伍子胥（簡體書）

在中國，“小說”一詞使用已久，最早見于繼子》，《漢書·藝文志》說是“小說家者流，蓋出于稗官；街談巷語，道聽涂說者之所造也”。小說的雛形是神話傳說的簡略記錄，后來發展到《搜神記》一類志怪小說和《世說新語》一類志人小說，結構都很簡單。及至出現唐人傳奇，宋元話本，小說乃由粗具梗概變得枝繁葉茂起來。魯迅指出：“是時則始有意為小說”，就是說，小說創作的自覺意識直到這時方始建立，結果是：小說有了中篇的規模，題材有所拓展，最突出的是情節性大大加強，而語言也趨于通俗，更富于表現力。明初《三國演義》、《水滸傳》的制作，標志著古典小說趨向成熟；隨著清代《紅樓夢》的出現，達致巔峰狀態。盛極而衰，緊接著，變革時代也就適時而至了。
宋元“說話”中有一類名為“小說”，指的是話本中的短篇故事，與我們現今使用的概念相去甚遠。我們說的“ 小說”，實際上是晚近的舶來品，可以說，是由歐洲的小說觀念再命名的。
在歐洲，小說發展的道路與我國大體相似，即由神話而傳奇而故事，由短篇而中篇而長篇。至十九世紀，長篇小說十分鼎盛，致使黑格爾斷言極限來臨。及世紀末，現代主義小說很快出現，傳統的主題和寫法被打破了。其實，十八世紀末以前，歐洲小說的體式已經相當完備，只是小說（novel）之名遲至此時才正式流行起來罷了。
幾乎與此同時，有了中篇小說（novelette或 novella）的名目。中篇小說是中型的敘事散文作品，一般而言，以篇幅的長短劃界，但因此也就有了相當的彈性，需要把所敘的事件的規模、時間長度、結構的復雜與完整的程度同時作為參照。綏拉菲摩維奇的中篇《鐵流》，論結構，可以算作長篇；莫泊桑的《俊友》本是中長篇，意大利作家莫拉維亞卻是把它當做注水的短篇來看的。
五四新文學運動把中國文學分為前后兩截。語言由文言改為白話，表面上是語言層面的變革，實質上是一場帶根本意義的文學觀念的革命。胡適寫《白話文學史》，所說的白話，仍是古典的白話，與五四時期語法相當歐化的白話很不相同。五四的小說，一、凸顯文學的主體性，自覺性，叛逆性，個性解放與人道主義成為小說的主旋律；二、題材和主題有所擴展，社會問題進入小說，“神圣勞工”及知識分子形象組成了新的人物畫廊。三、小說結構基本上是西式的，塊狀的，自由組合的，而非線性的、連環組接的傳統章回體。除了思想觀念，還有形式技法，都是現代的，面向西方，學習西方，而有了東方式的創造。
現代小說仍以短篇先行，幾年后，中長篇相繼產生。1922 年，魯迅的《阿Q正傳》正式發表。以中篇的篇幅容納了一個革命的時代，統攝了一個民族的靈魂，這確實是一個奇跡，尤其出現在新文學的發軔期。當時，郁達夫、廬隱、廢名等都有中篇問世，但多流于粗淺。
直到三十年代，一批作家和作品掙脫自敘傳性質而向廣大的社會面開拓，開始走向成熟。茅盾除了長篇《子夜》，又以中篇《林家鋪子》、《春蠶》反映中國社會的變動。鄉土題材聚集了眾多作家，蕭紅、沈從文、王魯彥、吳組緗、沙汀，還有廢名，都有相當數量的作品。其中《生死場》和《邊城》，或凄厲，或幽婉，更富于鮮明的藝術特色。左翼作家蔣光慈、葉紫、丁玲，均著有反映革命斗爭的中篇，對于充斥著帝王將相、才子佳人，而且往往有著“大團圓”結局的傳統小說來說，本身也不失為一種革命。其中，蔣光慈較早揭示革命與人性的沖突，并因此遭到內部批判，作為文學史上的一個典型案例，是很可注意的。柔石的《二月》，寫大時代里的邊緣人，有所批判，有所省思，也有所顧惜，是另一種筆墨。丁玲從《莎菲女士的日記》到《水》，從個人主義到集體主義，宿命般地顯示了中國現代作家群體角色的演變過程。上海一批作家，如施蟄存、劉吶鷗、穆時英等，不重現實而重審美、重感覺、重印象、重情調，以中產階級趣味烹制都市文學。在此期間，巴金、老舍、張天翼都是有影響的小說家，且都有中篇制作。巴金后來寫的《憩園》，一種挽歌調子，似乎與他早年激越的文字頗異樣。
四十年代的延安文學是一種新型文學，但是實質上，在 “為政治服務”和“為工農兵所利用”的背后，卻混雜了不少傳統主義、民粹主義的因素，意識形態代替了個人思想，形式——所謂“民族形式”——比較單一。趙樹理小說《小二黑結婚》、《李有才板話》，在當時可以看作是一種具有方向性的作品。此間，丁玲的《在醫院中》和《我在霞村的時候》，對個人理想和女性主義作最后的堅持，可謂彌足珍貴。在 “國統區”，包括抗戰時的“淪陷區”，張愛玲寫下《金鎖記》、《傾城之戀》，以第三只眼看人世，著意經營現代傳奇。還有師陀，他的《落日光》、《果園城記》，在藝術上非常講究，很有特色。
青年路翎異軍突起，寫作《饑餓的郭素娥》，從形象、情節到語言，則明顯地帶有一種野性，富含力的美。
1949年以后，小說家同其他作家和知識分子一樣，經歷了長達三十年的思想改造的過程；而創作，隸屬于這一過程而基本上成為被改造的產物。一些著名小說家停止了小說寫作，如進入領導層的茅盾、巴金；一批“國統區”作家對新政權心存疑懼而逃逸，如張愛玲；而沉默，如沈從文；而改變作風，如老舍。“解放區”作家一路高歌猛進，柳青的長篇《創業史》名重一時，還有趙樹理的《三里灣》、《鍛煉鍛煉》等；然而到后來，也遭到了批判，在“文革”中被迫害致死。在這樣的語境中產生的小說，主題基本上是“寫中心”的，因此很難具備優秀的品質，中篇的數量也不大。 五十年代中期，出現了一批中短篇作品，主題有所開拓。
其中，王蒙的《組織部來了個年輕人》是有代表性的。青年作者是嚴肅的，敏銳的，小說揭露官僚主義者的丑惡，閃耀著一個“少布”的理想主義的光芒。宗璞的《紅豆》，忠實于對校園知識分子愛情生活的描寫，無意中涉入禁區。但是，這些頗有 “離經叛道”傾向的思想和作品，很快銷聲匿跡。像路翎、丁玲這些出色的小說家，在“肅反”及“反右”斗爭中，先后遭到整肅，給中國文學帶來很大的傷害。
至七十年代末，一場浩劫過后，社會思想包括文學思想活躍一時，一批作家解除了荊冠，恢復了寫作的權利；另一批青年流放者從農村歸來，正式練習筆耕，小說家隊伍于是迅速壯大。這時，西方大批思想文化讀物及文學經典，包括現代小說被介紹進來，大型文學刊物紛紛創刊，這就給中篇小說的繁榮準備了溫床。
繼“重放的鮮花”之后，一批帶有創傷記憶的作品問世，其中有《天云山傳奇》、《犯人李銅鐘的故事》、《大墻下的紅玉蘭》、《綠化樹》、《一個冬天的童話》、《被愛情遺忘的角落》等。敘述知青生活的小說不斷涌現，形成了一個小小的浪潮。其中大多數把上山下鄉運動當成一場人生劫難來描寫，像張承志的《北方的河》、《黑駿馬》這樣作積極的浪漫主義的回顧，表達對土地和人民的靈魂的皈依者為數極少。王小波屬于明顯的異類，他的《黃金時代》表現“文革”的禁錮與荒誕，想象大膽、奇特，在形式上有很大的獨創性。至于阿城的《棋王》，體現一種道教傳統文化的逍遙心態，恐怕是唯一的。很快地，小說開始向現實生活掘進，一類著重于生存困境的揭示，如描寫技術知識分子的《人到中年》，描寫農村青年男女的《人生》；一類傾力表現中國面臨的社會變遷，包括農村的責任承包，城市的企業改制，等等。高曉聲的《陳奐生上城》和蔣子龍的《喬廠長上任記》，可以作為代表。此間，一批描寫民俗，表現人性的作品出現了，如汪曾祺的《受戒》、《大淖紀事》，張潔的《愛是不能忘記的》等，另外還有一些無法歸類的小說。
比起前三十年，這個時期中篇小說的數量陡增，題材變得更加豐富多樣，然而在主題的發掘方面，多滿足于形象地復制意識形態結論，整體風格“溫柔敦厚”，缺乏作家個人判斷的獨立性和社會批判的深刻性。關于改革，未及完全跳出長期以來形成的“歌頌”與“暴露”二元對立模式，對現實中的黑暗面、矛盾與沖突的復雜性缺少充分的揭示，主觀意識往往與現存秩序相妥協。即便如此，喧嘩一時的中篇小說，仍然顯示出為五十年代以來所未有的突破性成就。
及至八十年代中期，小說界的風氣很快偏移了被稱作“思想解放運動”時期所確立的關于人的歷史命運的悲劇主題，出現了一種形式主義的傾向。在此期間，有兩大創作現象是值得注意的。一是“尋根文學”，即從現實生活中尋找人類學、文化學的源頭。從表面上看，“尋根”是現實問題的深化，實際上大多數作品都脫離了現實政治，否棄了對現存體制的實質性追詢，公式化、符碼化。王安憶的中篇《小鮑莊》，在國民性的探尋中依然保持了生活的飽滿的汁液，是這一路文學中少有的佳作。還有一個現象是“先鋒小說”，旨在形式上做實驗，內容相對單薄，有不少西方現代主義的贗品。但是，無可否認的是，個別小說活躍著新的思想元素，如劉索拉的《你別無選擇》、徐星的《無主題變奏》；但是大體上，這些實驗小說頗類三十年代的“海派”，作品不求大，不求深，但求領異標新，多少豐富了中國小說的敘事形式。
九十年代小說整體乏善可陳。當此艱難時世，有人倡言 “新寫實主義”，“躲避崇高”，“分享艱難”。應運而生的這一類小說，可以說是正統文學的代表，政治力求正確，藝術追摹宏大；個別作家貌似解構正統，如王朔，實質上是一種‘：別裁”，一種補充。由于有著各種權力資源的支持，潛在勢力是雄厚的。但這時，一種相反的文學趨勢也起來了，就是所謂的 “個人化敘事”。敘事的個人性，在這里竟成了反社會的一個遁詞；正如有人標榜“女性主義寫作”，卻置換了這個源自西方用語中的自由、平等這樣帶政治學、社會學的內容，而從事純個人題材的寫作，瑣碎、淫靡、空洞，甚至充滿色情描寫。此時，又有所謂“新生代”群體順次登場，批評家為之鼓吹，出版界推波助瀾，呈崛起之勢。其實這批青少年作者普遍缺乏社會生活方面的體驗，也缺乏文學訓練，浮囂有余而堅實不足。
新世紀以來，又有人提出“底層文學”的口號。
倘若能夠正視現實，關注底層，對于有著幾千年“瞞和騙”傳統的中國文學來說，應當說是一種根本的轉變。但是，以我們的作家目前的素質和狀態，要高張并堅持一種現實主義的文學精神，并非輕而易舉的事。一些被稱為“大腕”的人物繼續編造冗長的故事，即使抓住“苦難”作題材，也是隨意編織材料，違背生活邏輯；而且在主體方面，也缺乏起碼的誠愛與同情。作品的 “酷”，不僅僅在于技術上的冷處理。具有一定的底層生活經驗的作者，作品大多顯得粗糙，因此在總體上比起八十年代，中篇小說創作不見得有長足的進步。較為優秀的作品，有尤鳳偉的《小燈》和林白的《回廊之椅》，兩者對土改歷史都有顛覆性的敘述；描寫礦工生活的，有遲子建的《世界上所有的夜晚》；反映農村題材的，有劉慶邦的《到城里去》，胡學文的《命案高懸》，以及徐則臣寫農民工的“北漂”系列小說。此外，像薛憶溈的《通往天堂的最后一段路程》，鐘晶晶的《第三個人》，則以其哲理性和詩性，在眾多以故事性見長的小說中顯出一種罕有的雜色來。 近百年間，中篇小說從題材、主題、體式、技巧等各個方面，不斷地有所開拓，有所發展。但是，一個頗具諷刺意味的現象是，最早出現在現代小說史上的《阿Q正傳》，至今仍然是一座無法逾越的高峰。比起二三十年代的小說來，當代小說雖然在敘述故事和刻畫人物等手段方面，相對顯得嫻熟，但是藝術個性并不突出。首先，表現在文學語言本身，就缺少個人筆調；在現實生活中，長期的集體主義教育，使個人性受到遏制，或許是根本的原因。同時，語言也缺少優雅的氣質，缺少精致，缺少韻味，這同長期推廣“工農兵文藝”，以文學為政治宣傳的工具不無關系；擴而言之，同漢語語境遭到破壞，同整個社會語言的粗鄙化有關。在形式上，中國小說滿足于講故事，講究“好看”，缺乏西方小說的那種精神性，缺乏思想深度。
中篇小說的繁榮，從根本上說，有賴于一個民族的文化和文學的繁榮。道路是漫長的，但因此，前景也未嘗不可能說是開闊的。單就現代小說發展來說，從五四到現在也不過一百年的歷史，具有經典性價值的作品極少，而真正堪稱優秀的作品也不會很多。在此，我們編選了這套“中篇小說金庫 ”，旨在集中這類具有較高的思想價值和藝術價值的作品，以利于流播；反過來，也可以充作進一步滋養小說創作的一份泥土和養料。
需要說明的是：其中有個別作品，編者并不認為屬于最優秀的部分，但是不可否認，它們自問世之后在文學界和讀書界中造成的影響，從文學社會學的意義上考慮，這也未嘗不可以算作是一種“含金量”，因此一并予以收入。
“中篇小說金庫”分輯陸續出版，希望得到作家、批評家、文學史家及廣大讀者的大力推薦，以確保它作為中國現代小說的一個文本系統的完整性。