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《鄧喬彬學術文集（第2卷）：比較詩學》所收為比較詩學的專著與論文。第一部分為平行比較，收詩畫比較專著《有聲畫與無聲詩》，詩畫比較論文1篇，比較文學論文6篇，共論文7篇；第二部分為影響比較，收專著《現代新詩與唐宋詩詞》（未刊）書稿的3章。《有聲畫與無聲詩》正文8章，前有小引，后有結語，由徐中玉先生作序。前四章論述中國古代詩畫之異：第一，就表現對象而言，詩與畫經歷代發展，分流漸顯。早期詩歌“饑者歌其食，勞者歌其事”，繪畫“圖畫天地，品類群生”；中期詩歌雖有游仙、山水之盛，但所寫仍多在人世與人情，而繪畫則轉為以宗教題材為主；后期更呈現出表現對象的分流，可總結為：詩歌始終立足于人生（民生與民族），而繪畫則走向自然（山水與花鳥）。第二，就詩畫的思想基礎而言，也有儒學與道釋的不同。先秦儒家倡《詩》，漢儒重《詩》，墨、道、法家不重《詩》，卻有論畫之見。孔孟的人道主義和人格精神，對歷代詩人和詩作產生了巨大影響；而莊子的“無情”、“無己”、“心齋”、“坐忘”，則成為后代繪畫的精神。儒家思想通向人間事業，而莊子和禪宗卻向往幽深清遠的林下風流。第三，對詩畫社會功能的認識，也經由了兩千多年的發展演變而導致不同。先秦至漢，“詩言志”、“興觀群怨”以貫之；孔子論畫的“明鏡察形”、“往古知今”，延續在王延壽“誡世示后”，曹植“存乎鑒戒”中。陸機說“詩緣情而綺摩”，劉勰、鐘嶸、裴子野、摯虞回歸“言志”；“益仁智之善性”則是佛教與佛畫功能的最好說明。“詩言志”經三次引申仍然屹立、堅持，而繪畫經禮教化、宗教化，終至“暢神”論出現。第四，歷史最終確立了杜甫的詩圣地位，而文人畫則以王維為尊。以杜甫詩風來衡詩在于“實”，以王維的畫風觀畫卻在于“虛”，“實”與“虛”成為了詩畫批評的不同標準。儒家美學思想是通過“人為”而求“盡美”、“充實”、“全”、“粹”，在于“辭達而已”的“實”；道釋則以“虛無為本”、“唯道集虛”、“隨緣任運”而返于自然，在于“大象無形’’的“虛”。
書摘/試閱
人生與自然
——詩畫表現對象的分流
在公元前六世紀，古希臘的赫拉克利特已提出了藝術摹仿自然的觀點。在他身后，德謨克利特又進而具體說道：“從蜘蛛我們學會了織布和縫補；從燕子學會了造房子；從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學會了唱歌。”色諾芬《回憶錄》記錄了他的老師蘇格拉底的思想，蘇格拉底發展了前人的摹仿說，認為“一個雕像應該通過形式表現心理活動”，指出了心靈摹仿的重要性。蘇格拉底的學生柏拉圖以自己的“理念”論將摹仿說作了改造。在《理想國》卷十中，從心靈摹仿論倒退，認為“圖畫只是外形的摹仿”。而且從文藝摹仿理念的影子——現實事物出發，將詩人與畫家置于一起，加以比較：“我們現在理應抓住詩人，把他和畫家擺在一個隊伍里，因為他有兩點類似畫家，頭一點是他的作品對于真理沒有多大價值，其次，他逢迎人性中低劣的部分。”
亞里士多德（下簡稱亞氏）批判了柏拉圖的“理念”說，全面總結了古希臘文藝創作經驗，寫成了《詩學》。《詩學》不僅探討了詩的起源、詩的真實與歷史真實的關系，以及詩的分類，悲劇、喜劇等問題，同時也論及繪畫。他不僅從材質上區分“用聲音來摹仿”的詩和“用顏色和姿態來制造形象”的畫；而且從創作內容、對象上指出了詩畫之同：“詩人既然和畫家與其他造形藝術家一樣，是一個摹仿者，那么他必須摹仿下列三種對象之一：過去有的或現在有的事、傳說中的或人們相信的事、應當有的事。”?亞氏的“三種對象”雖無明確的內涵說明，但無疑告訴人們：詩畫表現對象是相同的，不外乎歷史、現實、傳說、神話及對生活的預想，其主導方面在于人類的社會生活。
文藝復興時期的藝術巨匠、人文主義的重要代表達·芬奇在《筆記》卷二中說過：“在藝術里我們可以說是上帝的孫子。如果詩所處理的是精神哲學，繪畫所處理的就是自然哲學；如果詩描述心的活動，繪畫就是研究身體的運動對心所生的影響；如果詩借地獄的虛構來使人驚懼，繪畫就是展示同樣事物在行動中，來使人驚懼。”這里，似是為詩畫劃出界限，然而達·芬奇所說的“精神哲學”和“自然哲學”并無人類與自然之別，他重視形狀、運動而以視覺為第一，認為畫高于詩，卻并不認為詩畫的表現對象有別。
希臘藝術現存的只有部分雕像，繪畫僅剩少量的瓶畫。羅馬繪畫以龐貝城壁畫的發掘使人得以窺其面目。中世紀藝術處于神權的統治下，對歐洲繪畫與詩歌的比較，可從文藝復興時期開始。
……
——詩畫表現對象的分流
在公元前六世紀，古希臘的赫拉克利特已提出了藝術摹仿自然的觀點。在他身后，德謨克利特又進而具體說道：“從蜘蛛我們學會了織布和縫補；從燕子學會了造房子；從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學會了唱歌。”色諾芬《回憶錄》記錄了他的老師蘇格拉底的思想，蘇格拉底發展了前人的摹仿說，認為“一個雕像應該通過形式表現心理活動”，指出了心靈摹仿的重要性。蘇格拉底的學生柏拉圖以自己的“理念”論將摹仿說作了改造。在《理想國》卷十中，從心靈摹仿論倒退，認為“圖畫只是外形的摹仿”。而且從文藝摹仿理念的影子——現實事物出發，將詩人與畫家置于一起，加以比較：“我們現在理應抓住詩人，把他和畫家擺在一個隊伍里，因為他有兩點類似畫家，頭一點是他的作品對于真理沒有多大價值，其次，他逢迎人性中低劣的部分。”
亞里士多德（下簡稱亞氏）批判了柏拉圖的“理念”說，全面總結了古希臘文藝創作經驗，寫成了《詩學》。《詩學》不僅探討了詩的起源、詩的真實與歷史真實的關系，以及詩的分類，悲劇、喜劇等問題，同時也論及繪畫。他不僅從材質上區分“用聲音來摹仿”的詩和“用顏色和姿態來制造形象”的畫；而且從創作內容、對象上指出了詩畫之同：“詩人既然和畫家與其他造形藝術家一樣，是一個摹仿者，那么他必須摹仿下列三種對象之一：過去有的或現在有的事、傳說中的或人們相信的事、應當有的事。”?亞氏的“三種對象”雖無明確的內涵說明，但無疑告訴人們：詩畫表現對象是相同的，不外乎歷史、現實、傳說、神話及對生活的預想，其主導方面在于人類的社會生活。
文藝復興時期的藝術巨匠、人文主義的重要代表達·芬奇在《筆記》卷二中說過：“在藝術里我們可以說是上帝的孫子。如果詩所處理的是精神哲學，繪畫所處理的就是自然哲學；如果詩描述心的活動，繪畫就是研究身體的運動對心所生的影響；如果詩借地獄的虛構來使人驚懼，繪畫就是展示同樣事物在行動中，來使人驚懼。”這里，似是為詩畫劃出界限，然而達·芬奇所說的“精神哲學”和“自然哲學”并無人類與自然之別，他重視形狀、運動而以視覺為第一，認為畫高于詩，卻并不認為詩畫的表現對象有別。
希臘藝術現存的只有部分雕像，繪畫僅剩少量的瓶畫。羅馬繪畫以龐貝城壁畫的發掘使人得以窺其面目。中世紀藝術處于神權的統治下，對歐洲繪畫與詩歌的比較，可從文藝復興時期開始。
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