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商品簡介
目次
書摘/試閱
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神與物游——中國傳統繪畫的寫生觀念與繪畫創作芻議；傳心與悟道——由山水畫看寫生的中國方式；方法VS目的——20世紀以來中國畫寫生之觀察；寫生與寫意精神的背離——論當下中國花鳥畫寫生的奪造化問題；從自然到藝術的升華——李可染素描、速寫論評三題；從寫生的發現到個性圖式的建立——讀釋李可染寫生作品等。《寫生的傳統與當下意義：中國美術太行論壇文集》由薛永年、趙銀邦主編。《寫生的傳統與當下意義：中國美術太行論壇文集》關鍵詞：寫生畫、繪畫研究、中國、現代、文集。《寫生的傳統與當下意義：中國美術太行論壇文集》由山西出版傳媒集團、山西人民出版社經銷。《寫生的傳統與當下意義：中國美術太行論壇文集》如有印裝質量問題請與本社聯系調換。
目次
序一
序二
寫生與新傳統
談師造化
寫生與師造化
神與物游——中國傳統繪畫的寫生觀念與繪畫創作芻議
傳心與悟道——由山水畫看寫生的中國方式
發揚中國式寫生的靈動自由
關于寫生的幾個關鍵詞
宋代花鳥畫的寫生
論中國畫的臨摹與寫生
精沖與認知的是寫生與新傳統的靈魂
中國美術“寫生”百年回顧
20世紀中國畫壇寫生思潮得失辨析
寫生與20世紀中國美術的重構
方法VS目的——20世紀以來中國畫寫生之觀察
寫生與寫意精神的背離——論當下中國花鳥畫寫生的奪造化問題
“再寫生”與“再批判”——論21世紀寫生與新傳統的關系
為國難寫真——抗戰寫生面概述
刀筆投槍畫意濃——以延安為代表的抗日根據地美術寫生活動散記
寫意太行鑄精神
漫論山水寫生中的留白及其他
論山水寫生中的情感
寫生對現代中國山水碗發展的意義
山水畫創作是寫生的升華
從自然到藝術的升華——李可染素描、速寫論評三題
從寫生的發現到個性圖式的建立——讀釋李可染寫生作品
黃賓虹“眠起論”意義解讀
黎雄才的域外寫生行旅
約略點染天真爛如——從美國波士頓博物館藏《花卉圖冊》解讀陳淳的花卉寫生
后記
序二
寫生與新傳統
談師造化
寫生與師造化
神與物游——中國傳統繪畫的寫生觀念與繪畫創作芻議
傳心與悟道——由山水畫看寫生的中國方式
發揚中國式寫生的靈動自由
關于寫生的幾個關鍵詞
宋代花鳥畫的寫生
論中國畫的臨摹與寫生
精沖與認知的是寫生與新傳統的靈魂
中國美術“寫生”百年回顧
20世紀中國畫壇寫生思潮得失辨析
寫生與20世紀中國美術的重構
方法VS目的——20世紀以來中國畫寫生之觀察
寫生與寫意精神的背離——論當下中國花鳥畫寫生的奪造化問題
“再寫生”與“再批判”——論21世紀寫生與新傳統的關系
為國難寫真——抗戰寫生面概述
刀筆投槍畫意濃——以延安為代表的抗日根據地美術寫生活動散記
寫意太行鑄精神
漫論山水寫生中的留白及其他
論山水寫生中的情感
寫生對現代中國山水碗發展的意義
山水畫創作是寫生的升華
從自然到藝術的升華——李可染素描、速寫論評三題
從寫生的發現到個性圖式的建立——讀釋李可染寫生作品
黃賓虹“眠起論”意義解讀
黎雄才的域外寫生行旅
約略點染天真爛如——從美國波士頓博物館藏《花卉圖冊》解讀陳淳的花卉寫生
后記
書摘/試閱
《写生的传统与当下意义：中国美术太行论坛文集》：
上述两类绘画所体现的共同点，是画家熟悉所表现的对象即花草、树木、禽兽、虫鱼等，大都具有深刻的认识和感受，能在绘画中予以而逼真的描绘。作品不是简单的记录所见，不是自然主义的表现，往往在其中插入细小的情节，以创造情趣，创作者注重画作中诗意的营造，追求画作格调的高雅，或者进行外在形式的精微刻画，甚至不惜有炫技之嫌。从基本的方面来看，正是这些共同点使中国画近距离贴近自然并达到对其精微的表现，从一个角度把艺术同现实的关系空前地贴近了。这也是此时期花鸟画写生的大成就和其美术史的意义所在。应该说，写生为花鸟画的创作开创了一个广阔而富有生机的发展空间，可是，沿着这一方向继续前进，竟又出现了转机，怎样的转机呢？是“山穷水复”抑或“柳暗花明”呢？
四
“写生”的概念在北宋花鸟画坛出现不是偶然的。自五代至宋（或可上溯到中晚唐的边鸾、萧悦），一批花鸟画家专注于对现实物象的摹写，即已开始了所谓的写生。逐渐成为绘画中的一种风气或思潮。写生作品的突出特点是形似，是逼肖对象。对于写实作品高的赞扬莫过于那些传奇性的描述了，例如，史载：公元259年，黄筌、居案父子在八卦殿内绘制了山水花鸟壁画，蜀帝孟昶将出行狩猎，带了鹰犬，“其间一鹰离□奋举，臂者不能制，遂纵之，直入殿搏其所画翎羽。”黄氏父子在壁画上绘制的鸟，被鹰误以为真而飞进殿里捕捉，御鹰者竟制止不住。这是中国早期绘画的一种艺术追求，论者多以西晋陆机“宣物莫大于言，存形莫善于画”之说为代表。但是，这种追求形似的绘画观念在漫长的中国绘画长河里只是处于一种次要的或隐性的地位，在某些特定时期也可能影响绘画的创作实践，但在更多情况下，只是用以对过度离形乃至弃形的偏颇加以矫正和抗衡。特别是自从宋元文人画兴起以后，“形似”的理念更是渐次远离绘画的主要追求了。
……
上述两类绘画所体现的共同点，是画家熟悉所表现的对象即花草、树木、禽兽、虫鱼等，大都具有深刻的认识和感受，能在绘画中予以而逼真的描绘。作品不是简单的记录所见，不是自然主义的表现，往往在其中插入细小的情节，以创造情趣，创作者注重画作中诗意的营造，追求画作格调的高雅，或者进行外在形式的精微刻画，甚至不惜有炫技之嫌。从基本的方面来看，正是这些共同点使中国画近距离贴近自然并达到对其精微的表现，从一个角度把艺术同现实的关系空前地贴近了。这也是此时期花鸟画写生的大成就和其美术史的意义所在。应该说，写生为花鸟画的创作开创了一个广阔而富有生机的发展空间，可是，沿着这一方向继续前进，竟又出现了转机，怎样的转机呢？是“山穷水复”抑或“柳暗花明”呢？
四
“写生”的概念在北宋花鸟画坛出现不是偶然的。自五代至宋（或可上溯到中晚唐的边鸾、萧悦），一批花鸟画家专注于对现实物象的摹写，即已开始了所谓的写生。逐渐成为绘画中的一种风气或思潮。写生作品的突出特点是形似，是逼肖对象。对于写实作品高的赞扬莫过于那些传奇性的描述了，例如，史载：公元259年，黄筌、居案父子在八卦殿内绘制了山水花鸟壁画，蜀帝孟昶将出行狩猎，带了鹰犬，“其间一鹰离□奋举，臂者不能制，遂纵之，直入殿搏其所画翎羽。”黄氏父子在壁画上绘制的鸟，被鹰误以为真而飞进殿里捕捉，御鹰者竟制止不住。这是中国早期绘画的一种艺术追求，论者多以西晋陆机“宣物莫大于言，存形莫善于画”之说为代表。但是，这种追求形似的绘画观念在漫长的中国绘画长河里只是处于一种次要的或隐性的地位，在某些特定时期也可能影响绘画的创作实践，但在更多情况下，只是用以对过度离形乃至弃形的偏颇加以矫正和抗衡。特别是自从宋元文人画兴起以后，“形似”的理念更是渐次远离绘画的主要追求了。
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