西方美學與藝術（簡體書）

20世紀初期至今的百余年里，西方美學與藝術理論在中國的翻譯、傳播與研究，經歷了三次高潮。第一次高潮是“五四”前后，將20世紀以前的西方古典美學與藝術理論大量引進中國；第二次高潮是20世紀80年代，將20世紀的西方現代美學與藝術理論系統地介紹到了中國；第三次高潮是21世紀初期，將剛問世的西方美學與藝術理論幾乎同步在中國翻譯和傳播。百余年中，兩千多年來的西方美學與藝術理論名著，幾乎都被傳入了中國；兩千多年來的西方美學與藝術理論名家，幾乎都被中國學者研究過。百余年中，中國學術界關于西方美術與藝術理論的研究成果，可謂汗牛充棟。其中，朱光潛撰寫的《西方美學史》，蔣孔陽和朱立元主編的《西方美學通史》，繆朗山撰寫的《西方文藝理論史綱》等代表性成果，至今仍影響很大。在這個背景下，楊向榮、譚善明、李健三位年輕學者，為什么還要撰寫和出版一本《西方美學與藝術》呢？與已出版的同類教材相比，該教材又有何特點呢？
撰寫和出版《西方藝術與美學》，是當代教育變革和學術發展的需要。從教育變革方面說，進入21世紀以后，由于社會需求的變化和知識增長的加速，高等學校文科學生的課程門類不斷在增加，而專業課的課時卻逐漸在減少。盡管過去那些體大慮周，全面完備的大部頭《西方美學》、《西方藝術理論》著作和教材，還有重要的學術價值和學術影響，但卻不能完全適應今天的《西方美學》或《西方藝術理論》課程教學的需要了。今天更需要以點帶面，簡明扼要的緊湊型《西方美學》或《西方藝術理論》教材。而《西方美學與藝術》的出版，正好適應了當代教育變革的需要。從學術發展方面說，現在比較通用的《西方美學》或《西方藝術理論》教材，大多出版于20世紀中后期。盡管那些教材在當時反映了學術界的發展水平，具有突出的前沿性，但畢竟過去了十幾年甚至幾十年，基本上不能反映新世紀以來的西方審美現象和藝術發展狀況，不能體現當代世界的西方美學和藝術理論的最新成果。而《西方美學與藝術》一書，正好彌補了這些不足，也適應了當代學術發展的需要。
與已出版的同類教材相比，《西方美學與藝術》具有三個明顯的特點。一是以問題為中心的結構方式。過去的《西方美學》或《西方藝術理論》教材，多是以時間為線索的結構方式。按照線性的時間進程，從古到今展開敘述，依次介紹各個時代的著名學者，代表性著作，重要學術觀點。這種以時間為線索的結構方式，雖然有脈絡清晰、便于把握等優點，但卻顯得零星分散，問題意識不夠突出。而以問題為中心的結構方式，圍繞“范疇——問題”展開論述，重點突出，問題意識明顯，突破了線性結構的局限，論述更為集中深入，從而也更有利于培養學生的思維能力和問題意識。二是緊跟審美發展的前沿意識。過去的《西方美學》或《西方藝術理論》，十分注重歷史的敘述、理論的闡釋，有利于讀者認識歷史、把握理論，這是其長處。但相對忽視了西方美學和藝術理論的實踐基礎——審美與藝術現象，這是其短處。本教材在注重歷史敘述和理論闡釋的同時，也十分注重審美實踐與藝術現象，緊跟審美發展的最新成就，及時地將其納入理論視野，進行批評和闡釋，體現了鮮明的時代特色和前沿意識。如“日常生活審美化”、“時尚”、“身體景觀”、“圖文景觀”等幾章，都是這種時代特色和前沿意識的具體表現。三是多維角度的立體審視。過去的《西方美學》或《西方藝術理論》教材，由于受到結構方式和研究思路的影響。基本上都是從歷史進程和代表人物的角度來探討西方美學理論和藝術問題，注重的是“以史帶論”、“以論證史”，具有史論結合的特點，延續了長期形成的學術傳統，這是值得肯定的。但這種研究模式，往往將研究對象限定在一個特定的時間和空間，不利于對研究對象的全方位、多角度審視。而本教材注重“以論帶史”，以范疇為核心，突破了時間界限，有利于對一些重要美學范疇和理論問題進行多維角度的立體審視。如本教材在論述“藝術與藝術品”、“模仿／再現”、“表現”、“形式”等西方重要美學范疇和基本美學問題時，既從共時性的角度分析了其豐富內涵，又從歷時性的角度敘述了其演進歷史，還從哲學的高度反思其合理性與局限性，從而對其進行了多維角度的立體審視。
楊向榮、譚善明、李健三位青年學者，年富力強，思維活躍，正處于學術研究的黃金時期。他們在撰寫和出版《西方美學與藝術》之前，均已在西方美學和藝術理論研究領域取得了眾多成果。《灑方美學與藝術》一書，是他們相關成果的集中與深化，是一部有特色、有新意的著作。但是這也并非說《西方美學與藝術》就是一部完美無缺的著作，其中的個別觀點也有可討論之處，值得進一步斟酌，如說“模仿說更多強調與外在世界的吻合，它奉行一種客觀主義原則，而再現則注重主體對外在世界的選擇，它奉行一種主觀主義原則”。如果“再現”奉行主觀主義原則，那么，“表現”所奉行的又是什么原則呢？當然，作者這樣說也許自有其理由，也不一定就是問題，而且，即使算問題，也并不影響該著的整體質量。

第一講 美與美學
一、美是什么
二、美學學科的形成
三、美學的學科疆界
第二講 藝術與藝術品
一、藝術的概念分析
二、藝術的功能分析
三、藝術的形態分析
四、藝術品作為審美對象
五、藝術品作為觀念對象
六、藝術品作為制度對象
第三講 模仿／再現
一、模仿／再現的內涵
二、從模仿到再現
三、模仿／再現與主體性
四、模仿／再現的反思
第四講 表現
一、從模仿到表現
二、表現說的理論流變
三、表現說的經驗依據
第五講 形式
一、古希臘羅馬的形式觀
二、形式美學與蛇形線
三、先驗形式觀
四、有意味的形式
五、俄國形式主義
六、形式與社會批判
第六講 藝術自主性
一、藝術自主性的語境
二、為藝術而藝術與藝術自主性
三、藝術自主性的批判之維
四、藝術自主性的內在悖論
第七講 藝術的終結
一、黑格爾與藝術的終結
二、丹托與藝術的終結
三、卡斯比特與藝術的終結
四、藝術終結論的反思
第八講 藝術的現代性與后現代性
一、現代性
二、審美現代性
三、現代主義藝術
四、后現代性
五、后現代主義藝術
第九講 日常生活審美化
一、日常生活
二、審美與日常性
三、日常生活審美化的表征
第十講 時尚
一、時尚與階級區分功能
二、時尚與集體選擇功能
三、時尚的審美現代性悖論
四、時尚與康德的悖論
第十一講 身體景觀
一、身體的歷史
二、身體何以成為景觀
三、身體景觀的特征
第十二講 圖文景觀
一、讀圖時代的圖文景觀
二、圖文景觀的詩畫淵源
三、圖文景觀的內在張力
后記

總體上看，自近代以來，隨著西方美學對美的主觀性的日益關注，對美的追問逐漸轉向對美感的考察，而對于美究竟在客觀還是在主觀的看法也越來越多元化。試圖在更寬泛的學術視野中調和各種不同觀念的理論訴求也成為一種趨勢。這實際上也表明，任何偏執一方的理論觀點可能都無法涵蓋、認識和揭示美的全部奧秘。
3．美的辯證法
如上所述，在西方美學史上，美的客觀性與主觀性都在不同時期得到過特別的關注。在實際的理論探討中，也不乏有人只將其中一個方面作為自己的全部理論依據。但毫無疑問，時至今日，美只在客觀或只在主觀的絕對化的主張一般都會遭到摒棄。原因很簡單，如果美僅僅是一種客觀化的存在，或一種物質對象本身的客觀屬性，它將變成與人無關的東西，這將無法解釋審美活動中與美的觀念有關的各種復雜現象。事物的美，與事物的形狀、色澤、味道等等，都需要通過人的感官機能來把握，即便是后者，也是人類在后天習得的過程中達成的共識；更不要說對美的體驗是如此因人而異。離開作為主體的人，美將無從談起。同樣，如果美僅僅與主體有關，那么美將可能變成一種無緣由的主體內心活動，最終將落入不可名狀的虛無主義和神秘主義的窠臼之中。事實上，自古希臘以來，試圖以一種相對辯證的立場來調和這兩者的理論反思，一直都以各種方式存在著。尤其是在啟蒙運動時期，伴隨著美學學科的逐漸確立，這種反思越來越成為一種理論模式，使得美的辯證關系得到充分的探討。以下，我們以狄德羅、康德和黑格爾三位在西方美學史上具有重要歷史地位的思想家為例，對此作一點簡要的說明。
李普斯在《當代美學》一書中，將狄德羅的《論美》一文視為“美學的里程碑”，是有充分道理的。狄德羅在文中以“關系”為關鍵詞，試圖對既往關于美的觀念進行提煉。所謂關系，至少涉及具體事物內部的關系結構、不同事物之間的相對關系、事物與環境之間的關系，以及對象與主體之間的關系。它由此可以被分為實在的關系、察知的關系以及虛構的關系，相應地，美也可以分為實在的美、見出的美和虛構的美。在以“美在關系”為命題的美學討論中，狄德羅試圖將對象、環境和主體之間的復雜構成關系進行美學層面的說明。總體上，狄德羅是希望用這一概念來概括美感形成的一切主客觀條件。以此為起點，他在美學上提出的“情境論”、“整體論”等思想，也都帶有較為顯著的辯證意識。
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