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尊重表演藝術(簡體書)
人民幣定價:32元
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商品簡介

作者簡介

名人/編輯推薦

目次

書摘/試閱

  本書被紐約H·B工作室的學員奉為《圣經》,是有志獻身戲劇工作、對表演心存虔誠的表演愛好者和演員們的實用手冊。作者以60年的表演與教學經驗,告訴您即使沒有較好的容貌與過人的天賦,通過嚴格科學的訓練也可以成為優秀的演員,她從點滴的生活細節入手,教您如何培養演員的職業素養與道德品格,訓練肢體、聲音、語言,分析角色,對角色及其處境建立信念,最終融入角色,靠自己釋放角色之生機,進而與觀眾建立無間的交流。以還原演員應有的生活狀態,還表演應有的藝術尊嚴。

烏塔·哈根(Uta Hagen,1919-2004),美國著名演員,紐約H·B工作室重要主持者和主要講師。主演過《櫻桃園》《奧賽羅》《海鷗》《欲望號街車》等經典劇目,并憑借《鄉村女孩》和《誰害怕維吉尼亞·伍爾夫?》獲得了1951年和1963年的托尼獎最佳女演員獎,1981年入選美國戲劇名人紀念館,1999年又獲得托尼獎終身成就獎,2002年獲得美國國家藝術獎章。其學生有阿爾·帕西諾、羅伯特·德尼羅等,她還曾擔任過朱迪·加蘭的聲音教練。另著有《演員的挑戰》一書。
   哈斯克爾·弗蘭克爾(Haskel Frankel),戲劇評論家、作家,曾在《國家觀察》《紐約時報》《星期六晚郵報》《星期六評論》等報刊雜志上撰寫戲劇評論。
   
譯者簡介
   胡因夢,輔仁大學德文系肄業,紐約Herbert Berghof Studio選修表演藝術,資歷:演員(四十余部)、作家、譯作家、身心靈課程講師。
   近二十年來引介了克里希那穆提、肯恩?威爾伯、A.H.阿瑪斯、一行禪師、佩瑪?丘卓、艾茲拉?貝達,以及現代占星心理學先驅史蒂芬?阿若優、麗茲?格林、蘇?湯普金的作品及思想至華人世界。
   現職:心靈工坊出版社董監事、財團法人綠色消費者基金會董事。
   著有《死亡與童女之舞》(簡體版《生命的不可思議》)《茵夢湖》《古老的未來》等。
譯有《尊重表演藝術》《克里希那穆提傳》《般若之旅》《超越時空》《自由、愛、行動》《人類的當務之急》《恩寵與勇氣》《一味》《當生命陷落時》《轉逆境為喜悅》《與無常共處》《存在禪》《超越自我之道》《耶穌也說禪》《你可以不怕死》《不逃避的智慧》《無所事事的藝術》《世界就在你心中》《生命之書》《占星?業力與轉化》《占星?心理學與四元素》《當代占星研究》《占星相位研究》《土星:從新觀點看老惡魔》及A.H阿瑪斯“鉆石途徑系列叢書”等三十本書。
《尊重表演藝術》
   烏塔·哈根的這本《尊重表演藝術》是表演方法叢書中非常經典的一部——簡要實用。對潛臺詞的掌握與動機的分析,有非常精到的解說。雖然我認為所謂“方法”就是要學來“忘記”的,但這本書的方法我自學生時代到現在都常常在用。胡因夢小姐在臺灣對“表演方法論”還接觸不多的年代里,就決定翻譯此書,真是獨具慧眼。
   ——李安
   
   《尊重表演藝術》是表演學的經典作品,學習表演必讀之書。胡因夢的翻譯多年來是繁體文讀者的標準版本,現在要出簡體版,很高興這本書能夠以正確而深刻的觀念帶領任何有興趣的人進入表演藝術的正軌。
   ——賴聲川
   
   《尊重表演藝術》一書,胡小姐譯得細膩情真。如果按照書中練習去做,應該可以避免虛假的表演傾向,你會由此熱愛上表演藝術;我覺得本書最有價值的地方,在于教授演員如何擺正對待工作的態度,正如書名所說,而且提供了方法;本書提供了演技切實可行的操作方式,使演員們的理想可以變成落在地上的現實,使演員變成行動者。
   ——田沁鑫
   
   表演理論書,也分好幾種:有的陪你到大學畢業走出校門,有的陪你走進劇場來到后臺,而這一本,可能始終在臺上陪著你。
   ——史航
   美國的演員中,幾乎沒有人沒受過哈根女士的影響。
   ——美國著名演員 弗里茨·韋弗
黃秋生:“這本書很簡單易明,研習戲劇者必讀之選。”
王祖藍:“最深入淺出的表演理論入門基礎。”
謝君豪:“一本劃時代的著作,任何階段重看都能溫故知新!”
梁祖堯:“《尊重表演藝術》是我過去十年不停看的一本書。”
推薦序
  
    在烏塔·哈根女士去世前的幾年中,我曾和她在雙人劇中有過合作,這樣的經歷足以改變我的一生。能夠與這樣一位傳奇的女演員和老師合作,我感到非常興奮,同時又為自己是舞臺上唯一一個與她合作的演員而對她感到敬畏,所以我重新讀了她的書,既為我的角色做準備,也為與她合作做準備。
    然而,面對哈根女士,你無從準備。我們見她的時候她已進入耄耋之年,卻依然具有強大的影響力。她端莊迷人,熱情驚人,富有魅力,不知疲倦,甚至有些夸張。對于我這個閱讀其著作的學生來說,能見到她就是一個巨大的驚喜。她所做的一切都真實而扎實,深及人性,并采用大膽的手勢、肢體動作和聲音來抒發感情,這些都是她早期打下的堅實基礎。
  她的確如其在書中主張的一樣去熟悉角色的生活,在排練室里,她堅持要我們使用精心安排的真實道具,甚至包括真實的廚房電器。沒有硬紙箱,她就說,“在登上舞臺之前,我要上百次地開關冰箱門”。整個排練過程中,我們用一個舊的不透明塑料外賣盒來裝第二幕中她招待我的餅干。等到進入劇場的時候,設計師用一個奇異的金屬餅干盒替換了排練用的外賣盒,那個餅干盒的每一處細節都與她所飾角色的廚房十分相襯。哈根女士拿起餅干盒看了看,叫出了盒子名字,然后將其丟到了舞臺邊廂。之后的演出中我們一直用此前那個塑料盒子。
  她對細節的堅持既非無聊也非自私,她是一個慷慨大方的演員,其在舞臺上創造的真實感具有十足的感染力,因而和她一起表演你會感到安全、自由。記得有一場戲中,面對因老年癡呆癥而離世的母親我有一段臺詞,我覺得這段話需要飽含情感地表達,因為我自己的母親也過世了,老年癡呆癥讓我失去了家庭,所以連情感置換都用不著,我深諳那種失去母親的情感。但是,有一晚當我開始那段演說的時候,才發現那種感覺并沒有到來,或許是我恐慌了,太過強迫自己了,太虛假了,我只是坐在那里對哈根女士說我不愿也不需要虛假,我想起了她在書中第33 頁《情緒記憶》的建議,不去嘗試查明情感到來的時間和方式,我知道不管我怎樣表現哈根女士都能接受,于是繼續像行尸走肉一樣干巴巴地念完了臺詞。然后站在那里,開始下一句臺詞(類似于“您要喝杯水嗎?”),希望徹底破滅了。那一場結束后,當我們離開舞臺的時候,她對我使了個眼色,說“那很有趣”。
  你該知道哈根女士在《尊重表演藝術》一書后并未擱筆。寫完那本書以后,她參觀了全國很多表演課堂,并為自己的所見而吃驚。她向老師們問道:“他們在干什么?”你們的練習是最好的回答。所以哈根女士就寫了另外一本書:《演員的挑戰》(Challenge for the Actor),比本書更詳細,更清晰,可以和本書結合起來讀。她曾經希望《演員的挑戰》可以取代本書,但事實證明未能取代,我認為本書之所以經典耐讀,就在于它集合了哈根女士對其所鐘愛的指導和培養藝術家一事之最初的、慷慨的、強烈的熱情。
  閱讀本書,你將可以一窺哈根女士的音容笑貌。她希望我們做演員的能夠對自己以及自己的工作抱以應有的尊重,而非滿足于安逸、膚淺和兒戲。事實上,她希望我們在場景中、劇目中、自己的表演事業中,永遠都要定期靜下心來探索深挖,向著更高的目標前進。本書并不厚,如果有幸,它將值得你用余生去品讀。
   
   
美國著名演員、編劇 大衛?海德?皮爾斯
  
   譯者序
  每過十年,我都會經歷一次想脫離現狀的掙扎。一九七三年我第一次離開生長的地方,到紐約體驗了一年自由的滋味,次年回到臺灣以后,便正式開始所謂的表演事業。一九八三年《海灘的一天》拍攝完成,十年的挫折感才得到些許釋放,我開始察覺臺灣新電影已經萌芽,態勢相當清楚地顯示,舊有的、未上軌道的戲劇觀念和拍攝手法,以及欠缺誠意的態度和產品,勢必遭到殘酷的淘汰,工作人員和演員都難逃此劫。
  當我靜下來正視這個問題時,我知道再度離家的時候又到了。不久,在某次“新聞局”的晚宴里,我遇到了主演《六月六日斷腸時》(D-Daythe Sixth of June,1956)的英籍女演員達娜·溫特(Dana Wynter),這位知性又頗有風度氣質的女士,相當吸引我的注意力。現在回想起來,我必須感謝那頓豐盛而又漫長的晚餐,給了我足夠的時間和她交換意見與心得。當她知道我對現狀強烈不滿(對于臺灣的整個戲劇環境,尤其是對自己),很想進一步磨煉演技時,她提出了H·B 工作室(Herbert Berghof Studio)。在她的觀念和認知里,這所教演技的小型學校,是唯一融合“由里向外”和“由外向里”兩種主流方法的地方。她認為傳統的具象主義表演方式(類似京劇、文明戲的演法),似乎只有英國演員有辦法將其表現得傳神又真實;在過去十年里流行的李·斯特拉斯伯格(Lee Strasberg)的“方法演技”,則由于過分沉溺于挖掘演員(學生)內心的秘密,而使得教室變成了心理分析中心,因此也已經面臨末路。
  她建議我先閱讀H·B 工作室的副校長烏塔·哈根(Uta Hagen)女士所著的《尊重表演藝術》(Respect for Acting,下文簡稱《尊》)再做決定。幾個星期之后,我接到達娜從愛爾蘭寄來的《尊》書,她的誠意和關懷令我至今感到溫暖。我對于達娜的品位和選擇有種直覺的信任,看完《尊》書的前言,我確知這份直覺是正確的,而從頭至尾讀完它時,便暗自下定決心要將此書譯給國內的演藝伙伴和有志成為演員的人們閱讀。
  烏塔·哈根是一位杰出的舞臺演員,曾經在多部電影中演出。她是德裔美國人,有著東歐民族的理性基因,卻又是個反抗現狀、充滿理想的自由主義殉道者。她近乎科學的邏輯分析,對于我這種迷信直覺又大而化之的人,實在是一種痛苦的壓力,但是對我這類演員和凡事“馬馬虎虎”的臺灣演藝界之不足來說,她殉道式的理想,不用說,當然是令我認同的主要情感因素。等我整裝再度前往紐約,在H·B 工作室選課,深入接觸美國的演藝同好時,才知道《尊》真的被他們視為《圣經》。
  H·B 工作室確實努力嘗試做到《尊》書的理想,雖然有些非常好的老師,在道德行為上還不能達到此書的標準,譬如指導我的威廉·赫基先生,被我曾拜訪過的哥倫比亞戲劇系主任喻為“天才”演員和老師,他簡單有力的比喻和評語時常令我入迷,他對表演的觀念則使我重新肯定了過去的一些想法,但不可否認,他的確是個不折不扣的酒鬼(好在春季班還未結束,他已經戒酒了)。學生們旁聽每位老師的課之后可以自由選擇,通常語言訓練、研讀劇本、發聲練習、肢體動作、默劇、表演技巧等等是主修課程,透過這些課程和每周五分鐘自行準備的短劇,逐漸培養信心和藝能。
  美國幾乎已經沒有人“頂著腦袋就去演戲”了,但是這種風氣并非早就有的,讓我譯出另一本討論演技的書中片段[《演員們談演技》(Actors on Acting)],來說明整個演變的大致情況: “我們有許多演員,但是沒有表演藝術”,萊辛(Lessing)曾經在《漢堡演技學派》(Hamburg Dramaturgy)一書中形容他所處時代的劇場狀況。至于我們這個時代,則可以這么說:“我們的演員已經不再像過去那樣,我們開始朝表演藝術的方向努力。”這本書出版的二十年后(此書是一九四九年發行的。——譯者注),最顯著的變化是以貌取勝的演員逐漸走下坡,傳統表演事業的整個結構開始衰微,包括那些曾經享有盛名的制片家、編劇和舞臺設計師們。代替舊有明星制度的,是一群在工作室、劇團、戲劇學校、學校劇團里互相切磋的演員們,他們背棄了百老匯、西端劇場和大道上的劇院,自行組成一個個的團體。極端獨特的人才,通常不會被這種劇場所用(即使比較傳統的英國、法國、原東德、蘇俄的劇團也是以團體面貌出現,不再特別凸顯某位藝術巨匠的重要性,他們以不辭辛苦的狂熱精神,去發掘表演過程中的一切)。現代劇場逐漸成為這些演員的共同創作,他們的發音、表演、節奏、勇敢的面對和典范,時常為編劇提供了基本架構。指導他們的是唯一的明星(如果有的話),亦即居首要地位的導演,也是老師和上師,這些演員承擔了我們這個時代劇場界的“再發現”工作。
  我本來想用上述這段文字為國內戲劇界制造一個借口,因為戲劇事業比較發達的先進國家,也不過是在近幾十年才有了突飛猛進的發展,又何況是一切都未上軌道的臺灣呢!但是仔細觀察之后,我發現這個借口似乎快要派不上用場了,近幾年來我們看到許多小型劇團和工作室逐漸茁壯,舞臺劇屢次掀起高潮,受到青年朋友甚至中老年人的肯定,舞臺演員也大量被傳播力更廣的電影和電視雇用,新銳導演更公開表示,他們比較喜歡任用具有舞臺訓練的演員。有些人對這種現象感到不安,但這絕對是值得欣慰的事,因為陳腐的具象主義演法,勢必會遭到無情的淘汰,演戲終有一天會像烏塔·哈根在結語中所說的:“我認為我們應該開始察覺,演戲就像最嚴苛的創作藝術一樣,需要細致與敏銳的技巧。”
  人們之所以會將“賣淫、自大、虛榮、無情、偽善、逢迎拍馬”等不道德的罪名加諸演員身上,傳播媒體之所以會制造“床戲”、“脫戲”、 “脫星”等等令人發噱的、缺乏概念的外行名詞,影評家們之所以沒有用更豐富的文字討論演技,部分原因就是演員沒有將演戲視為一種嚴苛的創作藝術,因此在我們還沒有尊重自己的工作之前,如何要求別人尊重我們,也尊重我們的行業呢?更公平一點地說,整個大環境從來沒有要求也不培育這樣的想法。如果詳加描述我從影十四年來的怪現象,有許多事件都夠格上“世界搜奇”這樣的電視節目。如果把梅麗爾·斯特里普(Meryl Streep,她曾經宣稱能夠在一個角色上分析出一百一十種的演法)放在臺灣的演藝圈,我相信她也只能有“一號表情”了(而且是哀傷的)。最主要的是,過去十幾年中流行的“三廳電影”、武俠片、神鬼片和社會寫實片等等,在市場減少、成本緊縮、題材受限的壓力下,必須以速成方式完成產品的制作,一切在省時、省力、省錢的原則下火速進行。(電視當然就更不必說了!)事前作業通常只用幾星期的時間(國外是幾年),演員拿到劇本后只有幾天做準備,有時竟然到開拍那天才拿到劇本,甚至沒有劇本。我個人的經驗里,有一部戲當晚決定用我當女主角,第二天早上八點就開拍,但服裝、道具、劇本全無蹤影,必須等到九點鐘店鋪開門后,才能買到當天要拍的晨跑鏡頭所需的運動服。(我當時會接這部戲,充分顯示了自己對表演藝術的不夠尊重。)
  所幸這種怪現象現在已經很難見到了。我曾經和賴聲川導演討論過下面這個問題。在藏密修行方法中,有所謂“觀想”的法門,但只有上品上生者,才能將極其復雜的曼陀羅(繪著佛菩薩的“佛畫”)想象得歷歷如繪。同理,也只有極具根器的演員,才能全憑直觀力,在舞臺上展現真實的人性與生命。一般的演員最好還是像老實念佛的修行者,從嚴格律己、持戒、精進、專注、奉獻與謙虛中去了悟人類行為和發展自己的技藝。藝術的最高表現“永遠”是近乎宗教的。斯坦尼斯拉夫斯基(Stanislavsky)曾說過:“愛你心中的藝術,而非藝術中的你!”傲慢或自戀的演員,絕不可能和其他的演出伙伴誠懇地溝通,但真正能使觀眾神入的,一向是演員心靈之間的真實交會。我起初踏入這個圈子時,最流行的一句行話就是“如何搶戲”,現在說這種話的演員已經從舞臺和銀幕上消失了。
  烏塔·哈根除了要求演員做到上述道德標準之外,從第二章到最后的第三十一章,完全是在探討表演技巧。如同我曾經形容過的,她近乎科學的邏輯分析是那么精準、周密和不厭其煩,我有限的耐性曾好幾次遭到考驗。她的分析完全是依據真實的生活體驗、多年的表演經驗、人類心理和生理的奧秘,所進行的深入探索。我知道許多人讀完后一定會產生和我讀此書一樣的感覺:表演真的需要如此痛苦的孕育過程嗎?我想即使是書中的一小部分,都能使我們受益無窮,最重要的是她絕對正確的觀念,很值得拿來隨時提醒自己。
  “年輕演員應該具備或尋求歷史、文學、英語語法(會外國語言則更佳)以及其他藝術形式(音樂、繪畫、舞蹈等等)的文化熏陶,最好還能加上戲劇史和戲劇潮流的知識。”這是烏塔·哈根對于演員的期許,也是國外真正優秀的演員必備的條件。因此,我非常誠懇地請求我們的傳播媒體,在國內的演員朝著更高標準求上進時,請不要懷疑我們的誠意,也不要打擊我們的信心,請給我們最大的鼓勵,如果你們也想見到更美好的遠景!
這本書的翻譯過程可以稱得上“出奇”緩慢,因為我不斷地被影視工作和毫無譯書經驗所打斷,但無論如何我要求自己要絕對忠于原著。我譯此書的本意是要為我所深深了解與同情的演藝伙伴們,以及對這個藝術形式充滿幻想的后進做點事,沒想到這個“無住法施”的行為中,最大的受益人卻是我自己,整個過程就像是安坐水月道場,在其中我清楚地反觀了自己的缺點與長處,也作了透徹的自剖,至于將來此書到底能不能幫得上忙,就算是一場夢中法事吧!
推薦序1
譯者序3
致謝3
第一部分演員
第一章基本概念8
第二章正身16
第三章替換25
第四章情緒記憶33
第五章感官記憶37
第六章五種感官42
第七章思考45
第八章走動和說話47
第九章即興排演50
第十章真相51
第二部分目標訓練
第十一章基本的目標訓練62
第十二章三種登場方式65
第十三章直接性70
第十四章第四面墻73
第十五章賦予78
第十六章自言自語83
第十七章戶外87
第十八章多重的支配力量91
第十九章歷史95
第二十章劇中人的行動99
第三部分劇本與角色
第二十一章初次接觸一出戲105
第二十二章劇中人物109
第二十三章情況114
第二十四章關系120
第二十五章目標127
第二十六章障礙131
第二十七章行動134
第二十八章排練140
第二十九章實際問題147
第三十章溝通155
第三十一章風格158
結語162
出版后記163


第一部分演員
我們對于演戲這門藝術,都有熱烈的信仰和見解。我自己的信仰和見解最近才具體化,所以還很新鮮。我的大半生都是在劇場中度過的,因此明了藝術的學習永無止境,而成長的可能性也是無限的。
我過去曾接受過這樣的想法:“你是一個天生的演員”;“演員在臺上演出時并不真的知道自己在做什么”;“表演是直覺的,是沒辦法教的”。有一段日子,當我還相信這種說法時,就像其他有同樣想法的人一樣,我對表演并不尊重。有許多人,包括一些職業演員在內,一方面相信上述的說法,卻又十分羨慕那些具有聲音和肢體訓練的演員,不過他們仍舊認為,只有從實際的表演經驗里才能進一步訓練自己。我發現這種說法和教小孩游泳所用的“自生自滅法”很類似。但小孩真的可能會溺水,而且并不是所有的演員一上臺就能展現才華。一位有才華的年輕琴師,如果只擅長即興和死記音調的演奏法,也可能在夜總會和電視上造成短暫的轟動,但是他心里一定很清楚,演奏貝多芬的鋼琴協奏曲手指可就不聽使喚了。一個沒有經過聲樂訓練的“流行歌曲”演唱者,同樣會造成轟動,但是要他唱巴赫的圣歌,嗓子很可能會扯裂。沒有經過嚴格訓練的舞者不可能演出《吉賽爾》,因為他會傷到肌腱。這些人可能同時糟蹋了那些協奏曲、圣歌和《吉賽爾》,即便有一天準備好了,他們還是會記得先前所犯的錯誤。但是一名年輕的演員若是有機會演出《哈姆雷特》,他一定不假思索就沖了進去。他必須明白,他沒有準備好以前,這么做不但毀了自己,也毀了他所飾演的角色。
人們對于演戲要比其他表演藝術更缺乏尊重,理由是每個門外漢都認為自己是夠格的劇評家。從來沒有一個外行觀眾會討論小提琴家拉弓和撥弦的技巧,或是畫家調色和運筆的技術,也沒有人擔心小提琴家肌肉太緊張會制造“殺雞”的噪音,但是他們卻都樂意為演員開藥方。演員的經紀人和“阿姨”們總是在劇終后順便到后臺造訪一番,然后提出一大堆建議:“我認為你哭得不夠。”“我認為你的‘茶花女’胭脂應該涂濃一點。”“你不認為應該多喘一會兒氣嗎?”而演員也聽取了他們的建議,同時接受了演戲不需要技巧或藝術的可惡觀念。
確實有些天才演員在這個“自生自滅”的世界里站住了腳,但他們畢竟是天才。他們憑著直覺找到了工作上的方法,這個方法連他們自己都無法加以說明。雖然我們并不全是天賦異稟,但仍舊可以發展更高層次的表演,而不再沿襲舊有的“誤打誤撞”的習慣。
自從我看了洛蕾特·泰勒(LauretteTaylor)所演的《出航》(OutwardBound)中的侏儒太太,她就成了我的典范。她的演出似乎在向分析挑戰。我不斷觀摩她所扮演的侏儒太太,以及后來在《玻璃動物園》(TheGlassMenagerie)中的阿曼達,但是每一次我都覺得毫無所獲,因為她完全自發的表演深深吸引了我,連我自己的客觀性都被排除了。多年以后,我讀了她的女兒瑪格麗特·柯爾特尼(MargueriteCourtney)所寫的傳記《洛蕾特》,才發現在上個世紀末(二十世紀),她的母親已經找到了自己的表演方法,她所采用的角色分析方法,與我逐漸深信的法則非常類似。洛蕾特·泰勒總是從設想她所要扮演的角色的背景開始著手。她設法讓自己認同那個背景,直到她深信自己就是處于某個特定狀況、有著特定關系的那個人為止。她一直不停地努力,直到她自己所形容的“能夠當家做主”為止。她在排練時試著發掘角色的處境,像老鷹一樣審視其他演員的演出,讓角色之間的關系充分發展,也考慮自己的角色行為的各種可能性。她反抗劇場舊有的陋習和仿效作用。經過這一切之后,她仍然堅持自己沒有用任何技巧和方法。

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