都是遺風在醉人（簡體書）

行走本身就是一種詮釋
對于我來說，關于臺灣最初的印象，幾乎都來自于侯孝賢與吳念真。因而，我所熟稔于心的臺灣之景，并不是臺北，而是九份，不是城市，而是鄉村與小鎮。
《戀戀風塵））的編劇吳念真曾經說過，他一直想拍一個“霧中老太”的鏡頭，在十月、十一月的九份，一個阿嬤從白茫茫的霧中穿行而來，疾步走向教室，通知一個班上的孩子前去礦上收父親的尸體。彼時，所有的孩子都會在心中祈禱：“不是我爸爸。”但不是“我爸爸”，就是“你爸爸”。這“霧中的阿嬤”的形象就仿佛是死神一般的，令人恐懼、震懾。“她”象征了命運的突變與漫長的苦難。
無常，似乎是生活在這個美麗島嶼上的人們不得不直面的命數，無論是自然的多災，還是政治的跌宕。吳念真是原住民血統，一夜之間由“日本人”變成“中國人”，是其父輩及其自身終身難以磨滅的文化傷痕。他的敏感、隱忍滲透于對于土地的情感與人倫的體悟中，入木三分。可這卻與客家人身份的侯孝賢略有不同。吳念真說自己是“歷史上的孤兒”，侯孝賢卻是一個“回不了家的人”，從《多桑》和《童年往事》的差異中，我們就可以清楚窺見兩位導演的不同。因為這兩個人，幾乎代表了臺灣人“父輩”的兩種命運，寫就了兩段最重要的歷史。最終使他們走向契合的，是歷經變革與滄桑的父輩給這些看似平靜的孩子們人格與性情的塑形。在漫長的歲月中，凝成一脈沉靜、動人的深情，五味雜陳，慰藉人心。此為我心中臺灣的“文藝”，即帶有人情味的文化傳承，與落實于影像與文本的細致呈現。
那是一個特殊的年代，因而產生了特殊的“文藝”。離散與孤絕造就了上一代人的悲情人生，文藝成為了一條曲曲折折的小路，匯通著苦楚的心靈，將感官的苦痛轉化為歷史的風塵。喪失家庭，喪失語言，喪失親族，原生性的堅守令他們的內心世界誕生了隱忍、蒼涼又相濡以沫的情懷，人與時代辯證燭照，應運而生了動人的人間情感。而在父輩們用親歷的人世跌宕寫就了飽實的心理經驗之后，寂寞的后代亦逐步成長，年輕人如夢初醒，開始書寫屬于他們自己的生命經驗。
鐵路、煤礦，樸質的車站、茶館，熱帶的蟬聲、水汽，海島的風雨更迭，甚至人的隱忍與含蓄，都成為了一處靜景，隨自然嬗變著生之歡喜與蒼涼，如此寧靜、單調的畫面，構成了上世紀八九十年代的臺灣文藝意象——沉悶的童年與漫長的青春期。在這里，作為審美的“文藝”情懷，依然是十分苦澀的東西。就和我們這些年相類似的，與長輩的溝通不利、家境的清寒迫使年輕人陸續離開家鄉，奔向城市謀生。枯燥的工作與無常的情感，令他們感受到了前所未有的壓力。父輩們的積怨、疾病是他們的隱憂，而無法親手把握的命運更是心底最焦慮的感知。就好像《戀戀風塵》里阿遠在深夜艱難地翻了一個身，哀痛地流出眼淚。當他數著日子從營隊回來，青梅竹馬的初戀女友卻突然要嫁給別人。白天阿遠依然沉默地看外公種地，聽著老人說“種番薯比種高麗參還要難”，唯有夜間沉痛得難以入眠。這個“翻身”的意境對我影響很大。我覺得一個少年明白初入社會甘苦、人情冷暖就是在這樣一個深夜緩緩蘇醒的。甚至，阿遠扛著東西和女友在鐵路上行走，兩個人一前一后，手都不拉，話也沒什么好說……但背后的一切都是朦朧帶著水汽的，其實是十分性感的場景。他什么話都不用說，就是一個單薄、無奈的身體，自呈一切。因為你知道，在這個沉默的身體里面，其實是把感情看得很重很重的。但是這種感覺和《海角七號》說“留下來，或者我跟你走”，又完全不同了。
在近年的電影中，臺灣似以更為斑斕的鏡像呈現其年輕的活力與風貌。恒春的《海角七號》、臺北的《藍色大門》《艋舸》、宜蘭的（（渺渺》、高雄的《不能沒有你》、花蓮的《盛夏光年》、彰化的（《父后七日））……似要加班加點著拼圖出一個明凈、唯美的臺灣全貌來。可畫面的精致與絢爛，人物更為多元的悲歡離合似乎還是比不上過往歲月中信手拈來的沉郁端麗更動人，總覺得缺了點什么，又很難輕易補上。
但無論如何，這些唯美的場景、故事，依然成為了新的傳說，漂洋過海來到大陸。如今年輕人對于臺灣的向往，帶有莫名的狂熱，也帶有莫衷一是的迷茫，唯一沒有的，是之于變遷的感傷。梁文道在電視節目中說：“大陸想去臺灣自由行的，其實主要是一批年輕人。他們都是喜歡臺灣某種文藝氛圍，臺灣的調調什么的。但我也發現很有意思，在大陸碰到很多文藝青年，還沒去過臺灣，一說起來對臺北比我還熟。”
網絡及電視的普及．從很大程度上幫助兩岸在技術上彌合了原先溝通渠道的裂傷，年輕人們也逐漸開始互通更為新鮮的資訊，從海的這頭望向那頭。與此同時，“文藝”的范疇也在迅速拓寬。一口氣要跑遍祖國大陸的臺灣學生變多了，他們有著比大陸學生更為充沛的精神和體力，從內蒙到青藏，從云南到新疆，對于他們來說，耗費巨資興建的大城市地標，吸引力遠比不上邊疆．我問過一個臺灣年輕人，為什么要來大陸玩，她說：“因為很有趣啊，好像歷險哦！”而大陸年輕人想要去臺灣自由行的原因，可能就要平和得多，至少不是去找尋天險的刺激，而是充滿目標地去品味唯美、文藝的閑情。
去“誠品”看書、去墾丁看海、去忠孝東路走九遍是一定要的，綜藝青年不會忘記去瞻仰一下中天、八大，文藝青年不會忘記桂綸鎂的淡江中學和她“不能說的秘密”。《悲情城市》的九份恐怕是一個必走的地標，羅大佑歌里的“鹿港小鎮”二十年來都不曾褪去其文藝的光環。有趣的是，就連羅大佑自己都說“這些年已經很少回臺灣”，他一定不會料到“媽祖廟里燒香的人們”至今都被旅行者看作是與他有關的風景。唯有陳升年復一年的跨年演唱會，還能在地令到異鄉人想念起中學時守著電臺的滋味。對于臺灣人來說，看待我們這樣的外來游客，不知會不會像我們看待旅行者到上海一定要去“季風”“渡口”看書、一定要去虹口看張愛玲舊居一樣感到不可思議。但是當我站在萬華的時候，的確還想過一想鳳小岳的臉。這或者，就是文藝作品的魅力。
所謂真的文藝情懷，其實一半來源于幻覺。隔岸觀火，亦搭建起了朦朧的審美距離，使赤裸的傷痕淡化，使遙遠的溫情彌漫開來。想來，如今舒國治《水城臺北》的文藝與蘇打綠的文藝肯定不是一個文藝；侯孝賢導演的文藝和《一頁臺北》的文藝也不是一個文藝。關于臺灣“文藝”的概念已被泛化，成為了一個品牌，可供消費與審美。它甚至成為了臺灣的一個標簽，類似許多人愛給上海貼的“老風情”標簽一樣，似是而非，語焉不詳。臺北就像是所有非臺北人的一個夢，仿佛遠離生產，充滿詩情，有著閑散的下午與無窮無盡的溫暖音樂、宜人文字。但事實上，這樣的臺北可能是在地的臺北人都不盡熟知的自身。與我們所親手建立起的文藝臺北相比，現實也許不那么純粹。但音樂、電影、文字，依然能夠將我們帶入到自己創造的平和世界中，既排除故鄉俗常生活的干擾，亦排除臺灣的客觀現實。
行走本身就是一種詮釋，尤其是面對眾多紛擾的刻板觀念。至于我所親身走過的臺灣，亦有一半升華、一半幻滅之感。九份已經宛若商業成熟的小麗江，那是一種見過世面、展示性的滄桑，頗令人惆悵；而奮起湖的鐵路、山崖，卻寧靜地沉浸在詩意蒙蒙的秋霧中，與我內心向往的寶島有八九分相像；阿里山的小火車沒有想象中驚艷，十分瀑布的小火車也能令人回想起童年時無憂的兒童樂園；墾丁不一定天氣晴，南投縣清境農場的晴朗倒是令人心神通暢。最重要的是，臺灣太能夠引發人們對于田園生活的向往，這似乎也能作為其文藝土壤的動人之處。
在中國，鄉村就是現實主義的鄉村。是迄今依然艱難謀求生計和出路的鄉村。年輕人通過考試、打工等背井離鄉，唯一的目標是通過自己的努力安居于大城市，并且不再想回去。“不再想回去”是極沉痛的現實。說明我們對于土地已經沒有夢了，沒有了幻景，只剩下現實。現實是強征強拆、疾病、貧窮、災害與差勁的社會保障。但臺灣似乎提供了這樣的夢境，因為不了解，更頻添了朦朧的臆測。因而，所謂務必增進的了解，從審美的意義上并非是好事。
因為只有想象是不會碰壁的。