蔡明亮：從電影到當代/藝術（簡體書）

蔡明亮，生於馬來西亞，藝術創作啟蒙於臺灣，是近三十年來走紅於國際的影像藝術家。本書將繪製這位元藝術家多年來的影像作品在歷史、美學及理論的總體表徵，剖析蔡氏創作軌跡與思想。全書分為三個章節。第一章總體重構1990年代迄今，蔡明亮導演的十部劇情長片與短片的歷史語境、美學表現及理論框架的圖譜；第二章聚焦于蔡明亮如何從電影寫實主義邁入電影感性型態的表現，蔡氏不僅是導演，更是位跨界的當代藝術家；第三章則具體分析了蔡明亮的作品《臉》，作為首部被羅浮宮委制與典藏的影片，《臉》不僅反映了電影與藝術之間互為表裏的關聯，同時也闡釋了其所蘊含的影片與文學、繪畫及東西方電影系譜之間的互文性之連結。此外，本書還收錄了作者孫松榮與蔡明亮導演的訪談，呈現蔡明亮從本土跨入國際、從電影走向當代藝術、從電影之死轉入電影新生的自白，見證其多元的藝術身份以及當代華語電影與影像藝術之間越來越緊密的共生關係。

孫松榮（Song-yongSING），法國巴黎第十大學表演藝術研究所電影學博士，臺灣台南藝術大學動畫藝術與影像美學研究所副教授，現任《藝術觀點ACT》季刊主編與《電影欣賞學刊》副主編。主要研究領域為華語電影、電影與當代藝術及現當代法國電影理論與美學等。文章與譯作散見於《電影欣賞》、《電影欣賞學刊》、《文化研究》、《中外文學》、《藝術觀點ACT》等。此外，曾為2012年第八屆臺灣國際紀錄片雙年展策劃“紀錄之蝕：影像跨界的交會”單元。目前籌畫論著《當代臺灣電影的美學構造：形體、幽靈、跨影像性》的出版。《蔡明亮：從電影到當代／藝術》是首本專書。

我的電影態度讓藝術界發現了我，繼而藝術家與策展人把我帶到跨界的領域。自己的電影創作概念與當代藝術很契合，彼此相輔相成，這讓沒有退路的電影找到了一個新的出口，一個自由的通路因此被打開了：電影可以發生在美術館。
── 蔡明亮

蔡明亮的電影是以界定觀看的心理的方式界定那些人的行為，或者是以創造人的行為的方式討論人的內在精神與心理。
── 杜慶春

電影走到了轉彎的路口，蔡明亮二十年來的創作生涯是電影邁向新發展的縮影：“臺北三部曲”以膠捲拍攝，《臉》被盧浮宮委制與典藏，新作《郊遊》則使用數位媒介來創作。蔡明亮的影像藝術，既屬於電影、美術館，也跨入當代藝術。他是當代最有勇氣引領影像新思想的華人藝術家。
── 孫松榮

001導 論
002時間的身體
014從電影到當代／藝術
025章節架構
031第一章 電影寫實主義美學的造型轉向
033 “新電影”與蔡明亮
040身體-影像：從無語聲身體到歌舞身體
053造型-影像：展示、裝置、感性
063當代臺灣電影新局：擴展的影像思想形體
069第二章 擴延電影的影像藝術邊界
071不可能僅為電影哀悼的哀悼影片
075多重化影音結構的例外狀態
081後電影的當代體制
088擴延空間的後媒介狀況
097另類影像的未來
107第三章 跨影像性的全球藝術影片
109記憶電影的當代影像術
117電影美術館化的藝術遺贈
128視線的交會
137跨影像性的非純視域
145結論（速記《郊遊》）
151訪問蔡明亮
153電影系譜學
160劇本構成
170演員與時間
178電影的藝術性與大眾文化
182電影懷舊
186片尾曲與作者簽名
189跨國：語言與影像
193從電影到當代藝術
202電影與藝術
209歷史與藝術：繪畫、攝影、電影
213行走與時間
220電影與藝術界的互動
222結束的開始
224致謝
226蔡明亮作品年表
230作者簡介

時間的身體
當蔡明亮於1991年完成電視單元劇《給我一個家》和《小孩》，進入中央電影公司（以下簡稱中影）拍攝第一部劇情長片《青少年哪吒》（1992）之際，可以這麼說，他之後十一部作品的原型與精神已顯端倪。重看1990年代初這幾部作品，電視劇的技藝表現顯然尚顯青澀，但作為“臺北三部曲”開篇之作的《青少年哪吒》，無論敍事題旨還是風格創置，都呈現出蔡明亮念念不忘的視覺母題與敍事題旨。開場以平行蒙太奇引入兩組主人翁進場的方式（夜間滂沱大雨中，阿榮與阿彬哥們兒在公共空間裏行竊而小康與父母親在家中冷漠地互動），體現出蔡明亮除了善於運用被歸為極簡風格（minimaliststyle ：Betz 2006 ：163 ；Udden 2011：162—163）的固定機位、長拍及長鏡頭段落（Plan-séquence）的美學技法外，更是持續地以這種形式來塑造《愛情萬歲》（1994）裏的三角故事，乃至《臉》（2009）中的拍片現場與《莎樂美》（Salomé）典故裏相關人物之間從互不認識、偶遇到交錯的關係[新作《郊遊》（2013）則有所不同]。值得一提的是，《河流》（1997）與《你那邊幾點》（2001）片末各組人物不同情欲的展現，即是借由平行蒙太奇——這個源起於美國電影的強力敍事語彙——將影片推向高潮的代表段落之一。說到情欲，當然它不僅是蔡明亮建構日常狀態的身體，抑或，化為色情錄影不可或缺的圖譜，更在《天邊一朵雲》（2005）裏作為展現欲望與想像、語言與身體及缺乏與過度的後設場景。阿榮在克難街上的國宅，電梯莫名地停在鬧鬼的四樓，更糟糕的是家裏還不時從排水口冒出怎麼止都止不住的大量污水。還有讓人印象深刻的：想不到這名小混混當初在片中脫口說出的一句話“今天真的遇到鬼了”，竟一語成讖，《不散》（2003）成了陳昭榮向日本旅客現身說法的鬧鬼電影院；而不安寧的電梯，則變成《洞》（1998）的懷舊歌舞粉墨登場迎接倒數千禧年的地方。至於水，由有形至無形[極端如《天橋不見了》（2002）的乾旱]，從衛生學到象徵[抽象且近乎純粹如在《黑眼圈》（2006）裏的黑水]，乃是蔡明亮從處女作開始即屢試不爽的關鍵命題：它幾乎等同於人體、物理時空乃至概念主題的代理形體，重要性不言可喻。

毫無疑問，在這些影片之間，由小康一家[苗天、陸筱琳（後改名為陸弈靜）]、電影家族成員（楊貴媚、陳昭榮、陳湘琪等）到劇情構成的環環相扣，可持續地由單一影片延展、連接到其他作品，織就出多重互文性的結構（intratextuality,intertextuality, paratextuality ：Lim 2007：223—245）。更確切地說，這個結構始終圍繞著李康生（甚至從他首次擔綱電視單元劇《小孩》的主角時即開始了），以之作為核心意義的輻射，及身為蔡明亮的另一個自我或知己（alter-ego）來構建電影世界的參照系統。這種認識蔡氏電影的要領，不可不謂有效，更是關鍵。放眼近年來蔡明亮跨足當代藝術界所做的短片與影像裝置，從《是夢》（2007）、《鍋爐裏的劇場》（2011）、《面相對質》（2012）、《無色》（2012）、《行者》（2012）、《金剛經》（2012）、《夢遊》（2012）到《化生》（2012）等，無不是以李康生作為所述主角。如何解釋這位讓導演二十年來愛不釋手的演員在這些不同於劇情長片的作品中所展露的形象與意義呢？多重互文性的電影結構是否依舊可以充分給予滿意的解答？李康生仍將是一如既往的小康嗎？

李康生初次現身在《小孩》裏，飾演一位向小學生收取保護費的高中生（他的母親由陸弈靜演出），其生命印記就此與蔡明亮的電影世界聯繫在一起，相互影響至今。此種關係非比尋常，至關重要，構成了蔡明亮電影創作的三個階段。

階段一：李康生以某種異質形象介入蔡明亮的影像創作，起著重構導演的電影思維與美學系統的作用。前者在電視劇裏所展露出的一種“好像一個機器人”的慢動作及節奏感干擾後者預設的影像佈局（甚至讓他大為光火），這位被導演在西門町意外發現的高中生——如同愛森斯坦（S. M.Eisenstein）的“典型人物”（typage），抑或，義大利“新寫實主義”的非職業演員（non-professionalactor ：Lawrence 2011：190—194）——如實地呈現自己的語速、姿勢及生命狀態。誇張一點說，他不過是意外地走進虛構世界裏的平凡人物，僅暫時把慢條斯理的身體（聲音和動作）借給導演。活在真實世界中的李康生和在《小孩》裏在“受訊人：（簽署了）李康生”欄位下按壓指紋承認罪行的青澀高中生形象，幾乎如出一轍。初出茅廬的他那某種專業表演語彙無法自然符碼化與分解化的身體樣態，給了蔡明亮創造特殊電影圖景的絕佳契機。這就是為何，顯然和《小孩》不一樣的，蔡明亮微調了李康生先前在電視劇中按部就班的設定，進一步在《青少年哪吒》中發揮他的人格特質：沉默寡言，鬱鬱寡歡，看似木訥，心機卻極深細。《小孩》中的高中生覬覦小學生區區幾百塊的零用錢，尾隨他到無人工地（恰好也是《給我一個家》與多年以後《黑眼圈》的重要場景）威脅交出錢來的伎倆，簡直是“臺北三部曲”的首部影片裏，小康故意將阿榮的機車弄壞，還跟隨他假惺惺伸出援手的重拍橋段。

階段二：如果李康生的真實生命經驗是賦予蔡明亮電影必須的寫實肌理，《河流》堪稱是“臺北三部曲”，甚至蔡氏電影從劇本結構化、觀察寫實性有意識地走向某種異質寫實性，抑或，雜糅後設與抽象寫實性的關鍵作品。影片中小康扮演浮屍的場景，無疑是神來之筆。導演借用許鞍華之口，屢屢對劇組拋入髒河的人造模型表示不滿，“假假的”人形明顯穿幫，不像（dissemblance）無法寫實，電影沒辦法造假；然而詭異的是，一旦真實感（impressionderéalité）太過於逼真，卻會招惹不幸：從髒水中“死而復活”的小康，歪頸怪病找上了他，使本來走路就有些僵硬、表情木訥的他越來越像一具動也動不了的人體模型。這個精彩絕倫的比喻表達法，體現出蔡明亮構思演員身體影像的兩種思維形態。一方面，讓李康生-小康的形體（figure）如同模型（modèle），虛實穿透、隨意而為，既可扮假，更可弄假成真。這具近乎“如假包換”的身體- 形體-模型的塑性愈高，愈代表蔡明亮電影的身體影像系統是導演理念與意志的完全展現。這亦讓人理解為何他向來對法國導演布列松（RobertBresson）採用取自生活（pris dans la vie）與存在（être ：Bresson 1975：16）狀態（而非表演）的模型人體（modèles）演繹方法推崇備至的原因。另一方面，則彰顯出導演如何憑著“旁觀他人之痛苦”——小康曾染上歪頸怪病的真實經驗（至今仍未痊癒）——出色地轉譯無法全然被劇本結構化與想像化所具現的嚴肅命題：翻轉世界之際，逼顯出生命的禍源（Bouquet2001 ：205）。

顯然，李康生的身體同時糅合一種先於電影而存在的正常狀態（典型人物-非職業演員-模型人體），及經影像化後而變異的形體（《河流》的斜頸、《洞》的變形）。關於蔡明亮電影中這種身體影像的展現，法國影評人布蓋（StéphaneBouquet）早在刊於1990 年代末的《電影手冊》（Cahiers du cinéma ）的《為了溝通》（De sorte quetout communique ）一文裏，即敏銳地洞悉當中的重要啟迪：連同其他幾位現當代的創作者[ 從原創者沃霍爾（AndyWarhol）、杜拉斯（Marguerite Duras），到林奇（David Lynch）、拉斯? 馮? 提爾（Lars vonTrier）、伊格言（Atom Egoyan）等]，蔡明亮身為導演藝術家（cinéastesartistes）的代表人物之一，通過身體的匱缺狀態與遊移於人性與動物性之間的軀體轉換（將人隔離，迫使他屈服，扭曲他，甚至要他趴著走路）作為推進電影極限的試驗（Bouquet2001：200，211—212）。在布蓋筆下，這群極具高度原創性與爆發力的導演將創作實踐和精神導向當代藝術化的做法，對於我們談論蔡明亮電影的第三個階段，深具意義。從《河流》以後，蔡明亮操作演員身體的極端演繹方法有愈演愈烈之勢，例如《不散》裏跛腳的售票員陳湘琪在電影院走廊上緩慢拖行、《黑眼圈》中李康生飾演的植物人（尤其從景框兩側拍攝近乎死亡般的凝視鏡頭），及在四部短片（《無色》、《行者》、《金剛經》、《夢遊》）裏李康生於不同時空背景中光著頭披著紅色僧袍赤腳極度慢走[形象參照馬來西亞水彩畫家鄭輝明（Chang Fee Ming）寫生泰緬與西藏等地的僧侶的畫作，例如《紅色片刻》（A Moment inRed ，2006）與《永恆》（Durability ，2006）]（Chang2008），這些作品無疑更聚焦於動作細節的微小變化與特寫化行動的表演性，甚於寫實肢體的存在狀態。以這一系列源起于李康生在獨幕劇《只有你——李康生的魚：我的沙漠》（2011）裏繞著桌子的緩慢行走所另外發展出來的影像作品為例，如果蔡明亮在第一個電影階段呈現的是小康無法不能不慢動作的自然機械身體[直至爾後發展出繼承自法國“新浪潮”（La NouvelleVague）並以小康為主體的一種表演形式，這種表演形式展現出觀看、時而緘默時而說些無關痛癢的話，多過於採取行動與交談的“職業非演員”（non-acteursprofessionnels），抑或“媒介- 演員”（acteurs-médiums ：Deleuze 1985：31）]，到了這個階段則是演員聚精會神地將所有重心置於單一動作，顯現出超級慢動作的臨在身體感。這種表演性成分極高也極強、想像性與時間性並重的形體，近乎日本舞踏，李康生-僧人把頭壓低，兩手舉起於胸前，兩腳極度緩慢地步行，無疑已徹底不同于他在蔡明亮影片中與日常生活相連的真實身體形態（一般走路、喝水、發呆、吃飯、洗澡、睡覺、小便、手淫等）。步走，意味著將能動性完全還原至肢體脈動、動作及姿勢的分毫運行。這個以自律甚至強制方式讓身體展演出極其細微的前進步伐，名副其實的慢動作，一方面體現出明顯區別於香港街道與臺北夜市熙熙攘攘的景象（《行者》與《無色》），另一方面則在由瓦楞紙板與白色光亮、佈景打造的封閉空間裏和靜物共處一室，趨近，相遇（《金剛經》、《夢遊》）。

《行者》與《無色》借由幾個長拍鏡頭的連接，讓李康生的行動自身——相較於路上眾人的步伐——由於過度的蝸步龜移，而顯露出身體的反身性效果。正在遲緩地走路的身體，既是感受著的，也是行動著的，更是思考著的身體：我感受著我的身體在走路，我走路的身體正在感受；我看著我的身體在走路，我走路的身體正在看我。《夢游》中，李康生的遊走乃是一種魂魄出竅的狀態，在自己顯得太過響亮的鼾聲中，進入了離身與出神之境。至於《金剛經》，身體則是和正煮沸著的灰色電鍋相逢，然後錯身而過。當然，這一切顯然都與時間的命題脫不了關係，無論是《行者》與《無色》的對比性時間（李康生與行人之間的差異性），抑或《夢遊》的分岔性時間（李康生與睡著的自己之間的雙重性）皆屬蔡明亮激進地展演出如何將自我身體進行時間化與時間的自我身體化的方法。值得強調的是，這指的並非可被量化的時間刻度或範疇，而是僅借由身體的一舉一動、在動靜之間來展現時間及其流動的變化，讓身體成為不同於外在世界的面貌而是彰顯出內在自我變動的主體。更具體地說，蔡明亮這類極速軀體圖譜的展演，無非是使稍縱即逝的時間在身體開展慢速推進的現形下變得可見、可觸、可感，進而致使時間脫離標準時間的定義與範疇，讓身體成了重新揉塑時間運轉與體現其形象的軸心。對於身體的幻化，蔡明亮慧心巧思：在《夢遊》中，李康生身體一絲一毫的變化與動作變換，在呼吸聲、鼾聲、噪音及——尤其是還未顯露聲源的——煮沸聲的環繞下，與各種混雜的聲響共存，聲音幾乎與身體共構，相互替換，互為聲／身響主體；到了《金剛經》，蔡明亮終於揭開聲源謎底，李康生的身體與沸騰著的電鍋相逢，前者自右而左出鏡，留下後者成為長鏡頭段落中唯一的焦點：滾燙的電鍋接替身體成為敍述主角。套用德勒茲（GillesDeleuze）在《時間- 影像》（L’image-temps，1985）對小津安二郎的《晚春》（1949）中關於花瓶的精彩分析：如果小津的靜物影像是再現變化（如日夜流轉、光影投射）的不變形式即時間本身（tempsen personne），蔡明亮的電鍋無疑也幾乎可被視為呈現時間的純粹與時延（durée）的直接影像（Deleuze 1985：27）。再者，值得強調的是，這個被蔡明亮用好幾分鐘的定鏡長拍的電鍋顯然並不是一般的靜物，它不僅作為足以比擬小津花瓶的時間的直接表現，更不折不扣是奠基在平面鏡頭（planimetricshot ：Bordwell 2005：150）的構圖上所發展出來的一個直視畫面（與此同時觀眾只能看著它），並凸顯反思意識（觀眾甚至成為被凝望）的主體。

還有，千萬不要遺漏了《金剛經》不同於小津花瓶的特別之處在於電鍋是會動的，進而使它在具體化（embody）時間之際，也猶似幻化（becoming）為意識人體。《無色》的結尾，穿著紅袍的李康生自光亮得刺眼的階梯拾級而上，半途突然停下腳步，壓低的頭抬了起來，定睛，張開雙手緩緩地走到終點：一個方形洞口。這部描寫玄奘取經的影片的最後一個鏡頭，蔡明亮用半特寫拍攝李康生的臉從方形的洞口探頭進來的姿態，洞口大小剛好可容下一張臉；同時伴隨著妮娜?西蒙（Nina Simone）一首講述萬物萬事皆嶄新而人心無比自由快活的歌曲《心花怒放》（Feeling Good，1965），只見李康生眼眶裏的淚慢慢地聚滿，打轉，幾乎快流了下來。這一張或由於跋涉千里而有些漲紅的臉和噙淚的眼，構圖與位置恰如《金剛經》中的電鍋，內心滾燙萬分，抑制不了的情緒似乎按捺不住了：淚眼是最終的真相，時間的果實。