品。簡單說來這些被保存下來的器物水平較高，使得它們看起來更重要。我們知道商代宮廷裡有絲綢紡織和雕刻、彩漆木製品，但是我們不知道這些物品看起來是什麼樣，即便它們和青銅器、玉器共享審美和設計語言（儘管青銅器和象牙杯之間親近的類似關係使得這種可能性非常大）。總的來說，好像我們今天歸類為不同的“藝術形式”在受尊重的層次上發生了變化，主要的受益者之一是紡織品。
養殖蠶蛹的技術，拆解、紡紗、編織蠶繭的技術，至少在公元前3000年的新石器時代就已經很完善。至於紡織機械，更重要的是重複紡織同一種圖案，對於任何審美意識來說紡織機的重要性都不能被過分強調，然而談及中國最早的紡織品是什麼樣，因為缺乏證據而留下了推測空間。商和周早期殘存的碎片告訴我們，那時的技術已經可以製造相當複雜的自配圖案絲織品，人們利用刺繡作為創造更自由的圖案設計的手段。也是在最近幾年，我們才有大量的來自公元前3世紀的完整絲織品，通過它們開始分析當時絲織品的作用。
證據都來自墓室，因此我們不能依賴它們作為了解上層階級生活服飾的源頭。我們看見的圖案可能是專用的喪葬視覺文化的一部分，例如，這是約公元前300年的湖北省馬山墓室出土的35件錦衾和錦袍中的一件［圖6］，（但是也存在這種可能性，是死者生前穿過的外衣改制的壽衣）。馬山婦，這位約40歲的無名上層女性自己可能就扮演過巫師，是一位有威力的宗教人士，能夠超越現世的王國在靈魂裡游走，促成上界與下界的交流。相互交織的虎、龍和鳳鳥是這個王國里的動物群，是墓室中的長住者，而不是她日常生活中的代表物。
與青銅器一樣，可以合理地假設有專業的紡織工場存在，可能與王室有聯繫，但是逐漸脫離了他們的直接控制。我們不可能知道這些工場是否按性別分隔生產線。已經發現的當時的男性墓室中出土了青銅器但是很少紡織品，而這個女性單人墓中塞滿紡織品卻未見青銅器，這或許有，也或許沒有重大的意義。紡織和刺繡，雖然現在都歸類為紡織品，但實際上是兩種相去甚遠的工藝，清楚的區別之一在於它們與繪畫表現的關聯性。中國和世界上的其他地方一樣，在近代以前紡織很大程度上獨立於繪畫，在馬山可能從來就沒有為紡織品而做的“設計”。而刺繡與其他表現形式關聯的可能性至少出現過，即使沒有任何方式暗示繪畫在當時的中國是高等級身份的必需品。在縫綴之前，圖案可以直接繪製在絲綢上，或者放在薄紗的下面，這足夠清楚以導引針線。
……
新石器時代至青銅時代：前2500-前200年
在不同的時期，多重的含義悄然隱含於中國的美術作品中，恰好可以從一件目前收藏在台北故宮博物院的玉圭裡發現這種情形［圖1］。石料呈乳黃色，因為年代久遠而天然包含了一些灰色和赭色的物質，被磨製成梯形薄片，在較窄的一頭有鑽孔。精緻的淺浮雕部分，一面雕刻正在跳躍捕食的鳥，圖像輪廓清晰，另一面則是一張神秘的程式化的臉，有突出的雙眼。據考古發現的證據，我們推測，這件作品大概製作於公元前2500-前2000年之間，為龍山文化（約前3000-約前1700）的產物，在此時期龍山文化在距離黃河出海口不遠的今山東省的位置繁榮起來。工匠在金屬使用之前製
作了它，而玉石對他們來說無疑是極為重要的製作工具和兵器的材料，也是在已經確立的階級社會中一些人的身份顯赫於他人的證明。玉圭上有紀年為1786年的銘文，是一位中國帝王的題字，在他大量的古代藏品中，在那年此物證明了它自身的存在。他給玉圭兩面的裝飾提供了奇特的解釋，理解為鷹和熊的象徵，是給勇者的一種古老獎勵，並將玉圭歸入中國古代最早的兩個歷史王朝，商（約前1500 -約前1050）或週（約前1050-前256）。
這很容易和“中國人好古”（the Chinese love of antiquity）聯繫起來，它描繪了一些人以某種方式沉浸於闡釋他們自己長久而輝煌的過去，把過去想像成完整一體的，其他文明不能與之匹敵。我更想強調這件古代作品（實際上比題字的帝王所確定的年代更為古老）的創造性挪用，它插入到一個實際的新語境中，也就是皇家藏品中。而且皇帝聲稱的正統性是通過使用權力的古代象徵物來實現，在這點上與許多其他的文化系使用有威望的建築形制、藝術作品或收集以往的財寶去支持眼前計劃的行為並沒有根本的不同。實際上玉圭出現在本書中作為“中國藝術”的一個實例，它所在的台北故宮博物院同樣表現了玉圭銘文裝飾的新語境、新含義，想必與乾隆皇帝富有想像力的流露一樣。我們可以嘗試闡釋這件作品最初是怎樣被構想的，但是無從了解它“真正的意義”。
公元前6000-前5000年，玉石，或恰好是軟玉，首先被中國新石器時代的一系文化所使用。它是硬度極大的一種礦石，無法用金屬刀片切割，但是可以用研磨砂，按照一定的程序進行切割和鑽孔，並需要耗費大量的時間和工藝。因此，在很早的時期，它便與權力結合在一起：世俗的權力，財力之上的控制意識，以及用於精神性權力的擴張。龍山文化時期，距今4000多年前，人們利用附近的石材製作出高水平的玉器，中國的某地那時已經擁有長久而獨特的玉器製作歷史。我認為，如果說這片疆域內的所有文化都屬於“中國人”，或者說是今天中國人的祖先，這種說法仍是一種推斷，有一種政治性的假設色彩。他們沒有留下任何文字的記載，雖然很少有人提出反對意見，但是用幾千年後寫下的中國文字去闡釋如此久遠的作品的含義及用途是極度可疑的行為。正如圖中的圭，這是一件用於特定場合的“祭祀玉器”。它是在中國新石器墓葬中發現的大量的式樣之一，沒有任何顯而易見的用途。或許這類與眾不同的器物是在更早的偏南方的良渚文化（約前3300-約前2250）遺址中發現的。這裡出土了一些平的盤狀物，尺寸變得相當大，以及分割成段的中空筒狀物，在轉角處刻有人類形象，是這個地方最早的人類圖畫之一。這些不能和日常工具對應，有人指出它們可能表示“其他”的王國，指向超越世俗的力量。它們出現在墓室中（墓室大約有100餘件玉器）暗示與世間辨識身份地位的標誌的某些聯繫，但是我們不能推測得更遠。在晚些的中國禮儀性文獻中有這些玉器的名字（現在圓盤狀物稱為璧，筒狀物稱為琮），同時解釋了它們在天地崇拜中的功能。它們也是貴族階層等
級秩序的標誌。但是這些文本對新石器時代的環境的實用性確實很小。接受關於如此古老的器物闡釋的有限性更為可取，而不是力圖使物質文化的證據適應於（晚得多的）文字證據。
值得注意的是，在從事中國廣闊範圍的農業和其他地面活動的過程中，人們很可能不斷地發現這些新石器時代的玉器。它們通常被解釋成具有重大意義的器物，是意義的載體。已經改變的是其真實的含義，儘管非權威的文字材料為其提供了神秘而且似乎無窮盡的迷人指南。
自公元前1000年初以來就未曾中斷的文本記錄，作為文化和政治的正統來源享有很高的威望，字裡行間似乎容納了中國早期歷史進程的清晰畫卷。首先出現的是許多獨特的文化英雄般的統治者，像大禹一樣的人類恩公，他制服了中國大河中難以駕馭的洪水，而其他人發明了文明生活的必須品（衣服、房屋、農業，最重要的是文字書寫）。在歷史進程中，中國歷史上第一個王朝或統治家族是夏（傳統的紀年為前2205-前1818），它被商王朝（前1500-前1050）所滅，之後周王朝（前1050-前256）又顛覆了商。在周的統治下，為了使他們的統治合法化，相關的文獻被記載下來。20世紀初對這些記述的疑慮廣泛流傳，直到發現商代晚期王室的首都安陽遺址，它們才重獲新生。發現的刻辭裡有商王詢問神聖權力的事，商王的名字與那些現在被證實的古代歷史材料的記載相符。安陽仍是惟一出土了大量用最早的中國語言文字記載刻辭的早期遺址，刻辭刻畫在烏龜的外殼或者動物的骨頭上，它們充當了從世俗之地進入神聖世界的入口。此外，此遺址出土的青銅器上也有銘文。
一些考古學家認為開始使用青銅，銅和錫的合金製作器物，代表著中國文化的成立時刻。毋庸置疑的事實是用這種貴金屬製作容器和兵器，是由成群的技術熟練的工匠來完成，他們的技藝可能代代相傳，這些展示了早期統治者及其家族可以調用的資源種類的擴張。美國學者羅伯特·貝格利（Robert Bagley）提出，約在公元前1500-前1300年[1]，模製青銅製造工藝首先在中國北方平原發展起來，這片區域以及它的附屬國享受著黃河水的灌溉。商代早期，政治權力從這裡向南方擴展。安陽時代之始，公元前1300-前1000年，商王朝的政治勢力削弱了，縮小到它的核心地區河南。南方的青銅器，通常是虎和象之類的動物形象，並不依賴於安陽，在相互影響的早期階段南方適應了獨立發展而區別於北方。
地理和文化上統一的早期中國，擁有強大而富裕的中心地位，它的影響向外擴展到相當大的區域，安陽遺址的發掘展現了它的盛況。1928年開始由國民政府出資，中國第一代專業考古學家實施了發掘。正是古代中國用可資利用的過去滿足了全新的而又常常四分五裂的民國的需要。尤其是它支持了最早的文獻中關於早期歷史的敘述，它某種程度上解決了渴望“現代性”與不捨拋棄幾十個世紀的文字遺產之間的緊張狀態。構成考古學組成部分的科學論述是“現代性”的表示。如今，一幅更異類的、迥然不同的、缺少民族純正血統的古代中國畫卷正圍繞在發掘出的非同尋常的發現周圍，考古發現揭示了確定無疑的古老文化及其複雜性，它遠離人們從傳統意義理解的中國文化的核心地帶。對很多人來說，多中心的古代中國對當前的需求更具有雄辯力，勝過古老敘述的大一統。
這些遺址中沒有一個比四川成都附近的廣漢三星堆更具有對權威記述的潛在破壞性。三星堆發現於1986年，它顛覆了之前所有的早期中國文化、考古以及藝術的模式。在這裡，與商代安陽同時代的用泥土夯起的城牆之外，設置有兩個祭祀坑。第一個年代在公元前1300-前1200年，第二個晚了幾十年。在大量的被焚燒過的動物遺骸中考古學家發現了金器、青銅器、玉器和陶器，它們的樣式完全不為人知，現代人的眼睛見到的最壯觀場景是第一個祭祀坑出土的一組與真人同樣大小的青銅頭像和高達262厘米的巨型單體青銅像［圖2］。在工藝上，這些青銅像類似，甚至超過在安陽製造的所有器物，長期以來人們視安陽為“中國文明的搖籃”。然而，它們的美學標準有驚人的差異，許多學者第一次見到這些器物的反應是，他們看到的是“非中國”的。換句話說，它們看起來不是用於建構“中國式”觀念的器物。此前人們不知道這個時期以如此規模表現人類形象，且不用說與眾不同的龐大，以及廣漢頭像上凝視的雙眼和線條分明的鼻樑，或者是繃緊的站立姿勢，雙臂塑造成正握著某件木質或像牙的器物，現在已經丟失。
沒有文字記載提到這支文化繁榮的時代。我們不知道他們把自己想像成誰，或者他們與其他同時代的位於今天中國其他地區的王國之間的關係。他們確實與長江流域沿岸的青銅文化聯繫緊密，可能從那裡引進了青銅器。我們不知道是怎樣、在哪裡，或者又是誰在使用廣漢青銅像。這些祭祀坑既不是人類的墓葬，又不像在安陽發現的人殉坑。包括青銅鑄造在內的運作規模和玉器製造暗示了統治者的權力與財富。他們不是以安陽為“核心”的“外圍”的一部分，在研究其文化區別於安陽的方式當中（沒有製造青銅容器和編鐘，主要是人類形象），不必以商文化為標準而認為廣漢文化偏離了這個標準，這點很重要。
在安陽，新的發掘極大地擴展和復雜化了商代的早期景象和文化。尤其是，它提供了非青銅和玉石的其他材質的器物的闡釋，它們在最初的解讀中佔據了主導。塗上紅色和黑色的灰泥牆碎片也被復原，它暗示在商代統治者的生活中，視覺文化環繞在他們周圍。但是更多的證據仍然來自圍繞在死者身邊的陪葬品。1976 年，商代王室貴婦婦好（武丁妻子）的墓室被發現，墓室未曾被盜，年代約在公元前1200 年。除了依靠墓室中的陪葬品之外，我們沒有辦法了解這位女性的身份和生活。墓室採用的是大型豎穴墓，可能修建有地面建築保護它，為進行祭祀活動提供空間，並且在王室陵墓中宣告它的存在。陪葬品很豐富，有200 多件青銅器，加上兵器和700 餘件祭祀玉器以及個人飾物。其中有件獨特的象牙敞口杯［圖3］，雅緻的凹形筒身鑲嵌綠松石，這種樣式和裝飾與青銅器物有某種聯繫，但並不是直接複製其他任何已知的範例而來。青銅的耐久性正好將其置於所有從歷史和現代的角度理解中國早期藝術的中心，但是這件敞口杯顯然丟失了什麼，應該是木質或其他容易腐爛的材料，它們的價值可能與主人的身份相符，那將永遠無法為我們所知。青銅器是根據主人的不同身份成組製造，器物有相同的樣式、不同的尺寸以及精心製作的裝飾，在人們的觀念裡，它們不是單獨的器物而是整套器物的組成部分，其使用限制在一定範圍內，用在王室典禮上，供奉祖先的祭祀中，以及葬禮場合中。單件的奢侈器物對擁有者來說可能承載了更多的特定意義，這件獨特的敞口杯可能是外來物品。象牙在本地是難得之物（3000 年前中國的氣候更溫和，大像生活在比今天更靠北的地方），而且綠松石也從遙遠的地方進口。如此說來，它僅僅是婦好收藏的財富中眾多的新奇物品之一，這些藏品還包括“古董”，特別是玉器，前文談到的新石器文化的器物在她生活的時代已經很古老了，也有當時古代器物的仿製品。
敞口杯有鳥狀的把手，並且裝飾恐怖的獸面紋。這些是商代青銅器上最常見的母題之一，有時候被辨識為後來才被命名的“饕餮”，意思是像近幾百年的語言中的一種“兇惡貪吃的野獸”。這些面部有角，一雙凝視突出的眼睛，具有特色的是它有兩部分，各朝兩邊水平伸展。釋讀此紋樣和其他母題近年來在學者中成為再度興盛的議題。有些學者主張，在我們幾乎完全不了解的此時期的口頭或文本文學作品和宗教儀式中，它可以被詮釋為商代神話和文化的象徵，它代表了發源於別處的某種信仰。他們運用結構主義的方法論（在結構主義中，完全不同的現象反映了意義的潛在結構），嘗試以現存的青銅器的物證來重建這個信仰的體系。其他學者，因為與美術史傳統的關係順理成章地被理解為“形式主義”，他們認為越過物品本身特徵的任何討論都應該嚴厲排斥，只有鑄造過程的工藝特徵，以及風格發展的內在規律，跨越了物質證據本身才對此類及其他母題產生影響。雖然無需爭辯這些母題都沒有意義，但是有些學者傾向這樣的觀點，認為我們不可能從表面裝飾的視覺特徵去解讀已經消失的信仰。因此，他們承認我們永遠不可能明白像婦好一樣的王室貴婦是怎樣使諸如這件象牙容器之類的器物上的裝飾紋樣概念化，與之相對的是她會怎樣考慮對這些器物的擁有的關於權力與威望的內涵。
商代青銅器大量被保存下來是因為它們被埋藏在許多男人和女人的墓室中。在被製造的時代它們主要用在祠廟的祭祀中，為王室祖先供奉食物。它們和主人埋葬在一起，為了他們自己在死後還能繼續為更高層的權力者獻祭，並且他們也轉而成了祖先。器物是權力的證物，這在周以後突然成為了重點，周王朝是來自商王國西部的一支民族，它約在公元前1050 年滅商。周王使用了這些青銅禮器，也必然使用金屬鑄造青銅器，作為獎勵分配給他的擁護者。從這個時期開始，越來越多的事件在青銅器上以鑄造銘文的方式記錄下來。在此，青銅器與玉器、兵器以及戰車配件沒有任何區別，都是貴族生活方式的附屬物，作為等級的承載體，通過家族繼續傳承其顯貴。最早的青銅銘文強調了這些“重器”是要“子子孫孫永寶用”的事實。這樣的銘文可能抄寫了祭祀典禮中的慣用語，在祭祀中食物都奉獻給祖先。週早期的銘文鑄在容器裡面，在使用時它們被覆蓋，原因可能是他們打算在祖先眼前一樣給活著的參與者留下深刻印象。
我們可以建立起商和周貴族怎樣理解這些青銅器的事實，並且，對於它們是怎樣鑄造的，我們也可以談論很多。製造者的名字徹底被忽略了。青銅器上從來不會記載工場組織裡每位工匠的名字，雖然我們能夠以類推的方法從後來的資料中指出是一群代代相傳的專業工匠製造了它們，但是我們對此並不確定。考慮到青銅器的神聖性，以及在許多相似的文化背景下金屬製造工匠的特殊身份，我們推測，那時可能有像祭司或者巫師這樣的人物，他們能夠促使器物成為統治者集中關切的重點，但是也沒有任何資料記載。我們也不知道製造它們的工場是怎樣的組織，例如，他們是否採用分工的某種形式，不同的工匠負責生產程序中的不同階段。較容易理解的是早期青銅器製造經過了非常複雜的鑄造程序。利用完工的容器製作陰模，分成幾個部分，然後極為仔細地裝配在一起（即便如此，金屬製品上永恆的“合縫線”說明了合範結合的部位）。把一個泥芯放入模具中，熔化的金屬灌入泥芯和外範之間。最後，拆除外範，銼掉多餘的金屬，器物就完成了。當還是全新時，商周青銅器應該是亮光閃閃，而沒有現在已成為它們美感魅力之一部分的氧化銅綠銹。儘管從理論上來說這個程序提供了重新使用模範的可能性，但讓人驚訝地是沒有證據證明曾經這樣做過。
商周青銅器在樣式和裝飾母題方面表現出的相似性，直到最近人們才明白，這些相似性掩蓋了它們在使用方式上的顯著差異，很大程度上可能是使用者的理解方式不同。這實際上發展成約公元前900 年發生的“禮制革命”（ritual revolution）。青銅器在裝飾方面變得樸素，並且出現大量銘文（這時有時候銘文是刻在器物外），因為代替紋飾的清晰的文字同樣是所有者權力與威望的重要標記。一些不同外形的青銅器完全失去了實用性。成組的青銅器仍然被埋入墓室中，但是它們變成了不同類別的儲藏物，儲藏的財寶，與人的葬禮無關，器物呈現完全不同的面貌，不是特定的祭祀器物的一部分。圖中的巨大青銅酒器［圖4］是出土的最大的儲藏財寶中的一件，1976 年在陝西省扶風莊白髮現了103 件。埋藏坑里裝滿這個文官家族珍貴的祖傳遺物，他們屬於微史家族祖辛，約埋藏於公元前900-前800 年，是為了保護它們遠離當時政權不穩定帶來的危險，此後未能再被發現。作為來自他們祖先祭壇的器物，這些藏品由一組現在還能使用的器物組成，還有一些對此家族有重要意義的更早的器物。這件酒器是件古董，銘文上說在周昭王十九年鑄成，根據傳統的紀年方法相當於大約公元前964-前962 年。因此當它被埋葬時已經有了幾百年的歷史。它與令人敬畏的祖先聯繫在一起，所以被保存下來，除此之外，它純粹審美範疇難以確定，當然並不意味著完全缺少這些方面的意識。有的青銅器明顯比其他的製作更精美，更宏大，銘文繁多，裝飾精良。人們差不多是這樣理解它們，與合乎邏輯的意義相聯繫，在這樣的辨識中我們有了藝術概念起源的必要條件。
當公元前一千年發展進程的考古報告日漸豐富，它為進一步將青銅器從宗教儀式中解脫出來提供了證據，因為它們反而與炫耀和奢侈消費的範疇聯繫起來。在中國以後的歷史時期中，從春秋時期（公元前770-前476）向戰國時期（公元前475-前221）的更替中，這些名稱來自這一時期的編年史，是對周王中央集權的、神聖權力的尊崇逐漸衰微的表徵，許多大小不同、相互對抗的諸侯國之間殘酷而持久的政權衝突成為周的接替者。文化的競爭擴展到物質領域，許多地方王室的奢侈之風成為維護統治者的威望和在盟友與敵人面前保持臉面的方式之一。
這類王室文化的某些部分可以通過曾侯乙墓室中的內容來重建，那是在今天湖北省的一個小國家，曾侯約在公元前433 年去世（侯，類似公爵或其他的頭銜，所指相當於中國統治階層的頭銜）。他被埋葬在一個精心製造的木質彩繪棺槨中，陪葬了大量的奢侈品，有青銅器、兵器、一套青銅編鐘，以及樂器和木漆家具之類的物品，還有金器與玉器。這些用貴金屬製作的倖存物品更清楚地展現了青銅怎樣適應了整個文化系統，它仍然是此系文化的重要金屬，然而它們僅僅是奢侈器物中的一類，而不是和商周時期一樣，是文化意義和威望的獨特權力承載物。圖中器物來自曾侯乙的陪葬品，是一套青銅尊和盤，均為技藝純熟的鑄造品，它的表面佈滿扭曲的龍和虎，裝飾在排列緊密的捲形飾物中［圖5 ］。這是一種繁複之美（aesthetic of excess），“越多越好”（more is more），有些部分可能採用“失蠟”鑄造工藝製作。這是製作小型立體金屬器物較為實用的方法，複雜和精確的雕刻使得傳統的組合泥範很難或者不能被移除。考古學證明最早使用失蠟法是在公元前6 世紀，首先用蠟製作鑄造器物的模型，然後覆蓋泥製成外範。當灌入熱金屬熔液時，蠟熔化並流走（因此而得名）；打破外範取出金屬器物，外範不能再使用。有明顯的證據證明，戰國時期青銅器變成了奢華的商品，可以從獨立的工場裡買到，也不再被王室統治者牢牢控制，可以服務於更廣泛的顧客群。例如，在公元前6 至5 世紀晉國的都城，陝西省南部的侯馬發掘出一個青銅鑄造遺址，說明在相同的時間段內在同一地點製造了品質各異的器物。[2] 製造青銅器的工藝特徵表明當時採取了以最大限度增加產量的措施來服務廣大的市場，以及採用便捷的方式和重複使用模範圖案印模來提高效率。
如果進入流通市場的金屬容器在數量上確實有增加，有必要呼籲關注此時期的青銅器；它們必須格外巨大（侯乙墓中最大的一件高126厘米，金屬重327. 5公斤），或者不得不借助其他手段，諸如鑲嵌銅、金、銀線或者其他珍貴金屬，因為青銅器自身的意義已經經歷了轉變。現在這種材質的器物不得不與色彩豐富的漆器和絲織品競爭，正如重要遺址中引人注目的陪葬器物。在墓室中發現的被稱為鼎的三腳容器，仍然是為了滿足祭祀活動的需要，現在是相當地樸素和平淡。而在明確的非宗教活動中使用時，例如宴飲或者陳列，器物就被繁縟地裝飾起來。
侯乙青銅器是墓室陪葬品的一部分，因此在1978年發掘之前，它們經歷了兩種截然不同的使用環境。墓室中這些器物的存在維繫了墓室主人生前享受的地位，在死後繼續發揮此種功能，由此意義看，兩個不同的國度裡（地上與地下）存在連續性的身份。儘管上層階級成員埋葬數量巨大的陪葬品的習俗在中國由來已久，但是上層貴族墓室中的陪葬品在公元前5至前4世紀經歷了重要的變化。尤其是屠殺人類或動物僕從去陪伴過世的男主人或女主人的習俗逐漸消失了，這曾經是商代王室大墓葬的特徵。侯乙有18位女子陪伴，可能是樂伎，這種情況在他生活的時代已經很罕見。泥或木頭摹制的人、動物和器物的形像開始成為替代品。這些變化伴隨著上層階級宗教信仰的改變，並在墓室陪葬品的佈局中反映出來。商代王室墓葬，諸如婦好墓，是單室墓，一般很深。另一方面，侯乙墓為死者提供了多間居室，裝有門，允許從一個空間進入另一空間，房間中佈置的物品彷彿是在現實生活中。現在，墓室是居住空間，為了在下一個千年或更長的時期裡一致接受將墓室建造成人生活中居住的空間，增置了代表日常生活中最細枝末節的東西。所做的這些同樣是通過圖繪、仿製物品或放置物品本身來實現。
但是，在一扇通向身後世界的門前，約公元前500年同時期的文學作品中對此有非常清晰的想像，長生不死、擁有強大神力的生命居住在那裡，他們能在生者與死者之間相互影響。長生不死的生命以動物或類似人的形象顯現，重要的是他們不是已故的祖先，而被視為被懇求精神力量的獨立之物，因此從這個時代開始他們也變得很重要。他們在墓室中的出現標誌著信仰的清晰轉變，他們並沒有代替對祖先表示尊敬的習俗，相反增加了新的方式去理解這個世界、另一個世界和兩者之間的神秘性。
在青銅容器上看不到更多的新觀念，它們的神聖目的可能助長了設計方面的保守主義。新觀念主要體現在全新的工藝形式上，尤其是木漆和絲綢紡織品。簡單說來這些被保存下來的器物水平較高，使得它們看起來更重要。我們知道商代宮廷裡有絲綢紡織和雕刻、彩漆木製品，但是我們不知道這些物品看起來是什麼樣，即便它們和青銅器、玉器共享審美和設計語言（儘管青銅器和象牙杯之間親近的類似關係使得這種可能性非常大）。總的來說，好像我們今天歸類為不同的“藝術形式”在受尊重的層次上發生了變化，主要的受益者之一是紡織品。
養殖蠶蛹的技術，拆解、紡紗、編織蠶繭的技術，至少在公元前3000年的新石器時代就已經很完善。至於紡織機械，更重要的是重複紡織同一種圖案，對於任何審美意識來說紡織機的重要性都不能被過分強調，然而談及中國最早的紡織品是什麼樣，因為缺乏證據而留下了推測空間。商和周早期殘存的碎片告訴我們，那時的技術已經可以製造相當複雜的自配圖案絲織品，人們利用刺繡作為創造更自由的圖案設計的手段。也是在最近幾年，我們才有大量的來自公元前3世紀的完整絲織品，通過它們開始分析當時絲織品的作用。
證據都來自墓室，因此我們不能依賴它們作為了解上層階級生活服飾的源頭。我們看見的圖案可能是專用的喪葬視覺文化的一部分，例如，這是約公元前300年的湖北省馬山墓室出土的35件錦衾和錦袍中的一件［圖6］，（但是也存在這種可能性，是死者生前穿過的外衣改制的壽衣）。馬山婦，這位約40歲的無名上層女性自己可能就扮演過巫師，是一位有威力的宗教人士，能夠超越現世的王國在靈魂裡游走，促成上界與下界的交流。相互交織的虎、龍和鳳鳥是這個王國里的動物群，是墓室中的長住者，而不是她日常生活中的代表物。
與青銅器一樣，可以合理地假設有專業的紡織工場存在，可能與王室有聯繫，但是逐漸脫離了他們的直接控制。我們不可能知道這些工場是否按性別分隔生產線。已經發現的當時的男性墓室中出土了青銅器但是很少紡織品，而這個女性單人墓中塞滿紡織品卻未見青銅器，這或許有，也或許沒有重大的意義。紡織和刺繡，雖然現在都歸類為紡織品，但實際上是兩種相去甚遠的工藝，清楚的區別之一在於它們與繪畫表現的關聯性。中國和世界上的其他地方一樣，在近代以前紡織很大程度上獨立於繪畫，在馬山可能從來就沒有為紡織品而做的“設計”。而刺繡與其他表現形式關聯的可能性至少出現過，即使沒有任何方式暗示繪畫在當時的中國是高等級身份的必需品。在縫綴之前，圖案可以直接繪製在絲綢上，或者放在薄紗的下面，這足夠清楚以導引針線。
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