曾有西風半點香：敦煌藝術名物叢考

「敦煌藝術名物研究」，它的重心不是佛教藝術，而是佛教藝術移植過程中接納它的土壤、這片土壤上面的物質文化，此中所反映出來的種種特質，在很大程度上決定了如何接納來自殊方異域的各種事物。

揚之水
浙江諸暨人，現在中國社會科學院文學所從事名物研究。著有《詩經名物新證》《先秦詩文史》等。

一、
佛教藝術雖然是一個獨特的藝術類別，但其中的一器一物，無不與本土的社會生活和物質文化息息相關，它記錄着中西交流過程中的演變及所以演變的種種信息，且在此演變的過程中參與和締造社會風貌。

“敦煌藝術名物研究”，它的重心不是佛教藝術，而是佛教藝術移植過程中接納它的土壤、這片土壤上面的物質文化，此中所反映出來的種種特質，在很大程度上決定了如何接納來自殊方異域的各種事物。

這裏所做的關於佛教藝術名物的考證，限定於漢譯佛經。理想的目標，是回到譯經者的時代，找尋譯經者在選擇與佛經對應的名詞之際，眼中看到的社會生活圖景。也因此所謂“名物考證”，乃力求從佛經中的器物名稱裏發現與之對應的圖像，進而發現圖像的設計來源，圖像的“行走”以及“行走”所經之地而一路不斷添加的情節。

中國傳統學科中的名物學，依然可以與此相合。名物學最重要的內涵，是名稱與器物的對應和演變，又演變過程中，名與實由對應到偏離，其中的原因及意義。因此它所要解決的，第一是努力還原器物或紋飾當日的名稱，以發現名稱緣起與改變中所包含的各種轉換關係。第二是尋找圖式的形成脈絡，即一種藝術語彙經由發生、發展、變異、演化，而固定為程式的整個過程。

“東風染得千紅紫，曾有西風半點香”，出自南宋楊萬里的《木犀二絕句》，此借來擬喻魏晉南北朝至隋唐佛教藝術中的名物大致相同的演變經歷。所謂“半點”，相對言，是少，也可以說它從未成為主流，更未能動搖中土之“體”。然而就絕對數量而言，此“半點”卻也頗有可觀。“西風”吹過，每每留下痕跡，只是很快即為“東風”之強勢所“化”，最終是“東風染得千紅紫”，此際則已難辨外來痕跡了。

二、
選擇這樣一個題目，是緣於二○○五年初秋與來自新加坡的袁旔女士同往敦煌，樊院長和我們見面時，袁女士介紹了我所作的名物研究，於是想到名物考證的方法也可以用於敦煌藝術的研究。第二年深秋，便由樊院長主持建立了“敦煌藝術中的名物研究”課題組，稍早於此，我在中國社會科學院文學研究所申請了同樣的課題。

課題組成員的知識背景不同，關注的問題不同，因此是分別承擔不同的題目，而就共同的研究方向切磋討論，交換信息，交流心得。敦煌研究院多次提供觀摩壁畫和查閱資料的方便。二○○九年春夏之交由敦煌研究院全力資助的西北考察，得以近距離接觸實物和觀摩圖像，收穫頗豐。同年初冬，敦煌研究院資助往返路費的印度之行，所得亦巨。

考察過程中，想到的問題不少，但真正能夠理清脈絡，得出合理的結論者，尚不多。這本小書所涉及的十一個議題，都是向着前節所說既定目標的努力和嘗試，只能算作初步的思考。課題組成員的研
究成果將會以不同的形式陸續面世，屆時，“敦煌藝術中的名物研究”，或許能夠為敦煌學帶來一點點新的氣息。


新版後記
敦煌藝術，雖然關注了很久，但以自己的知識結構而言，卻不是能夠深入研究的一個領域。這方面的一點嘗試，一是因緣所繫，—即如三聯版後記中的敘述，一是想通過這樣的嘗試，使自己稍稍拓展視野。舊日的一組文章今收入本集，對以往的工作似應略事總結，卻是頗費躊躇。思之再三， 覺得還是當年羅世平先生序言中語很可以代為闡發自己的所思所想和所做，特別是所云“名物學的傳統”和“現代學術的性格”，還有“名物觀”，都是我心中所有而不能恰當表述者。因摘引如下：

揚之水解讀敦煌藝術名物，援例而作具體而微的近距離觀察，接近微觀的史學方法。一事一物從源頭發生到傳播定型，名相功用無不見出時代的烙印。同時又因民族習俗，地域環境，語言條件等的差異，使用者又加以適應性改造，於是在名物上也就出現了源與流的分別，同是一名而物態不能盡同，同是一物而稱名或有差異，所以名物之辯首在弄清源流，明了出典。將此觀察方法放在敦煌這樣一個絲路總綰，胡漢雜居的地區，名物之辯就更有多層的學術意義。微觀而深入細節，往往可以從中看到一個民族對外來文化的理解和取捨訴求，也能更實際地體會不同文化間的對話能力。……作者用“追索細節意象之究竟”的方法，去解讀佛入中土在敦煌的棲居，如洞窟內圖案裝飾細節之金博山、摩尼寶、垂麟、翠羽、寶交飾；又如法事行儀用具之帳、傘、幢、幡、象輿；再如日常起居之牙床、丹枕、筌提等等，一一道明，給出原典和變異的綫索，目的是讓人看到多層次的內容能在一個敘事結構中邏輯地呈現出來。做好這件事，必定要在文獻和圖像上同時用力，這一點，既是名物學的傳統，又表現出現代學術的性格。……除了方法，作者呈現的是鑒識名物的立場，或稱之為“名物觀”。對於敦煌佛教名物，雖有律儀制度的來源引進，但在制度之下的用器，一些傳自於印度，在中土的使用中還因循着原樣，一些則是因地制宜，從中國傳統的禮樂中借來，後者的使用頻率要高出前者很多。佛寺建築就是一個顯例，其他用器自然也不例外。就如初傳期的格義佛教，翻譯和疏證都寄興在中國的語境之下。同時期的佛像也取格義的形態，常與西王母和東王公坐現示人，是神仙化的性格。在中國的文化土壤上立足，佛教名物也呈現出依附的特徵，雜糅的面貌其實並沒有因佛教系統律儀的推行而印度化，情形恰好相反，伴隨着佛教的中國化，律儀制度中的主體也隨之中國化了，所剩的即是“曾有西風半點香”，也如唐人詩句說和親之後的吐蕃風：“自從貴主和親後，一半胡風似漢家”。這是文化交流的作用使然，自化和化他，是對一個民族同化力的檢驗，敦煌藝術就是觀察文化傳播規律的最好例證。站在這個高度上，看敦煌藝術名物，自然就有了立場，涇渭清濁也一定是了然於心的。這是可以從字裡行間讀出的名物觀，揚之水在書題中傳遞的也是這份心跡。

丙申立秋前一夕

佛入中土之“棲居”（一）——敦煌早期至隋唐石窟窟頂圖案的意象及其演變
佛入中土之“棲居”（二）——帳、傘、幢、幡細部構件的考訂
“大秦之草”與連理枝——對波紋源流考
丹枕與綩綖
牙床與牙盤
從禮物案到都丞盤
掆鼓考——兼論龜兹舍利盒樂舞圖的含義
象輿——兼論青州傅家北齊畫像石中的“象戲圖”
淨瓶與授水佈施：須大拏太子本生故事中的淨瓶
立拒舉瓶
荃提
索引
三聯版後記
新版後記
附：初刊之篇名以及期刊號

佛入中土之“棲居”（一）
── 敦煌早期至隋唐石窟窟頂圖案的意象及其演變

佛陀在印度，是一位由苦修者而成就的覺悟者，在很長的時期內，本土是沒有圖像的。這時候用來象徵佛陀的或是菩提樹，或是傘蓋、坐具。以後的貴霜王國時期，犍陀羅和馬圖拉的佛教藝術裏都出現了佛陀的形象，在犍陀羅浮雕表現最多的佛傳故事中，佛陀理所當然地使用了世俗生活裏王子貴族的儀衛，如象輿、傘蓋、起居坐具之類。佛教東傳，初始階段，遠來的“神仙”含義尚未明確，因不免居無定所，── 陶罐、銅鏡，都是他曾經的棲身之地，待到新的信仰世界確立，則原有尊崇之意的幄帳便最宜安置這一位尊神。於是異域新風很快與本土固有的造型藝術相結合，更以不同的搭配創造出許多自由活潑的變體。


沂南畫像石墓後室東間藻井

作為禮拜空間的佛教石窟，窟頂圖案是整個佈局中最富裝飾意趣的部分，紋樣的取用和安排也因此最為靈活。它的設計，不同於四披、四壁，即不必依憑特定的經典來組織畫面，而重要在於營造氣氛。在並不敞亮有時甚至是幽暗的空間裏，它是用來籠罩這一方天地的暖色，而與佛陀的慈悲憫人相呼應，於是引導信眾摒除貪嗔愛癡，進入一個純美吉祥的世界，如聞佛法，如聆梵音，而歡喜讚嘆。研究敦煌石窟中的圖案，窟頂自然分量最重，相關的研究成果也很多。不過關於圖案構成各個細節的定名，似乎討論很少，常見的稱謂是“垂帳紋”、“垂幔紋”、“瓔珞鈴鐺紋”、“長桶形彩幡鈴鐺紋”，等等。而這樣的名稱，並不能夠真正反映圖案的意象來源，也很難揭示圖像在歷史進程中發展演變的內在含義。因此從若干細節的定名入手，也許有助於推進我們的認識。

一、藻井和幄帳
敦煌早期石窟窟頂圖案的設計意匠有兩個來源，即藻井和幄帳。

藻井屬於小木作制度，它其實是用提高單體建築中心位置的方法造成更高的空間感，以強調建築的重要性，因此歷來多用於宮室和殿堂。不過它最初可能只是以一種結構屋頂的方式形成的疊澀天井，而使用的地區很廣，且在各自的地域裏形成傳統。


甘肅高台地埂坡魏晉墓三號墓前室頂


甘肅高台地梗坡魏晉墓三號墓室結構示意圖

“藻井”，或曰“方井”，名稱均始見於漢賦。張衡《西京賦》“蔕倒茄於藻井，披紅葩之狎獵”，薛綜注云：“藻井，當棟中，交木方為之，如井干也。”所注頗得要領。綜為漢末時人（卒於東吳赤烏三年），其說應可信據。“倒茄”之茄便是藕莖亦即蓮莖，莖既倒殖於藻井，蓮花自然向下反披；狎獵，即花葉參差之狀。王延壽《魯靈光殿賦》“圓淵方井，反植荷蕖”，也是同樣的意思。以蓮花為飾，原有避火之意，《風俗通》：“殿堂象東井形刻作荷菱，荷菱，所以厭火。”《宋書》卷十八列舉歷代典事曰：“殿屋之為圓淵方井兼植荷華者，以厭火祥也。”藻井因又名作“蓮井”。它通常為殿堂所用，而中央倒垂的這一大朵蓮花，便成為藻井最引人注目的裝飾。不過早期蓮花藻井的實例以地面建築無存的緣故，今所見都發現於墓葬，如江蘇徐州青山泉漢墓，山東沂南畫像石墓，如甘肅高台地梗坡魏晉墓三號墓前室以生土做成仿木結構的斗四式藻井，又敦煌佛爺廟灣墓群西晉第三十七號墓、第三十九號墓出土用於墓室藻井的彩繪蓮花磚，等等。

上古以來流行的各種帷帳，以幄帳為尊，其式原是仿自宮室建築，即所謂“四合以象宮室，王所居之帷也”。《釋名‧釋牀帳》：“幄，屋也，以帛衣板施之，形如屋也。”是幄以象屋而得名。《漢書》卷二十二《禮樂志》錄《天馬》歌云“照紫幄，珠熉黃”，顏師古注：“紫幄，饗神之幄也，帳上四下而覆曰幄。”甘肅高台縣駱駝城南東漢墓發現一具木製幄帳，係以板條榫卯相接拼斗出“屋”形，出土時木帳尚覆有彩繪絲織物，正是“以帛衣板施之”，“帳上四下而覆”，“形如屋也”。

幄與帷帳或曰帷幕之類的一個主要區別，在於幄可設於宮室，又可設在帷帳之中，以為尊位。安徽馬鞍山市三國吳朱然墓出土一件彩繪漆案，上面繪出極有聲勢的宮廷宴樂場面。宏闊的殿堂裏，一個方形平面、四合攢尖頂的小幄，幄中三人，男子居中，與兩邊的女子相擁而坐。幄帳外面的筵席上一排坐着八人，由漆畫中的榜題可知，從左向右依次為皇后，太子本，平樂侯與夫人，都亭侯與夫人，長沙王與夫人。漆畫所繪又有虎賁，黃門，羽林。那麼幄帳裏邊的居中者，自然是帝。所謂“四合象宮室曰幄”；“幄，帷幕之內設也”，它正是一個最為形象的註解。

“四合以象宮室”的幄帳，一面成為可以移動的起居所，一面可以用它在室內特設一方象徵尊貴的空間，因此宮室所具有的富麗堂皇，當然也包括藻井的蓮花，都是幄帳必要仿製的內容。《鄴中記》云後趙石虎冬月施熟錦流蘇帳，“四角安純金龍頭，銜五色流蘇”，“帳頂上安金蓮花”，且覆帳的絲帛四季各有不同，種種妝點，其實並非石虎的創造，不過是宮室和帷帳尊顯的形制以及華美之裝飾的集中而已。

敦煌早期石窟的窟頂圖案，可析為兩類構成因素：幾重方井錯疊相斗的形制，取象於宮室藻井，此外的各種裝飾，取象於幄帳，以此象徵時人所認同的最高規格。

敦煌石窟窟頂圖案所依仿的幄帳，富麗者即如西魏第二八五窟，窟頂圖案便恰似石虎的奢華之帳：中央裝飾鋪展開來的一大朵蓮花，四角各設金龍，金龍口銜雜佩，下綴羽葆。然而此幅圖案的構成元素尚不止於此，《敦煌石窟全集‧圖案卷》形容它說：“藻井為三重方井套疊構架，方井邊框土紅色地，繪單葉忍冬連續紋。中心為綠地水渦紋，繪重層捲瓣蓮花，四角繪摩尼寶火焰紋和兩重三角垂帳，藻井四角繪飾有獸面流蘇。”可見它是充滿了細節表現的。這裏的關鍵在於，豐富的表現樣式並非散漫無序的堆砌，每一個圖案化的細節原都有着意象的來源，如此組織在一起，方成為語言流暢、表述清晰的敘事。那麼從紋樣的定名入手，追索細節意象之究竟，便如同考校詩詞歌賦的用典，出典明確了，其中多層次的表現內容也就隨之浮現出來。