元明清戲曲考論（簡體書）

《珞珈語言文學學術叢書：元明清戲曲考論》主要收錄作者研究元明清戲曲的論文，分為三輯。第一輯專注於古代戲曲作家、作品和演劇史料的文獻考辨，深入考察了湯顯祖、劉還初、張陸舟、南山逸史、陸華甫等曲家的生平資料和創作資料，對韓國《燕行錄全集》中的演劇史料作了較全面的輯錄。第二輯致力於古代戲曲文學與戲曲理論的闡釋，探討了明清戲曲發展的若干理論問題和現象，特別是對「湯沈之爭」問題作了較有新意的解說。第三輯涉及古代戲曲研究的方法論，作者提出了一些初步看法。

程蕓（1972年—），江西景德鎮人。1989年考入武漢大學中文系，1996年考入中國社會科學院研究生院。師從鄧紹基先生研究元明清戲曲文學，1999年獲博士學位。現任武漢大學文學院教授、博士生導師，已出版專著、教材3部，在《文學遺產》、《文藝研究》、《文獻》等刊物發表論文30余篇。《湯顯祖與晚明戲曲的嬗變》（中華書局2006年8月版）獲武漢大學第十一屆優秀人文社科成果一等獎。曾先后在香港城市大學中國文化中心、美國哈佛大學東亞系任訪問學者。主要從事中國古代文學、古代戲曲的教學和相關研究，近年來關注域外漢學與漢籍。

《珞珈語言文學學術叢書:元明清戲曲考論》主要收錄作者研究元明清戲曲的論文，分為三輯。第一輯專注于古代戲曲作家、作品和演劇史料的文獻考辨。

第一輯文獻考辨
晚明戲曲作家陸華甫新考
明傳奇《李丹記》作者劉還初新考
《燕行錄全集》演劇史料輯考
清初曲家南山逸史“遺民”身份考辨
清初戲曲作家張陸舟補考
湯顯祖戲曲與弋陽腔關系辨析
湯顯祖《四夢》聲律源流考辨——以五則曲調為中心
也談湯顯祖戲曲與昆腔的關系
論湯顯祖“師講性，某講情”傳聞之不可信
第二輯文本闡釋
《中原音韻》與晚明曲學的理論建構
晚明戲曲的普遍性與地域性——以聲腔劇種的流播為研討中心
新變與傳承：湯顯祖思想材料二則發微
《臨川四夢》與元雜劇的文體因緣
“道學”與湯顯祖的文體選擇
沈璟“合律依腔”理論述評
有無之際——“湯沈之爭”與晚明戲曲主潮芻議
湯顯祖與明清詞壇
第三輯方法初探
20世紀后半葉湯顯祖、沈璟研究述評
關于湯顯祖研究的“對話批評”
元雜劇的單向度敘述格局及其美學意義
試析齊梁文學特征論

傳統曲學又有“北遵《中原》，南遵《洪武》”的說法，即主張北曲當以《中原音韻》為準繩，而南曲則應遵守《洪武正韻》。《洪武正韻》這部官修韻書比《中原音韻》更繁復，共76個韻部，平上去各22部，另單列入聲10部。據宋濂《洪武正韻序》（作于洪武八年三月十八日）和《太祖實錄》（洪武八年三月），它所標榜的，其實是“中原雅音”。后世對“洪武韻”雖評價不一，所謂“中原雅音”是否對應著一完備的語音系統更值得懷疑，但其初衷肯定不是為戲曲、散曲而設，更不可能預想它與后世曲學之間的復雜關系。
沈璩的曲學至交王驥德，早年在《題紅記》中，曾有意識標榜自己并不尊奉《中原音韻》，也違背了鄭若庸等人開創的“一調一韻”傳統，在他看來，某些韻部的通押、混用其實是南曲沿襲已久的傳統，故不妨通用（見《重校（題紅記）例目》）。晚年在《曲律》中，王氏對戲文頻繁的“更韻”卻作了嚴厲指責，他說：“北劇每折只用一韻，南戲更韻，已非古法，至每韻復出入數韻，而恬不知怪，抑何窘也”（《曲律?論韻》），似乎如沈璩一樣，要回復到北曲傳統那里；他甚至反省青年時代的不足，有云：“所窺淺近，遣聲署韻，間有出入。今輒大悔，懼人齒及。”（《曲律?雜論下》）表面看，王驥德是有所游移的，但綜合相關言論，王氏對于如何確立南曲普遍性的用韻規范，其實有他自己的標準。
沈璟試圖確立《中原音韻》之于南曲的典范性，然而，王驥德卻在《曲律》中對周德清作了很多尖刻的批評，如周韻“分”“合”未當、“以方言變亂雅言”、“率多土音，去中原甚遠”，等等。其間或摻和了文人相爭的意氣，也忽視了元明二代語音因時、因地的變化，但王氏之所以有如此苛責，主要是因為他強調：南曲用韻應合乎當時、當地的語音實際。如其所言：“周之韻故為北詞設也，今為南曲，則益有不可從者。蓋南曲自有南方之音，從其地也”——也就是說：“周韻”是北曲的標準，而北曲已經式微，南曲則是生命力正勃發的“活態”藝術，故有必要尊重南地語音的特殊性。王驥德其實和沈璟一樣，都主張南曲也要和北曲一樣，確立有制約性的用韻規范，但王氏所維護的南曲用韻體系，并不是沈璟所張揚的“中州韻”，他更多地考慮到南曲所依托的南地方音（尤其是“吳音”）的特殊性。沈璟張揚“正音”、不滿“吳歙”之“悅里耳”，而王驥德卻異趣，他明確主張，南曲“但當以吳音為正”（《曲律?論腔調第十》）。不同于沈璟對《洪武正韻》的貶抑，王氏則相當倚重它，甚至以“洪武韻”為標準編撰了《南詞正韻》（已佚），“別有蠡見，載《南詞正韻》凡例中”。