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導演思維(簡體書)
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商品簡介

作者簡介

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目次

書摘/試閱

本書對導演工作的核心作出了詳細剖析,指出鍛煉導演思維、提升導演水平的三種深入途徑:文本闡釋、攝影機運用和表演。作者以“稱職”“優秀”“偉大”三個標準,對14位風格迥異的導演進行個案研究,分析他們如何調動各種手段賦予故事文本之外的影像美學價值和思想觀念價值。書中列舉的案例豐富,既有商業片導演如史蒂文·斯皮爾伯格,又有藝術片導演如庫布里克、特呂弗,以及多位女性獨立導演,融理論與實踐為一體,幫助各位年輕導演們更自如地表達自我。

著者簡介

肯·丹西格(Ken Dancyger,從事編劇教學數十年,任教于紐約大學蒂施藝術學院,曾為廣播及電視臺編過多部戲劇節目與紀錄片,并以資深劇本顧問的身份活躍于美國和整個歐亞地區,著有《超越套路的劇作法》《電影與視頻剪輯技術》《全球化的劇本寫作》等。他的書理論與實踐并重,是全世界電影教學課程的核心教材,已出版葡萄牙語、意大利語、西班牙語等十余種譯本。十八年來,他開辦的編劇、后期工作室遍及南美洲、德國、新加坡等世界各地

譯者簡介

吉曉倩,北京大學英語語言文學系碩士,《世界電影》雜志副編審。翻譯作品有《酷天下:對一種流行的生活態度的剖析》《受難中的激情:卡爾 ·德萊葉的生平和電影》等。與人合譯《天才的陰暗面:懸念大師希區柯克的一生》《永不言敗:溫斯頓 ·丘吉爾的領導智慧》《湍流與靜流:電影中的節奏設計》等書籍。另在《世界電影》《環球銀幕》《電影藝術》上發表譯文多篇。

 

  紐約大學蒂施藝術學院電影教授、熱門劇作書《超越套路的劇作法》作者肯·丹西格又一力作,他的一系列著作是全世界電影教學課程的核心教材,有十余種譯本。臺灣早在2007年便譯介引入此書,并被列為輔仁大學影像傳播系電影教學參考書。

 圍繞導演思維的核心,本書從三個具體層面討論提高導演水平的途徑:對劇本的提煉和再創作、指導攝影、指導演員表演。書中研究了14 位導演的創作手法,分析了超過50 部電影作品。

  案例豐富,視野開闊,理論與實踐、技術與創意并重,語言生動。

自 序

第一部分 導演做什么

第1 章 引 言
1.1  導演做何事
1.2  導演是何許人也?
1.3  我們如何走到了這一步?
1.4  我們今日置身何處?
1.5  本書的構架
1.6  我為何寫作本書
第2 章 導演思維
2.1  制片的統合
第3 章 稱職的導演
3.1  觀眾想要什么

自 序

第一部分 導演做什么

1 章 引 言

1.1  導演做何事

1.2  導演是何許人也?

1.3  我們如何走到了這一步?

1.4  我們今日置身何處?

1.5  本書的構架

1.6  我為何寫作本書

2 章 導演思維

2.1  制片的統合

3 章 稱職的導演

3.1  觀眾想要什么

3.2  導演與稱職

3.3  個案研究I:安托萬·富卡,《亞瑟王》

3.4  個案研究II:西蒙·溫瑟爾,《鐵騎雄師》

4 章 優秀的導演

4.1  導演思維是怎么運作的?

4.2  個案研究:邁克爾·曼的《借刀殺人》

4.3  為拍攝項目增色

4.4  導演思維

5 章 偉大的導演

5.1  導演的聲音

5.2  美國的三位當代偉大導演

5.3  美國之外的三位當代偉大導演

6 章 文本闡釋

6.1  個案研究:斯坦貝克的《伊甸之東》

6.2  內在/外在

6.3  年輕/年老

6.4  男性/女性

6.5  政治/社會/心理

6.6  基 調

7 章 攝影機

7.1  鏡 頭

7.2  攝影機機位

接近度 

客觀性 

主觀性攝影機機位 

攝影機高度 

7.3  攝影機運動

定點運動 

運動中的運動 

7.4  布 光

7.5  美術指導

7.6  聲 音

7.7  剪 輯

連貫性 

清 晰 

戲劇性重點 

新觀念 

平行動作 

情感指南 

基 調 

主要人物 

沖 突 

故事形式 

8 章 演 員

8.1  選 角

8.2  人物弧線

8.3  題外話:演員作為導演

8.4  表演哲學

8.5  由表及里

8.6  由里及表

8.7  美國學派

8.8  歐洲學派

第二部分 導演個案研究

9 章 謝爾蓋·愛森斯坦:歷史辯證法

9.1  簡 介

9.2  文本闡釋

9.3  指導演員

9.4  指導攝影機

9.5  強調剪輯的導演手法

10 章 約翰·福特:詩意和英雄主義

10.1  簡 介

《憤怒的葡萄》 

《俠骨柔情》 

《菲律賓浴血記》 

《搜索者》 

10.2  文本闡釋

10.3  指導演員

10.4  指導攝影機

11 章 喬治·史蒂文斯:美國性格——欲望與良知

11.1  簡 介

《寂寞芳心》 

《古廟戰茄聲》 

《二房東小姐》 

《郎心似鐵》 

《巨人傳》 

11.2  文本闡釋

11.3  指導演員

11.4  指導攝影機

12 章 比利·懷爾德:生存危機

12.1  簡 介

《失去的周末》 

《日落大道》 

《桃色公寓》 

《雙重賠償》 

12.2  文本闡釋

12.3  指導演員

12.4  指導攝影機

13 章 恩斯特·劉別謙:浪漫的生命力

13.1  簡 介

《天堂里的煩惱》 

《妮諾契卡》 

《街角的商店》 

《生或死》 

13.2  文本闡釋

13.3  指導演員

13.4  指導攝影機

14 章 伊利亞·卡贊:戲劇作為生活

14.1  簡 介

《街頭恐慌》 

《碼頭風云》 

《伊甸之東》 

《美國,美國》 

14.2  文本闡釋

14.3  指導演員

14.4  指導攝影機

15 章 弗朗索瓦·特呂弗:兒童禮贊

15.1  簡 介

《四百下》 

《偷吻》 

《愛情飛逝》 

《日以作夜》 

15.2  文本闡釋

15.3  指導演員

15.4  指導攝影機

16 章 羅曼·波蘭斯基:生存的孤獨

16.1  簡 介

《羅斯瑪麗的嬰兒》 

《唐人街》 

《苔絲》 

《鋼琴家》 

16.2  文本闡釋

16.3  指導演員

16.4  指導攝影機

17 章 斯坦利·庫布里克:現代生活的黑暗面

17.1  簡 介

2001 太空漫游》 

《巴里·林登》 

《全金屬外殼》 

《大開眼戒》 

17.2  文本闡釋

17.3  指導演員

17.4  指導攝影機

18 章 史蒂文·斯皮爾伯格:永遠的童年

18.1  簡 介

《大白鯊》 

《奪寶奇兵》 

《外星人E.T.》 

《拯救大兵瑞恩》 

18.2  文本闡釋

18.3  指導演員

18.4  指導攝影機

19 章 瑪格麗特·馮·特洛塔:歷史與個人生活的交會

19.1  簡 介

《喪失了名譽的卡特琳娜·布魯姆》 

《克麗斯塔·卡拉格斯的第二次覺醒》 

《瑪麗安和朱莉安》 

《玫瑰圍墻》 

19.2  文本闡釋

19.3  指導演員

19.4  指導攝影機

20 章 魯卡斯·穆迪松:移情作用及其局限

20.1  簡 介

《同窗之愛》 

《在一起》 

《永遠的莉莉亞》 

《心洞》 

20.2  文本闡釋

20.3  指導演員

20.4  指導攝影機

21 章 卡特琳·布雷亞:性欲的沖突

21.1  簡 介

《羅曼史》 

《姐妹情色》 

《性喜劇》 

《地獄解剖》 

21.2  文本闡釋

21.3  指導演員

21.4  指導攝影機

22 章 瑪麗·哈倫:名流與平庸

22.1  簡 介

《我射擊了安迪·沃霍爾》 

《美國精神病人》 

22.2  文本闡釋

22.3  指導演員

22.4  指導攝影機

23 章 結 語

附錄 尋找導演思維

  讀解劇本的策略

  走向闡釋

  選擇導演思維

出版后記

 

顯示全部信息

 

2 導演思維

導演思維是統領攝制過程的深層的潛文本闡釋。利用主要人物及其目標的一個側面,導演開掘出了以最為深入的方式與主要人物關聯起來的生活、關系或身體的維度。借助這一潛文本理念,導演陳述了與之相匹配的表演和攝影的手法。導演思維的質量區別了稱職的導演和優秀的及偉大的導演。在影片拍攝過程中,是導演思維驅策著導演做出所有決定。

在本書中我將談論許多技巧、許多導演和許多執導手法。為了說服讀者相信后文并非是神秘、抽象而學術的,我會利用這一章來闡明,本書呈示的觀點,就其構架而言是概念性的,就其目的而言則是實用性的。目的在于幫助讀者借助導演思維這一概念成為更好的導演。我要開宗明義地說,導演也是形形色色的:本能的導演、自覺的導演、獨裁專斷的導演、自由

放任的導演、以政治為主業的導演、在商言商唯利是圖的導演。

為了提高我們對于執導手法的認識,我們必須考慮三個涉及如何做決定的廣闊領域,這三個領域對于定義導演類型至關重要:(1)文本闡釋;(2)對于演員的態度;(3)攝影機的運用(比如,鏡頭的選擇、攝影機角度、鏡頭的構圖、鏡頭的視點)。此外,是導演的決定能否為影片增色的問題。我在本書中提出的看法是,導演做出的決定可以分為三類:稱職的、優秀的和偉大的。為了理解執導手法,必須深入理解每一層級的水準;相應地,隨后的三章分別闡釋了就執導手法而言,何謂稱職、何謂優秀、何謂偉大。

在每一個案中,對于導演思維的認識程度是影片攝制的起點。稱職的導演傳達了一種對于劇本的獨一無二的態度,或浪漫,或暴力,或志得意滿。優秀的導演呈現了一種更為復雜的、多重的敘事視野。偉大的導演把敘事轉化為驚人的、具有啟示意義的成果。這三種選擇均存在。只不過導演的抱負能夠提升觀眾的體驗。

本書旨在闡明從基礎走向偉大的旅程。我們可以假設導演有意識地選擇了一種導演思維,這暗示著導演明白,什么是不得不為之的選擇,什么構成了更好的執導手法。這非關智識或個性,更是有意識地設置目標和循一條道路追求既定目標的過程。對立的觀點——也有支持者——則認為藝術(包括執導手法)是神秘的、下意識的、本能的,因此是只可意會不可言傳的。在本書中,我將力挺我相信能夠成為藝術創作源頭的東西:意識(consciousness)。導演對于導演思維是什么以及如何應用的意識越強,結果越好、越明晰、越動人。

導演憑借的工具是文本闡釋、指導演員和指導攝影機鏡頭的選擇。導演可以借重其中一種,也可以齊頭并進。無論做哪種選擇,這三種工具都是棱鏡,借助它們可以過濾在制片過程中不得不做出的成千上萬種選擇。我在此想說的是,明確的、宣之于口的導演思維,有助于磨礪這成千上萬個決定的核心和主旨。

行文至此,我們要論及本書所創建的通向偉大的導演的等級體系。在此我們假定,一如在生活中隨處可見的,某些人的工作表現優于另一些人。除了我們提到的稱職、優秀和偉大三個類別,我們還可以為那些對導演工作認識有誤或者無法勝任導演一職的導演增添一個類別。就其執導影片的目的而言,我們稱之為不合適或不成功的。當然,我們關于稱職、優秀和偉大的分類是主觀的,所以我將提出下列標準。

稱職的導演講述了一個明白的、甚至是動人的故事,但是觀眾的觀影體驗是單層的、扁平的。稱職的導演執導的影片在商業上可能很成功,導演生涯可能回報豐厚,但是,即便從導演的角度來看,其經歷也是扁平的。稱職的導演技術過關,拍攝的鏡頭便于剪輯,在導演為影片設定的語境之內,表演也真實可信。稱職的導演為本書的意旨提供了一種技術底線。

優秀的導演賦予了觀眾較為復雜的體驗,多重的體驗。這種多重或來自更為復雜的文本闡釋,比如經典西部片中的現代主角,或來自演員表演的調整。伊利亞·卡贊,擅長調教演員的偉大導演之一,就運用了這種策略。又或者,導演也可以借助更為廣泛的鏡頭組合,比如,廣角的前景—后景鏡頭而非兩個中景鏡頭,或者運用大遠景而非預期之中的特寫。無論選擇為何,優秀的導演都要尋求一種深化意義、添加潛文本、令敘事復雜化的導演思維。

偉大的導演不僅能為觀影經驗增色, 而且會提供一種轉化的(transformative)經歷。我使用“轉化”一詞,指的是所有偉大的藝術所做的事:它提供給我們另外一條途徑來觀看習以為常的事物。一個男人需要一輛自行車來開工。這輛自行車被偷走了。其家庭的經濟前景岌岌可危。這個人偷了一輛自行車,他的兒子親眼目睹他被抓。男孩也分擔了他的羞辱。維托里奧·德·西卡(Vittorio De Sica)把一個日常的謀生故事轉化成了一個關于貧窮和父子關系的故事。父與子共同承受的羞辱無疑會對兒子有影響。這個男孩會成長為什么人——竊賊還是醫生?他會是一個仁愛的人還是無情的人?這些問題都源自《偷自行車的人》(The Bicycle Thief1948)的執導手法,在此,德西卡把一個簡單的故事轉化為與我們所有人相關的極其特別的東西。這正是偉大導演的所為。而工具則是導演思維。因為有關導演個人的章節會專門地逐一論述這三個類別,在此我們先來討論導演思維是如何統合制片過程的。

2.1 制片的統合

對于觀眾來說,重要的是把影片當做一個整體來體驗。這話的意思是,文本闡釋、演員表演和鏡頭選擇合力打造了觀影體驗。試想,一部像《普通人》這樣的影片,以現實主義和人物情感可信度為觀影體驗的立身之本,如果表演滑稽而膚淺將會怎樣?統合意味著導演工具有著共同的指向,這正是明晰而有力的導演思維目的之所在,導演思維倡導觀眾觀影體驗的整體感。可以舉幾個例子來說明何以如此。我有意選擇了兩個相對簡單的故

事,以凸顯導演理念的運作。

第一個例子是沃爾克·施隆多夫(Volker Schlndorff)的《第九日》(The Ninth Day2005)。這個故事發生在1942 年的九天時間里。一個天主教神父被關押在達豪集中營,他與同事備受虐待,但還不至于像達豪集中營里的其他囚徒那樣悲慘。他得到了九天的假期,奉命去勸說盧森堡的主教接受納粹統治下的大主教之位。我們得悉,這位神父出身于盧森堡的名門望族,德高望重、學識淵博、信仰虔誠。他用了八天時間與家人和主教的秘書一起四處拜訪。他去祭掃了母親的墳墓。每個人都向他施壓,希望他選擇較為容易的生活,不要返回達豪,但最終他還是回去了,因為他不愿意向納粹的要求就范。

故事很簡單,但是施隆多夫的導演思維使影片變得震撼人心。他的導演思維是,1942 年的世界變成了一個黑白分明的世界。對于大多數人來說,這個世界是黑色的——他們的生命,他們的尊嚴,一切都會在瞬間被剝奪殆盡。另一方面,又有一個白色的世界,充斥著特權、威勢,貌似不朽。在黑色的世界,暴力和殘酷沒有止境;在白色的世界,放縱和自私沒有止境。

為了借助這一導演理念,我們從文本闡釋著手。在達豪,呈現的焦點是死亡、殘酷、折磨、羞辱。在盧森堡,背景是亨利神父家人所住的公寓、蓋世太保的司令部、教堂、主教辦公室和公墓。在敘事中,后一種環境似乎沒有被達豪所代表的東西觸動分毫。

有兩個人特別被視為精神的化身:亨利神父和一位來自挪威的神父,后者不堪達豪的摧殘而自盡了。亨利神父也飽受折磨,但他卻保持了人性。亨利神父的兄弟是一名實業家,他提出把亨利帶去巴黎,借此營救他。亨利神父懷孕的妹妹則提出,動用她所有的關系,把他送往瑞士。他的同胞手足不懼牽連,他們需要他活下來,仿佛他是這個家庭的精神核心。

還有三個人物也很重要:主教,代表著盧森堡的教會勢力;主教的秘書,他急于討好納粹;一名蓋世太保軍官,他差點兒就成為神父,但是在最后關頭覺得還是黨衛軍更有前途。他們都是信徒。所有這些人物對外界都很關注,但驅動他們的卻是個人利益——不管是以什么形式出現的。他們都生活在權力的白色世界中,對于真正的無權無助者和達豪所代表的生死存亡的黑色世界一無所知。黑與白的導演思維構架了敘事中的事件,因此我們看到任何事和任何人都是據足于或此或彼的世界。當亨利神父選擇回到達豪時,他是保持了精神的純凈無瑕,承擔起他和他的同伴在達豪的那個世界的黑暗。對于他來說,承擔黑暗意味著無需犧牲靈魂的完整來換取以權力為導向的白色世界的物質利益。如是,亨利神父代表了這個世界上教會最好的價值觀,虔誠的精神價值和在生活中尊重他人。

演員的表演與導演思維協調一致。飽受折磨的亨利神父在精神力量和人性弱點之間搖擺不定。其他表演者則是立身于權力即一切的物質世界,只有那個挪威神父例外。

施隆多夫對于怎樣運用攝影機來呈現導演思維的兩個世界很感興趣。達豪的黑色世界是用長焦鏡頭拍攝的,背景被壓縮了,把人物一起推入影像中,以至于他們不像人類的個體,而像成群的牲畜。我們得知,他們是神父。攝影機俯瞰人群,攝影機角度剝奪了這些人物的個性與尊嚴。他們是犧牲品,我們眼睜睜地看著他們被犧牲。密集的特寫把亨利神父和黨衛軍帶入了殘酷的情感交鋒。特寫的密度使得這個黑色的世界極具威脅,并且缺乏人性。

當亨利神父身處盧森堡時,遠景取代了特寫,廣角鏡頭為白色世界提供了一個清晰的語境。堅如磐石的教堂,威風凜凜的蓋世太保總部,甚至亨利神父的母親埋骨的墓地,似乎都屬于一個與達豪判若霄壤的世界。在此,施隆多夫借助視覺深化了我們的感受,那就是黑與白并存,然而一個是地獄,一個是天堂,無助與有力兩相對比。其導演思維的實施有助于把這個簡單的故事轉化成情感鮮活生動的體驗。

第二個例子是塞德里克· 卡恩(Cédric Kahn 的《紅光》(Red Lights2004)。故事本身也很簡單。一個平庸的男人擁有一個成功的妻子——一位迷人的公司律師。他們有兩個孩子。整部影片的內容無非就是他們從巴黎啟程前往波爾多,去接回野營度假的孩子。旅程本身即是焦點。丈夫一邊飲酒,一邊等著妻子,等著動身上路。他是否嫉妒以及為何可能會嫉妒并未交代,但是他心神不安,而酒精給他壯了膽。他像瘋子一樣駕駛,越來越惹人生氣。在他第二次停下來喝酒時,她丟下他,自己去乘火車了。他試圖趕上火車,但沒有成功。在他又一次停下來喝酒時,他搭載了一個請求搭便車的獨臂陌生人。男主角一次次停下來喝酒,終于喝多了。前方設起了路障,要抓捕一名逃犯。可他非但沒有小心,反而更加魯莽了。汽車的一個輪胎爆了,陌生人接手駕駛,他把車開到路邊停下,更換了輪胎,然后把車開進了樹林。陌生人變得越來越具有威脅性,男主角用酒瓶狠狠地給了他一下,然后痛打了這個人,開車從他身上碾過。昏亂過后再次清醒的男主角把車拖掛在別的車后邊,去當地的城鎮修理。在那里,他得知,他的妻子沒能去成波爾多。她在火車上被此前提到的逃犯強奸并挨了一槍。最后,我們得知,他殺死的陌生人就是那個逃犯。影片結束于丈夫與妻子重歸于好,繼續

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