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作者簡介
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目次
書摘/試閱
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本書在宏觀和整體上介紹戲劇藝術，闡述了戲劇學中重要的一些理論問題，敘述上史論結合、評述交融，有概括有分論，有論述有描述，引實例發觀點，內容涉及了形態、特性、功能、表演、導演、舞臺、敘事、結構、意象等各個方面。它取法從戲劇形態的橫向和戲劇歷史的縱向來對古今中外的戲劇做出整體性的考察，在戲劇史卷帙浩繁的作品和理論中，梳理、歸納、概括出了開卷有益的綱要和重點。作者長期從事戲劇理論研究和實踐教學，在大量前期成果的基礎積累上，以近十年的時間關注并深入戲劇學的研究。對原有的理論命題有介紹、有辨析也有創新；對現當代的戲劇流派、觀念和藝術也有精要的闡釋。在中外戲劇文化的比較研究基礎上，廣泛介紹人類戲劇文化，并尋找具有中國戲劇具有民族特色的審美構成的精神內核，以推動戲劇藝術立足中國文化，弘揚人文精神的主導觀念，對未來的藝術實踐和藝術教育都有指導意義。全書350多張圖片，圖文并茂，全面系統、結構清晰、語言流暢、文字生動、觀念新穎、論述嚴謹，有較強的可讀性。既是一項系統深入的戲劇學研究論著，也是一本實用性很強的總論型教材。
作者簡介
名人/編輯推薦
本書是國內不可多得的、系統深入的戲劇學研究論著。
目次
緒論
第一章 戲劇形態
第一節 戲劇的古代形態
一、東西方戲劇的起源
二、酒神贊頌與角色誕生
三、古希臘戲劇的演出形態
四、古羅馬的演劇形態
五、中世紀演劇形態
六、意大利“假面喜劇”
七、古典風范與浪漫情懷
第二節 戲劇的近代形態
一、易卜生與寫實主義戲劇
二、詩意現實主義的風格
三、心理現實主義的探索
第三節 戲劇的現代形態
一、現代派與后現代派
二、非線性戲劇
三、環境戲劇
四、女性戲劇
五、多媒體戲劇
第四節 戲劇的多樣化形態
一、戲曲
二、話劇
三、歌劇
四、舞劇
五、啞劇
六、音樂劇
第二章 戲劇特性
第一節 何謂戲劇
一、傳統的認識與闡釋
二、定義的尋找
三、在場呈現的藝術
第二節 觀念爭鳴
一、“戲劇情境”的意義
二、對于“沖突”的認識
三、“動作”的內涵應該擴展
四、“綜合戲劇”與“貧困戲劇”的一致性
第三節 時空交融
一、戲劇空間的類型
二、戲劇時間的維度
第四節 論假定性
一、“戲劇性”是主客相互作用的結果
二、“假定性”是戲劇藝術的共有屬性
第三章 戲劇意象
第一節 審美意象的創造
一、作為詩藝本體的意象
二、演出意象與審美直覺
三、“形象種子”與“審美意象”
第二節 演出意象的美學特征
一、演出意象的整體性
二、演出意象的真實性
三、演出意象的瞬間性
四、演出意象的多解性
五、演出意象的獨一性
第三節 生命體驗的審美境界
一、審美意象是對最高真實的體驗
二、源于詩性直覺的審美意象
三、審美意象呈現詩意的生命體驗
第四節 從意象到意境
一、意境的美學意蘊
二、朱端鈞《桃花扇》的意境創構
三、焦菊隱所言“詩自情”的內涵
第四章 戲劇流派
第一節 現代戲劇流派
一、象征主義戲劇
二、表現主義戲劇
三、有在主義戲劇
四、荒誕派戲劇
第二節 戲劇流派比較
一、戲曲程式化表演的審美意蘊
二、斯坦尼斯拉夫斯基“體系”的表
……
第五章 戲劇功能
第六章 戲劇表演
第七章 戲劇文學
第八章 戲劇導演
第九章 戲劇空間
第一章 戲劇形態
第一節 戲劇的古代形態
一、東西方戲劇的起源
二、酒神贊頌與角色誕生
三、古希臘戲劇的演出形態
四、古羅馬的演劇形態
五、中世紀演劇形態
六、意大利“假面喜劇”
七、古典風范與浪漫情懷
第二節 戲劇的近代形態
一、易卜生與寫實主義戲劇
二、詩意現實主義的風格
三、心理現實主義的探索
第三節 戲劇的現代形態
一、現代派與后現代派
二、非線性戲劇
三、環境戲劇
四、女性戲劇
五、多媒體戲劇
第四節 戲劇的多樣化形態
一、戲曲
二、話劇
三、歌劇
四、舞劇
五、啞劇
六、音樂劇
第二章 戲劇特性
第一節 何謂戲劇
一、傳統的認識與闡釋
二、定義的尋找
三、在場呈現的藝術
第二節 觀念爭鳴
一、“戲劇情境”的意義
二、對于“沖突”的認識
三、“動作”的內涵應該擴展
四、“綜合戲劇”與“貧困戲劇”的一致性
第三節 時空交融
一、戲劇空間的類型
二、戲劇時間的維度
第四節 論假定性
一、“戲劇性”是主客相互作用的結果
二、“假定性”是戲劇藝術的共有屬性
第三章 戲劇意象
第一節 審美意象的創造
一、作為詩藝本體的意象
二、演出意象與審美直覺
三、“形象種子”與“審美意象”
第二節 演出意象的美學特征
一、演出意象的整體性
二、演出意象的真實性
三、演出意象的瞬間性
四、演出意象的多解性
五、演出意象的獨一性
第三節 生命體驗的審美境界
一、審美意象是對最高真實的體驗
二、源于詩性直覺的審美意象
三、審美意象呈現詩意的生命體驗
第四節 從意象到意境
一、意境的美學意蘊
二、朱端鈞《桃花扇》的意境創構
三、焦菊隱所言“詩自情”的內涵
第四章 戲劇流派
第一節 現代戲劇流派
一、象征主義戲劇
二、表現主義戲劇
三、有在主義戲劇
四、荒誕派戲劇
第二節 戲劇流派比較
一、戲曲程式化表演的審美意蘊
二、斯坦尼斯拉夫斯基“體系”的表
……
第五章 戲劇功能
第六章 戲劇表演
第七章 戲劇文學
第八章 戲劇導演
第九章 戲劇空間
書摘/試閱
杜甫著名的《望岳》就洋溢著一種關于詩意空間的審美體驗。“岱宗夫如何？齊魯青未了”是為遠望，“造化鐘神秀，陰陽割昏曉”是為近看，“蕩胸生層云，決眥人歸鳥”是為仰望，“會當凌絕頂，一覽眾山小”則是想象中的俯瞰。蘇軾《涵虛亭》中的“惟有此亭無一物，坐觀萬景得天全”，體現了蘇軾詩中所具有的哲學內涵的虛空之心，吸納著蒼蒼云樹，蒙蒙風雨，漭漭宇宙。詩人之所以選擇那空臺虛亭，原因就在于虛空心靈的對象化要求。建筑本是靜態的空間藝術，中國建筑則以其錯落有致的群體在空間徐徐展開，在漸次舒展的時間流動中才能領略其時間與空間的融合。
繪畫也是如此，中國繪畫迥異于西方繪畫的焦點透視而代之以散點透視，將時間織人空間，呈現“步步移，面面觀”的效果。宋代畫家郭熙總結的“三遠法”，反映的正是流動的觀照事物的方法，也就是從多種視角去觀察對象，并將多視角觀察到的對象在同一空間中予以呈現，塑造整體而又多變的美。這是已經沉淀在中國美學表現經驗中的空間意識。正如宗白華所言：“由這‘三遠法’所構的空間不復是幾何學的科學性的透視空間，而是詩意的創造性的藝術空間，趨向著音樂境界，滲透了時間節奏。它的構成不依據算學，而依據動力學。”①《易經》中說“無往不復，天地際也”，同樣體現了以內心觀照為主題的空間觀念，以心靈觀照萬物，“無往”而不至。“無”才能無所不有，“無”才能無所不在，“空故納萬境”，這就是中國美學關于空間的美感體驗。無限的時間和無限的空間歸返自我的回旋，而非不可窮盡的極端。中國文人的審美視覺意識不是極目無盡、外向型的宇宙開拓，而是俯仰皆可、內向型的心象體悟。陶淵明的“俯仰終宇宙，不樂復何如”，王羲之的“仰觀宇宙之大，俯察類品之盛”，正是這種審美觀照方式的典型體現。
與客觀空間不同，主觀空間往往是人物內心的心理世界的外化，以及精神活動的空間語境構成。最有代表性的是徐曉鐘在話劇《桑樹坪紀事》中處理彩芳和榆娃相愛的舞臺場面。徐曉鐘在幾部重要的戲中均有對中國古代時空美學“景隨情移”這一藝術特征的借鑒和運用。他吸收這種藝術手法的精髓，結合話劇特點，并運用諸如燈光、轉臺等現代技術手段，營造了戲劇詩性美的意境。
……
繪畫也是如此，中國繪畫迥異于西方繪畫的焦點透視而代之以散點透視，將時間織人空間，呈現“步步移，面面觀”的效果。宋代畫家郭熙總結的“三遠法”，反映的正是流動的觀照事物的方法，也就是從多種視角去觀察對象，并將多視角觀察到的對象在同一空間中予以呈現，塑造整體而又多變的美。這是已經沉淀在中國美學表現經驗中的空間意識。正如宗白華所言：“由這‘三遠法’所構的空間不復是幾何學的科學性的透視空間，而是詩意的創造性的藝術空間，趨向著音樂境界，滲透了時間節奏。它的構成不依據算學，而依據動力學。”①《易經》中說“無往不復，天地際也”，同樣體現了以內心觀照為主題的空間觀念，以心靈觀照萬物，“無往”而不至。“無”才能無所不有，“無”才能無所不在，“空故納萬境”，這就是中國美學關于空間的美感體驗。無限的時間和無限的空間歸返自我的回旋，而非不可窮盡的極端。中國文人的審美視覺意識不是極目無盡、外向型的宇宙開拓，而是俯仰皆可、內向型的心象體悟。陶淵明的“俯仰終宇宙，不樂復何如”，王羲之的“仰觀宇宙之大，俯察類品之盛”，正是這種審美觀照方式的典型體現。
與客觀空間不同，主觀空間往往是人物內心的心理世界的外化，以及精神活動的空間語境構成。最有代表性的是徐曉鐘在話劇《桑樹坪紀事》中處理彩芳和榆娃相愛的舞臺場面。徐曉鐘在幾部重要的戲中均有對中國古代時空美學“景隨情移”這一藝術特征的借鑒和運用。他吸收這種藝術手法的精髓，結合話劇特點，并運用諸如燈光、轉臺等現代技術手段，營造了戲劇詩性美的意境。
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