南洋風華〈簡體書〉

序 1 自序
南洋風華會素韾
“有緣，既要隨緣，也要惜緣．你既然有緣能夠來到這個南方的NTU，如果能夠找到一個好題目，寫一本書，留下一份難得記錄和美好記憶，對前後人和自己，都是美事一件，何樂不為？”
多年前，我出於對所任教的大學校園歷史好奇，讀到《聯合早報》上一篇杜南發先生的文章，心想：這就是我想請教的人！南發先生畢業于南洋大學中文系，任職於報業，有親身的經歷，也有宏觀的視野；不但是新加坡華文教育的“過來人”，更是具有前瞻思想的“現在人”。
冒昧向南發先生詢問，沒想到他已經注意到我發表過的文章。在南發先生的鼓勵之下，從北邊的臺灣大學(National Taiwan University)到南方的南洋理工大學(Nanyang Technological University)的兩個NTU，我珍惜著天賜機緣，持續探索著新加坡的文史藝術。
在新加坡歡慶建國金禧的2015年，我的心得、感想以及發現彙聚成三本書，因緣巧合同年出版，這都要感謝當時南發先生給我的電郵裡的一番話，使我銘記，並且付諸實現。
2015年出版的三本書，分別是主編15位漢學家的職涯人生的《學術金針度與人》(新加坡八方文化創作室)、散文集《北緯一度新加坡》(臺北爾雅出版社)，以及這本《南洋風華：藝文•廣告•跨界新加坡》。這三本書，一是回想個人志向的選擇；一是書寫異國生活的體會觀察；較為特殊的，是《南洋風華：藝文•廣告•跨界新加坡》，集合了10篇研究論述和7篇學術短文，有別於我的其他學術專書，我將其定位為“文集”，內蘊著我在新加坡的認識之旅。
認識這個地方，以前人的足跡為路標。從19世紀末的清廷第一位新加坡總領事黃遵憲，到21世紀杜南發先生的訪古追雪，他們都曾經（和已經）身處南洋，薰染于中華文化的春風中，散發芬馨。
“跨界”是本書的主軸。島國新加坡因區域、地理、族群的天然條件，形成易於“跨界”的現象。“跨界”的形態，可以包括：人身的移動：例如從中國南來的徐悲鴻、崔大地、淩叔華、潘受等人，在不同時期參與新加坡文教藝術的發展。先驅畫家劉抗等人的峇裡島寫生，開啟了南洋畫派的風格。藝術類型的多元：例如作家蘇雪林、鐘梅音的繪畫藝術。
女詞家呂碧城的書藝。書法家潘受早年提倡白話文學，中年以後寫舊體詩。畫家葉之威的油畫題寫甲骨文。文化生產的文字與圖像融會：例如新加坡《叻報》的香煙廣告，東亞報紙上的永安堂藥品廣告。
本書裡涉及的人物也多有所交會，徐志摩和徐悲鴻早有對於繪畫的論爭；贊助徐悲鴻的黃曼士任職于南洋兄弟煙草公司；潘受曾任《叻報》編輯，接待過徐悲鴻畫作《放下你的鞭子》的像主王瑩；淩叔華是徐志摩的好友，她由蘇雪林介紹才到南洋大學授課；淩叔華因為崔大地而造訪檳城；鐘梅音移居新加坡時，蘇雪林正執教南洋大學，鐘梅音還借住過南大宿舍；張荔英和劉抗、鐘泗濱同為南洋美專的老師……這些絲縷纏繞的關係，連結了大陸、臺灣、馬來西亞和新加坡。
而我，也是跨界渡洋而來，從過去研究古代的東北亞，向現當代的南方觀看，穿針引線，希望編織不同時期的圖景。用現地考察的方式，探看徐悲鴻作畫的“江夏堂”、蕪湖王瑩故居、南潯張荔英老宅，更時常於日日行走的南大校園，想像昔往的書聲文風。
由衷感謝杜南發先生為本書作序，多所溢美。序文解開我在日本福岡亞洲美術館看到另一幅張荔英的《北京風景》的疑惑。謹謝臺灣成功大學蘇雪林研究室、廣洽法師紀念館永光法師、郭振羽教授慨允刊登圖片。
本書的封面尤具意義，鐘梅音女士的千金余令恬女士授權使用鐘女士的畫作《天堂之鳥》，崔大地先生的高足吳耀基先生題寫書名“南洋風華”，兩位前輩的藝文風格傳展於斯。承蒙新加坡國家藝術理事會獎助出版，讓一個南洋研究的
新鮮人交出初步的成果。本書附錄我在新加坡的重要記事，其中隱含不及一一具名致意的新加坡友人、師長、學生、讀者、演講會的聽眾們，謝謝各位接納並祝福了我。

風華無限，情緣南洋。
衣若芬書於新加坡
2015年10月生日後

序 2 序：南洋掇英浥清芬
文•杜南發
1. 南大因緣
書房裡有一本《淩叔華選集》，副題“淩叔華自選短篇小說集”，1960年星洲世界書局印行。
精裝本，暗綠色，顯得素雅，封面有淩叔華畫作，題“寫高山畫意”，水墨清淡，描繪土山緩坡的登山石階，有中西畫糅合的民國味道。
本書原為南洋商報圖書館舊藏，80年代初報社合併，準備備搬遷新大樓，館方決定清理舊書刊，任同事自由挑選，因見本書封內頁有一行毛筆題字：“南洋商報圖書館惠存，連士升贈，一九六○.九.七”，還夾有一張同年2月連士升簽名的借書卡，借的是《中國古代史》；念及前輩報人手澤，不忍捨棄，就留了下來。後來雖曾搬家數回，這本書依然在不同的書房裡，有自己的位置。
贈書的連士升先生為本書作序，序文寫於1960年5月，文末語及“現在叔華已經遠離新加坡……”，可知應是淩叔華離新前請他撰寫。
淩叔華與冰心、林徽因一同被譽為中國1930年代“北方文壇三位才女”，泰戈爾甚至稱讚淩的風采比林徽因有過之而無不及，她不但是徐志摩的紅粉知己，也曾是這位情聖追求對象，據說當徐志摩離婚時，徐父還希望能將淩叔華娶進門。
1956年至1960年，淩叔華到新加坡南洋大學執教，時當南大風雲激蕩的歲月，這位當年中國北方文壇著名人物，卻相當低調，雖仍繼續寫作、繪畫，用心培養年輕學子，被學生形容為“一副光風霽月，有名家風範”，畢竟沒有引起太大的波瀾，對本地文壇也未有特別重要的影響。
70年代中期，我在南大讀書三年，已無人提起淩叔華的雲南園行跡。
雲淡風輕，歲月不驚，安靜的身影，就這樣安靜過去。
想起淩叔華，是因為衣若芬教授即將出版的文集《南洋風華》，讀了書裡寫到淩叔華在南大一段新舊詩體之爭，一時心緒起伏，思緒翩飛。
當年的淩叔華，如今的衣若芬，都一樣在南大中文系任教，時間相隔半個世紀，不僅恍如隔世，已是隔世情緣了。
南大中文系，或許只是淩叔華人生一個驛站，卻是我生命中一個重要的起點，一個終身相隨的文化胎記，一個如今已經是夢的名字。
當年今日，前後南大中文系，同在雲南園，空間依舊，時間不同，中間的斷代，是一道情感的斷腸，歷史的斷層，人文的斷線；如同前朝後代，前世今生，只是隱隱中還是有一脈文化因緣，光影流動，潺潺不息。
因為南大二字，所以還是有緣。

2. 文化身影
《南洋風華》，文分二卷，大致卷一寫文化，卷二論畫藝，共計12位前輩文人畫家，都和新加坡有或深或淺的文化因緣，其中11位到過或定居本地，僅唯一的西方畫家高更從未涉足本地，但其畫風影響多位新加坡先驅畫家，也算與新加坡有
緣。卷末則為作者寫拙作書評，仰瞻前賢，腆顏附驥，豈敢連翩，自當不論。
11位到過或定居本地的前輩文人畫家，均誕生於中國，根據各人首度抵新時間，次序如下：
（一）19世紀末到20世紀初：
黃遵憲（1891年–1894年在新三年），徐悲鴻（1919年經新赴法，至1942年共七次到新），徐志摩（1928年經新）。
（二）二戰前後：
潘受（1930年定居新），葉之威（1937年定居新），呂碧城（1937年和1940年二度經新），崔大地（1946年到新，1965年定居新）。
（三）20世紀中後期：
張荔英（1952年定居新），淩叔華（1956年-1960年在新四年），蘇雪林（1965年-1969年在新四年），鐘梅音（1971年-1977年在新六年）。
這些文人畫家的人生行跡，行旅落腳之間，總會散落各自的心靈蹤跡，讓新加坡成為許多文化意義發生的現場。
本書對徐志摩、淩叔華、潘受、鐘梅音在新加坡活動的研究，就有這樣的味道。
作者對四人研究重點，各有不同，徐志摩是解讀其新加坡背景小說《濃得化不開》的文學意涵；淩叔華為討論她在南大時期一場新詩與舊體詩之爭，兼及她在南大的行跡；潘受乃探討他回歸傳統詩詞與書法的意識認同；鐘梅音則論述她在南洋時期的創作、翻譯和繪畫理念。
重點各異的論述之間，可以看見四人在南洋現場的創作，各自流露的不同理念。
對徐志摩而言，南國異域“濃得化不開”的景觀，只是他個人創作理念的觸媒，是表現他對情性意識的場景。異域文化的經歷，強烈的意象，雖然構成對作品主角“召喚自身的原始情欲”導因，但把這一經驗置於徐志摩強調個性解放的創作脈絡裡，卻只是構成這條激流中一道浪花，既偶然，又必然。
這正表現徐志摩心靈的敏感，如何善於把握各種場景因素，建構其情性美學。膾炙人口的康橋和翡冷翠，“濃得化不開”的新加坡或南洋，都是他“場景寫作”花園中的一景。
作為新文學人物，淩叔華對中國新文學運動時期的新舊之爭，觀點和立場，清楚明確。她在南大發表文章談新舊詩之爭，並無新見，只是再次闡明她“求新”的創作觀念。
潘受定居新加坡，家居取名“海外廬”，以古詩詞及書法等傳統文化為其認同的“海內”，但他對白話文與新文化並不排斥，秉持的是“法度中新變”的創作觀。
或因一生旅居各地，鐘梅音的創作觀就顯得自由而開放。她認真融入異鄉文化，甚至使用當地語言文字創作，表現出“愛”當地文化的積極觀點。
鐘梅音曾說過自己是“家在那兒，心就在那兒”，正是蘇軾名句“此心安處，便是吾鄉”的安然理念。作者對此提出一個“吾鄉主義”的觀點，認為“鐘梅音無須‘離散主義’式的彷徨，也沒有‘跨國主義’式的遊移，她對南洋的熱情擁抱和真誠眷戀，我稱之為‘吾鄉主義’式的安然。”
異域過客、新舊之念、吾鄉主義，各種不同的創作觀，各自在新加坡這片土地上出現，顯示了“流動性”對中國近代知識分子的文化意義。這些曾經走過的文化身影，亦相對折射出新加坡文學發展的觀念歷程。

3.“發掘”意義
在新加坡海南會館內，百年來一直高懸一件“目前存世罕見的黃遵憲題聯。”
這件紅漆木板楹聯，淺陰刻墨字，描金落款是“總領事黃遵憲敬題”，早年原懸於瓊州會館內設天后宮柱上，後移到會館大廳，是一件難得保留於歷史現場的百年文物。
這件楹聯，過去都是一般性報導，作者的論文，應是第一篇全面深入的學術性研究。
論文追溯當年擔任清朝駐新加坡首任總領事黃遵憲題寫這件楹聯的原因，探討他和新加坡海南人的關係，從而發掘出一位可能與贈聯有關的人物蔡文寶，並自這位經營船務的瓊籍富商，進而論述早期海南移民的“船家”事業；“發掘”出不少新加坡早年社會文化史料。
作者還以她對中國古書畫的認識，認真分析楹聯是否為親筆的問題。
在中國或海外，有許多帝王或歷史名人題款親贈的匾額楹聯，一般均視為親筆手跡，例如新加坡天福宮內有一件“光緒御筆之寶”的御賜匾額。1999年古廟重修，還發現光緒禦書墨跡原件，當時報導均稱發現“禦書真跡”，我曾根據清宮制度及光緒個人書法特色，確定這件墨蹟是宮內南書房翰林代筆。
黃遵憲是晚清重要文人，這件“敬題”親贈的楹聯，一般想法當然應是親筆所書，但作者依據黃遵憲論書法文獻、並比較其傳世墨蹟，論析這件具魏碑風格的隸書楹聯，或非黃遵憲親筆，甚至指出代筆人可能是當時也在新加坡的黃遵憲同鄉知交梁居實。觀點“給力”，令人信服。
類似被“發掘”的人物，還有藝術家葉之威、崔大地、呂碧城。
新加坡獨立前後，葉之威和崔大地在藝壇各有名聲，自離世後，作品散佚，逐漸淡出人們記憶，宛如暮雲自遠，清風自冷，留下的只是一片寂寞。
作者通過藏于馬來西亞一所地方中學的一件葉之威畫作，及新加坡私人收藏的崔大地甲骨文書法作品，發現並“重新理解甲骨文書法在南洋的傳承。”
甲骨文是百年前才發現的古文字，被認為是中國近代四大考古發現之一；其文字結體與筆（刀）勢，為中國歷代書法所無。
作者發現葉之威的油畫創作，不但善於採用甲骨文和石刻的滄桑古意，還將甲骨文引入油畫題字，成為他獨樹一格的作風；並認為那件藏于中學的葉之威畫作，是“目前所見最早、用甲骨文題句、佐以行書落款和手繪印章”的油畫作品。
書法家崔大地，“戰時只帶了幾支毛筆到南洋來……”，他擅寫的甲骨文書法作品，或受簡經綸影響，走出董作賓、羅振玉等的臨摹方式，直接把甲骨文視為一種書體，“更重視書法的意趣”，展現了甲骨文“浪漫而高古”的別樣風範。
高古神秘的甲骨文，竟然在南洋藝術界悄然開花，安然結蒂，確是比較少人注意的事，作者的“發掘”，讓人們對這兩位書畫家的藝術探索與成就，有了“新的觀感和認識。”在新加坡的廣洽法師紀念館，作者見到一件民國女詞人呂
碧城的書法，並由此延伸及呂碧城全刊詞集《曉珠詞》在新加坡的出版情形。
呂碧城是民國初年中國北方著名女文人，為秋瑾好友，親筆書法罕見，她在新加坡出書也少人提及，作者的“發掘”，填補了呂碧城研究的一段空白。
百年來，新加坡和中國文化人往來密切，本地不少宗鄉會館、商會社團、百年廟宇，亦仍保留許多早年匾額楹聯，能夠“發掘”這些人與物的寶貴文化材料，對建構與充實新加坡的社會文化史，具有特別的意義。

4. 想像寫實
1939年徐悲鴻在新加坡舉辦畫展，一片讚揚聲中，中正中學教務主任陳振夏在報上發表文章，指出徐悲鴻的大型歷史油畫《田橫五百士》諸多不符合史實，被認為是對徐氏一件作品所作最具體和不留情面的批評。當時徐氏雖曾撰文回應，申明自己也做過一些考證，並以古人“都未之見”、“嚴格考據，藝術家皆束手”辯解，被認為底氣不足。
1977年我剛進《南洋商報》社，陳振夏是總編輯，老人家經常手持煙斗走來看我們這些年輕人寫稿，記得有位同事當面向我們介紹說陳老曾和徐悲鴻打過筆戰，他笑笑擺了擺手就打住話題；當時我還是新進職員，不敢造次追問，錯失一次多年後訪問當事人的難得機會。
其實，在徐陳筆戰前兩年，1937年徐悲鴻在廣州舉行畫展，年輕畫家任真漢就曾在《青年藝術》雜誌上撰文直率批評徐悲鴻多件重要作品如《田橫五百士》、《山鬼》、《九方皋》、《愚公移山》等，人物造型服飾均不符史實，認為徐
畫“把西方裸體畫習慣來充中國歷史畫”尤其不符合真實。
對這些爭論的是非，向來有許多解讀，但徐悲鴻被批評的主要原因，還是因為他過度高舉“寫實主義”大旗，被人們以彼之矛，攻其之盾，結果顯得被動，辯解蒼白無力；這也顯示徐氏及批評者對現實主義理論認識，有太過機械化之弊。現實、寫實、實證，本質各異；尊重史實與藝術處理之間，本來就應有彈性的創意空間，中國傳統繪畫強調“外師造化，中得心源”，已說明這個道理，如各執一端，自然不會有合理的交集。
本書作者對徐悲鴻名作《放下你的鞭子》的解讀，就是一個有趣的案例。
這幅在新加坡創作的名畫，因為徐悲鴻曾邀請畫中人到畫室當模特兒，自然被認為是一幅典型的寫實巨制。作者卻發現畫中的街頭場景，並非現實，而是徐悲鴻自己的“想像”，整幅畫重點只是為了突出主角王瑩，所以其實是一幅王瑩的肖像畫。
當時同在新加坡的畫家司徒喬也畫了一幅同樣題材的作品，他就比徐悲鴻更進一步，把主角和多位演員請到自己的畫室，配搭背景，直接“寫實”，再現戲劇和人物演出的情景，留下一個時代的感性記錄。
兩位畫家，同樣的題材和主角人物，徐悲鴻目標是才華洋溢的“戲中人”，司徒喬要表現的則是永不落幕的“畫中戲”；前者愛人，後者愛國，目的不同，兩人對“寫實”的處理手法，也就各異。
以此解讀徐悲鴻和司徒喬兩件同名的《放下你的鞭子》，是一個很有意思的新角度；據此，可以理解徐悲鴻許多“不符史實”的歷史巨作真正的創作意圖和藝術價值，也就會有不一樣的認識和感受。
再如徐悲鴻另一件巨制《愚公移山》，中國的題材，印度的素材，“不符”東方習俗的大量裸體畫面，組成乍看光怪陸離的畫面，確實會讓人無限驚愕，甚至莫名其“妙”。如果從徐悲鴻這幅畫的訴求，是為了表達力和美的精神來
理解，這幅壁畫式（據稱徐氏原準備為此畫專門燒制磁磚以成壁畫）的“非常規”巨制，會採取如此“怪異”的處理方式，自然就會“見怪不怪”了。
作者為此提出了一個新名詞：“想像的寫實”，相對於革命寫實、批判寫實等各式各樣的寫實，“想像”寫實蘊含的浪漫意涵，確實比較符合徐悲鴻的精神性格，可說是理解徐悲鴻諸多寫實油畫及歷史題材巨制的一道鑰匙。

5. 跨界新探
“藝文•廣告•跨界新加坡”，為《南洋風華》副題。
“跨界”是來自英文的新名詞，有跨越界限、跨越領域等意思，概念近似70年代西方行為科學提出的“泛科際整合。”
作者向來的學術研究主軸，為中國文學和繪畫，本書卻出現三篇報章廣告研究文章，可說是作者前所未有的一項“跨界”研究。
廣告是市場行銷行為，有效率的廣告，能打動人心，影響社會，造成流行時潮。其社會文化性質，其實和文學藝術大致無異。
廣告文化很早就在東西方出現，除各種有形商業廣告，甚至有人認為春秋時候孔子周遊列國也是一種自我行銷廣告；清代揚州八怪的創作或行為，以“怪”標榜，更可說是一種標新立異的藝術形象廣告了。
隨資本經濟發展，晚清至民國時期，各式廣告日益發達，在近代中國商業最發達的上海，藥商和醫生的廣告花樣最多，許多文人名流和達官顯貴，都因為各種因素，撰文或署名薦醫薦藥，甚至晚清學界領袖俞樾、大總統孫中山，都不能免俗，紛紛“跨界”。
作者以南洋兄弟煙草公司及永安堂藥品在中國和新加坡報章刊登的廣告為物件，分析它們如何運用文字與圖像的文化力量，影響人心，產生社會效應，並探討其文化因素與意涵，是結合文化與社會的一項“跨界”研究。
二十世紀初成立的南洋兄弟煙草公司，名稱“南洋”並非指東南亞，而是相對於“北洋”的晚清概念；但東南亞確是其海外重要業務圈，它在新加坡《叻報》刊登的廣告，對早年華人移民社會的文化心態和行為取向，自然會有重要影響。
當時南洋兄弟煙草公司的主要業務對手，是由英國和美國六大煙草公司共同組成的英美煙草公司，華洋之別，使該公司廣告採取迎合時局民心的“情緒行銷”策略，高張愛國旗幟，強調“中國人請吸中國煙”的口號，有效提高銷售業績。
作者指出：“吸煙與愛國，本來是明確毫不相干的兩回事。在特定的時空情境，吸煙的癮君子的消費選擇，被視為一種是否愛國的道德判斷，醞釀此價值觀的來源之一，便是宣傳產品的廣告。”
作者據此提出應“進而反思民族情感與愛國意識對於消費行為的影響”，這就超越了單純的商業策略個案研究，進入更深沉的社會文化層面了。
時至今日，在許多地方，這種“民族情感與愛國意識對於消費行為的影響”，仍不時發生，其社會文化意涵，不僅值得反思，更需深思。
以虎標產品聞名的永安堂藥品廣告，採取的則是另一種“情境行銷”策略。
該公司靈活地藉法律知識宣傳商品，特別設計強調“南洋風情”與“中國格調”的情境廣告，獲得巨大商業利益。這些情境廣告，大量引用中國傳統繪畫、詩詞、小說、戲劇素材，相對也加強了傳統文化在民間的推廣；因此廣告所產
生的社會文化效應，往往超越了原來的商業目的。
無論南洋兄弟煙草公司或永安堂藥品廣告，都很重視廣告文字與圖像的結合，是上世紀視覺文化一個成功的商業案例，作者遂據此提出了一項“文圖學”的新概念。
文字與圖像的互動，由來已久，古籍裡的各種版畫，“左圖右史”的傳統觀念，晚清時事新聞畫報的流行，都是文圖並存、互文互動的例子，但人們往往分別視之，比較少視之為一個整體，進行觀察研究。
二十一世紀是一個視覺文化盛行的時代，文化經濟，創意經濟成為時代顯學，以“文圖學”的新概念，探討研究傳統與近現代圖文敘事的文化效應，例如三國戲對演義小說與歷史人物形象定型的影響，甚至如豐子愷作品文圖共生的特性等課題，都有可以探討的空間，是一個值得“跨界”研究的新領域。

6. 南洋掇英
作者在新加坡一國際酒店見到先驅女畫家張荔英作品《北京風景》，睹畫有感，寫了《張荔英的故國心影》一文。張荔英是浙江南潯張家之後，民國風雲人物張靜江之女，外交名士陳友仁之妻；1952年定居新加坡，在南洋美專教學，課餘潛心創作，油畫風格融合後期印象派與野獸派，形象鮮明。
這件2004年香港佳士得拍賣會高價售出的畫作，是畫家40年代在中國的作品，描繪紫禁城一角；當年被畫家隨身帶來新加坡，作者認為：“這是否暗示著，《北京風景》蘊藏著張荔英對故國的懷念？”
我對此畫亦有特別印象，因為十多年前，我在報社曾處理過此畫鬧雙胞的新聞。
時為1996年3月，佳士得準備在本地拍賣一幅張荔英《北京風景》（暫稱拍賣本），臨拍前突發現在一位本地藏家處，竟還有另一幅張荔英《北京風景》（暫稱收藏本），鬧出雙胞，只好撤拍。
兩幅畫內容完全相同，都是舊畫布，僅尺寸略異（拍賣本91 × 71cm，收藏本92 × 73cm），但拍賣本畫面白色較多，而熟悉張荔英畫風的美專學生則認為，她作畫習慣很少用白色，故有存疑。
後經專家研究，確定拍賣本來源清楚，是一位本地藏家50年代向張荔英本人購買，曾參加50年代于中華總商會舉行的張荔英畫展；原主人80年代舉家搬遷，將畫作留給一位親戚，因畫作情況欠佳，現主人特請畫家劉抗修補，那些“不符風格”的白色，就是出自劉抗手筆。
另一幅收藏本的來源，也十分清楚，曾參與1985年國家博物院畫廊主辦的張荔英畫展，這是張氏生前唯一一次大規模回顧展，展出多達172件畫作，還得出動其學生幫忙整理。
兩件畫作，都曾出現在張氏生前的重要畫展，真實性自然無可置疑，因此，1996年9月佳士得再推出原撤拍的拍賣本，結果成功拍出。
作者所見的《北京風景》，畫面白色較多，顯然是1996年撤拍又上拍的那件拍賣本，2004年再現香港拍場，重回新加坡。
另一件收藏本為我友人所藏，據他告知，該畫後來被日本福岡亞洲美術館購藏。
兩件《北京風景》，都是真跡，可見當年張荔英一共畫了兩幅，但這是否就更能說明張荔英對故國的懷念呢？
事實上，張荔英南來後，作品就幾乎全是南洋題材，海邊舢板、椰樹木屋、新加坡河、甚至她任職的南洋美專老建築，還有大量南洋水果。這些南洋作品，除了人物自畫像的服飾，幾乎找不到絲毫“故國”的影子。
張荔英嫺熟華、英、法三語，來到新加坡，又積極學習馬來語，結交許多異族朋友，甚至還有一個馬來名字 Chendana，是一種檀香木，說明她完全積極融入南洋生活，沒有所謂疏離或隔閡，也沒有顯露任何強烈的“故國心影”（或許只是深埋內心，不輕易打開）。
張荔英和上世紀許多中國文人在南方的身影，各自“跨界”的行程，或專程，或路過，或定居，自覺或不自覺，或深或淺，或顯或隱，都在新加坡文化成長的路上，留下許多有意思的文化印記，也留下許多值得探討的故事和課題。
翻讀這一本《南洋風華》，讀著作者以冷靜的學術性文字，慢慢梳理一個個南洋文化題材，宛如幽徑掇英，細心採集片片歲月風華，一花一葉，閃爍著熱帶陽光的色彩，慢慢集積，漸漸成型，慢慢就有了自己的溫度，自己的芬芳。
“多想跨出一步，一步即成鄉愁”，北方的詩人鄭愁予說。
在南方，衣若芬靜靜跨出一步，一步就有了自己的新世界。

目錄
序／南洋掇英浥清芬•杜南發

卷一
002 一 海洋城市的時代印記
—— 黃遵憲在新加坡的楹聯試析
031 二 吸煙與愛國
——“五四運動”前後南洋兄弟煙草公司
在新加坡《叻報》的廣告
080 三 商品宣傳與法律知識
—— 1920–30年代虎標永安堂藥品的“反仿冒”廣告
106 四 “文圖學”研究示例
—— 1920–30年代虎標永安堂藥品在東亞的報紙廣告
136 五 在全球化視野下閱讀徐志摩的南國書寫
162 六 畫中戲•戲中人
—— 徐悲鴻《放下你的鞭子》
193 七 南洋大學時期的淩叔華與新舊體詩之爭
215 八 長愛峰巒紙上青
—— 論蘇雪林不喜“文人畫”
233 九 文筆•譯筆•畫筆
—— 鐘梅音在南洋
256 十 海記憶體知己
—— 新加坡“國寶”潘受
卷二
288 一 想像的寫實
—— 徐悲鴻《愚公移山圖》
294 二 香光莊嚴
—— 呂碧城星洲書跡與書緣
299 三 張荔英的故國心影
305 四 追隨高更去峇裡
313 五 大地之書
—— 崔大地的甲骨文書法藝術
321 六 葉之威無題詩畫試解
329 七 觀想清涼
—— 讀杜南發《古寺溫泉》
附錄
340 主要參考書目
360 後記/南洋風華會素韾
363 衣若芬生平與寫作記事
367 衣若芬新加坡記事