論巴赫（簡體書）

《論巴赫》是阿爾伯特·施韋澤，諾貝爾和平獎獲得者，為音樂大師巴赫書寫的一部傳記。它是西方音樂研究中的必讀巨著、經典，甚至，它是一座里程碑。迄今，它已被譯成10余種語言文字，在全世界范圍內出版發行。施韋澤的《論巴赫》為歷代的巴赫研究者所青睞，深受專家們的好評。該書在美學理論與實踐兩端皆具有極高價值，為諸多巴赫研究中的晦澀地帶帶來曙光。作者論證了巴赫作品的來源、他的管風琴作品、受難曲和康塔塔，分析了巴赫樂思中的圖像化傾向，引導人們重新調整對音樂美學的總體觀念。此外，施韋澤對巴赫作品的正確演奏方法進行了推敲與討論，尤其為該領域帶來了新曙光。《論巴赫》的出版將填補國內巴赫研究中長期存在的極大空白。

阿爾伯特·施韋澤(Albert Schweitzer，1875-1965)，德裔法籍哲學家、神學家、音樂學家、醫生、人道主義者。他是一位了不起的通才，提出了'敬畏生命'的倫理學思想。1913年赴非洲，從事醫療援助工作，直到去世。1952年獲諾貝爾和平獎。

《論巴赫》已被譯成10余種語言文字，在全世界范圍內出版發行。
西方音樂研究書目中的必讀經典，一本里程碑式的巨作。
一位和平的偉人（阿爾伯特.施韋澤，諾貝爾和平獎獲得者），為一位音樂的偉人（巴赫）書寫傳記——這不是百年難得一見，而是百年不見。

自序



初識巴赫的眾讚歌前奏曲時，我10歲。在許多個禮拜六晚上，阿爾薩斯地區米爾豪森（Mülhausen）史蒂芬教堂的管風琴師歐根·明希把我帶到他為禮拜天的禮拜做準備的管風琴旁，在這裡，我深受撼動，聆聽著莊嚴而古老（可惜時下已被翻修過）的瓦爾克（Walcker）樂器奏出的神秘之音，它們消匿沉寂在幽暗的教堂裡。
在我寫作有關眾讚歌前奏曲章節的過程中，這些最初藝術印象的回憶，始終充盈心間。有些語句渾然自現，仿佛這些思緒和話語無須經我之手，便自成一章。於是我意識到，原來自己只是在重複記憶中的表達和圖像，正是透過這些記憶，我的管風琴啟蒙老師令我得窺巴赫的堂奧。
我的感激之情已無法對他言說。他英年早逝，離絕于他的家人、朋友和祖國。
13年以來，我有幸作為管風琴師，在聖·威廉教堂的巴赫演出中效力于明希先生的胞弟――斯特拉斯堡的恩斯特·明希（Ernst Münch）教授。在他的指揮下，我為那60首康塔塔伴奏。本書中論及聲樂部分的章節，得益於與他的合作，他大概是目前在世的最為卓越的巴赫指揮家。我深知，本書所表達的認識和經驗，來自於我們在美好而神聖的難忘時光裡共同的探索和實踐。而這些認識和經驗，又會在合唱和管弦樂隊的熱忱和奉獻、在禮拜聽眾的疑神靜聽中，不斷新生。
本書無意于史學研究，而是期待成為一部審美實踐性的作品。我對一切歷史問題的表述――一如現今或未來每個書寫巴赫的人――都基於施皮塔（Spitta）的卓越成果，這一點毋庸諱言。寫作本書的每一頁，我都感覺自己是他的學生。
我的書寫旨在促使音樂愛好者獨立地去思考巴赫藝術作品的本質和精神，以及演奏它們的最佳方式。而我首要關注的，則是儘量平實與暢曉地書寫，以使非專業人士也能走近巴赫。
對友人埃裡克森（Alfred Erichson）和萊雷爾（Karl Leyrer）為本書的訂正作出的無私貢獻，以及呂普克（Gustav von Lüpke）先生提出的寶貴意見和建議，我謹致以衷心感謝。

施韋澤（A. Schweitzer）

序言


1893年的秋天，一位阿爾薩斯的年輕人來到我面前，問我是否願意聽他為我演奏管風琴。“彈什麼”，我問。“巴赫，毫無疑問”，他答道。
在接下來的幾年裡，他每隔一段日子便來拜訪我，在我的指導下，“打磨”（巴赫時代常用的說法）他自己的管風琴演奏技藝。
1899年的一天，當我們在琢磨眾讚歌前奏曲時，我向他坦陳，這些作品中有許多細節讓我感到迷糊。“在前奏曲和賦格裡”，我說，“巴赫前奏曲與賦格的音樂邏輯頗為簡潔明晰，但是，在他處理眾讚歌旋律的時候，這一切就會霎時變得雲霧繚繞。為什麼會出現這種截然對立的感覺？這著實讓人感到唐突。為什麼他會在眾讚歌旋律中，加入一個完全和該旋律感覺不相符的對位動機？為什麼在這些幻想曲的結構和進行中，總有這些讓人無法理解的地方？隨著研究的深入，我感到越來越糊塗。”
“這很正常”，我的學生說，“您感到眾讚歌中的很多地方不好理解，那是因為它們必須配合著歌詞才能解釋得通。”
我為他演示了最困擾我的那些樂段，他憑靠記憶為我將這裡頭的詩句譯成法文。一切的謎團迎刃而解。此後的幾個下午，我們接連彈完全部的眾讚歌前奏曲。當我的學生施韋澤為他的老師一首一首地將這些曲目講解一遍之後，我頓時覺得對巴赫了如指掌，此前，巴赫對於我來說還是個模模糊糊、充滿疑問的形象。機鋒乍現，一切變得豁然開朗，我不再像過去那樣，面對巴赫如同對著一尊巨大的雕像卻不知如何入手。直到這一刻，我才明白這位聖托馬斯的領唱不僅僅是一位無與倫比的對位法大師，他的作品還為我們展現出一種空前的渴望，和一種將文辭和樂音整合一體來表現詩性意象的非凡能力。
我請施韋澤就眾讚歌前奏曲寫一篇短論，供法國管風琴師學習參考，同時也便於啟發我們思索巴赫時代的德國眾讚歌和德國宗教音樂的本質。我們對其知之太少，不利於深入把握巴赫音樂的精神。
然而，他卻計劃寫作如今這部大作。幾個月之後，他寫信告知我，康塔塔和受難曲也應該囊括到“論文”裡，因為聲樂作品能夠解釋眾讚歌作品，反之亦然。“你的論文”，我告訴他，“能寫到這個份上，只會讓我們受益更多。”
於是，對巴赫時代眾讚歌和宗教儀式的評論就變成一部新教音樂的簡明史；對巴赫的音樂表達特點的評論則變成詳述“巴赫的音樂語言”的章節；對作曲家生平的簡要介紹也變得豐富全面，洋洋可觀；還有討論巴赫作品演奏技巧的若干章節。輾轉6年之後，這篇討論眾讚歌前奏曲的論文，就這樣被他發展成為一部完整論述巴赫的著作。他每寫完一章就當即郵寄給我。1904年10月20日，當我在威尼斯為這部著作的初版
該書的第一版是法文。――譯注（本書中凡標明“譯注”之處，皆為譯者所加注釋；否則，即為原注，皆不再特別標明。）作序時，內心感到欣慰無比，它為我們開闢了一條通向巴赫的康莊大道。
如今，我又受邀為德文版草擬序言，這無不讓我惴惴不安。作為一個法國人，為德國讀者介紹一部關於巴赫的著作，是否有冒昧之嫌？
我只好找一個頗為勉強的理由來懇請讀者容我擔當此任，因為這本書緣我而起。正是在我的請求下，施韋澤開始寫作該書。在寫作的過程中，我也在不斷地開導他，給予他鼓勵，尤其是在困難陸續開始出現、任務顯得不可完成的時候。
我認為，將此書引薦到德國不僅是我的榮幸，還是我的職責。我設想這種引薦是必要的，因為它屬�德國藝術著作中的一個特殊門類。我將此書和那些具有重大意義的著作列在一起，因為它們都基於一種全面而專業的知識，它們不囿於自己的領域，而是從藝術和科學的整體出發探討各自的主題。施韋澤完完全全就是一位哲學家，他論述康德的作品就是證明；同時他又是一位有著深厚史學才能的神學家，他對耶穌生平和相關主題文獻的研究全面、細緻，廣受美譽；此外，他還是一位技巧卓越的管風琴家，他的技藝之嫺熟，經驗之豐富，絕對是任何指揮巴赫康塔塔或受難曲的藝術家都渴盼的管風琴演奏者。
我們不時會聽到人們抱怨說，我們的美學家中沒有幾人擁有藝術實踐的經驗，因此他們無法站在音樂家的角度看待問題。這種抱怨不無道理。我們在藝術哲學與藝術創作和實踐之間缺乏溝通。因此，由那些既有豐富實踐經驗、又深諳各種藝術哲學理論的作者寫成的著作，當然是音樂文獻中較值得重視的。閱讀施韋澤的《論巴赫》，不僅讓我們瞭解作曲家和他的作品，還讓我們直接深入音樂的本質之中，瞭解這門藝術本身。這是一部有見地的書。誰會想到，這樣一部對“假髮辮”時代大師的研究，會給我們思考現代的、甚至是最前沿的音樂問題帶來啟發？這正是施韋澤在“詩性的音樂與圖畫性的音樂”、“巴赫作品中的文字與音樂”以及“巴赫的音樂語言”三個章節中，對康塔塔和受難曲展開討論前提示我們的。
一個法國人能為一本討論巴赫的德語著作寫一篇介紹性的序言，這表明孚日（Vosges）山脈這邊的我們也可以為作曲家做些事情。我們能夠這樣做，是因為我們同樣對他懷有崇敬。我們對巴赫的崇拜由來已久。對於我們如今這一輩管風琴師來說，巴赫的地位仍是無可替代。他為我們呈現出這件神聖樂器的真正光彩，是當仁不讓的大師。人們常常提及的一個新法國管風琴學派，它正是依據巴赫的精神而建立。有如冥冥中上帝的安排那般，將巴赫引介給我們的是比利時人萊門斯（Lemmens），此人追隨佈雷斯勞的老黑塞學到傳統的管風琴技藝，而這個地方有一位深明巴赫心意的管風琴建造者，正是這位匠人為我們建造了許多管風琴，使各地的巴赫愛好者都對我們豔羨不已。卡瓦耶科爾（CavailléColl）的樂器為我們呈現出大師的前奏曲和賦格的美，通過這些管風琴，巴赫作品漸漸進入我們大大小小的教堂。
如果說巴赫還沒能在我們的大眾音樂生活中獲得應有的地位的話，那完全是外在原因所致。我們的民眾都對巴赫熱愛有加，我們的歌手和樂手也絕無怠慢。我自己十年的音樂會指揮生涯就是證明，當年我們曾演出過許多康塔塔，也演過《馬利亞尊主頌》和《馬太受難曲》。
我們很欣賞一些德國藝術家的作品，但與此同時我們也深知它們不可能完全成為我們的東西。當我們嘗試適應和理解它們時，我們總覺得中間還隔著些什麼，怎麼說，它們始終無法直抵我們的靈魂。但對於巴赫，我們就從未有過這種感覺，他的藝術和我們的藝術之間似乎總是親密無間。
巴赫本人曾表露出他對同時代的法國藝術的興趣和傾慕，這一點可以證明我們感覺的正確性。他對庫普蘭以及其他作曲家的看法，可以通過流傳下來的他和他的弟子們的手稿的各種抄本中得知。他的第一位傳記作者福克爾，從巴赫的兒子們那裡得知，作曲家曾對老派的法國管風琴師做過大量的思考――這些老前輩的作品最近才從被人遺忘的邊緣被拯救回來。而策爾特，一位老牌巴赫愛好者和牢騷客，卻曾怒氣衝衝地向他的友人歌德抱怨道，他的偶像怎也擺脫不了法國人的影響，“尤其是庫普蘭”。在策爾特眼裡，他的作品總泛著一層雅致的、“俗豔的”的光彩，這當然是外域藝術的影響所致。他更願意將這層浮泛的泡沫抹去，將內裡真正的德國巴赫展現出來。
今天德國的巴赫愛好者們不見得同意策爾特關於“俗豔”的看法。他們不會認為巴赫作品中展現出的成色、優雅和表面的魅力，是對德國精神的否定。當我們想在每種藝術中勾勒出外在形式和造型上的清晰時，我們就能通過巴赫找到自己。當施韋澤一遍又一遍地重申――這種看法並非片面――巴赫音樂的基本取向是“圖像化”，他是在向我們澄清，巴赫音樂中真正吸引我們的是什麼。可以預見，巴赫很快會成為最受法國人歡迎的作曲家之一，不僅因為我們能在作品中看到他受法國的影響，有著和我們相似的形式感，而是因為巴赫在整體上是最具有普遍意義的藝術家。他的作品表達的是最純粹的宗教情感，這為全人類所共有，儘管我們每個人成長的環境不同，國籍和宗教背景也不盡相同。這種情感是無限和超拔的，語言總是難以找到確定的表述，唯有藝術的表達有可能做到。在我看來，巴赫是最偉大的佈道者。他的康塔塔和受難曲將我們的靈魂調諧到能夠把握萬物的真理和元極的高度，使我們克服卑微而得以卓越，不受凡俗的牽繞。
通過征服具有藝術和宗教情懷的人性，巴赫實現了我們時代的一項使命。若沒有過往那些偉大靈魂的襄助，這使命永遠跨越不了歷史樹立的障礙。那為我們所共同傾慕、共同崇敬、共同理解的，使得我們合而為一。

夏爾·瑪利·魏多爾

巴黎，1907年10月20日

第一章巴赫藝術的諸根源

有主觀的藝術家，也有客觀的藝術家。前者的藝術源自他們的個性，他們的作品大多與他們生活的時代無關。他們的法則是，反抗時代的潮流，自創新的形式表達他們的理念。理查·瓦格納便屬�這種類型。
巴赫屬�客觀的藝術家之列。這類藝術家完全屬�他們的時代，只用那個時代提供給他們的形式和理念創作。他們不會批判那些唾手可得的藝術表達媒介，也從未迫切地想要開拓全新的路徑。然而，他們的藝術並非完全受外在經驗的激發，因此我們無需從創作者的命運中追尋他們作品的眾根源。他們在藝術上的個性有別於他們平日的個性，後者緣於那看似偶然的生活境遇之中。即使巴赫的命運完全改變軌道，他的作品恐怕還是風格依舊。或許我們有可能更全面地瞭解他的生活，或許我們能湊齊他曾寫過的所有信件，但這並不意味著，對於他的作品的內在根源，我們能比現在知道得更多。
這位客觀藝術家的藝術，與其說是無我的，不如說是超越小我的。他似乎只有一個衝動――去重新表達他身邊現成的東西，所不同的只是，他以一種最精確完美的形式呈現。他並不活在時代精神中，反倒是時代的精神活在他之中。在他身上，雲集了過往前輩們以及他自己在藝術上的一切努力、欲望、創造、抱負以及過失，並最終修成正果。
在這方面，也只有那些最偉大的德國哲人們，能與這位最偉大的德國音樂家比肩。康德的作品也同樣有無我的特點。他的智慧使那個時代的哲學觀念和論題開花結果。此外，康德毫無計較地使用他那個時代的學術範式和術語，正如巴赫無需考察，便將那個時代的音樂形式拿來就用。
事實上，巴赫的魅力明顯不是來自其獨特性，而是來自其整全性。他從三到四代家族前輩的音樂發展中得益。這個家族在德國的藝術生活中地位獨特，當我們探尋其家族歷史時，我們能感覺到，在這裡發生的每件事最終都會在一個極其圓滿的狀態下達致頂點。我們會理所當然地認為，有一天，一個巴赫將會降臨，所有逝去的巴赫們都會在他身上復活。散落在這個巴赫家族中的所有德國音樂碎片都將在他身上重新整合，拼成一幅完美畫卷。借用康德的話來說，約翰·塞巴斯蒂安·巴赫，符合這個歷史的假想。
無論我們選擇哪條路徑來穿越中世紀的詩歌與音樂，最終都會被帶到巴赫那裡。
十二世紀到十八世紀之間的那些最崇高的眾讚歌（chorale）作品，都被巴赫用來為他的康塔塔和宗教受難作品潤色。這些眾讚歌的曲調是一筆極為難得的財富，然而亨德爾和許多作曲家都沒有使用，他們想從過去的氤氳中解放出來。巴赫則不這樣認為，他視這些眾讚歌為他作品的基石。
……
第九章相貌、天性和品格


在面對生活的煩惱和靈魂的困頓時，巴赫總顯得不近情理。他易怒、固執，總以為他是對的，這種性情著實難以掩蓋和得到寬恕。但至少我們可以辯解說，原本他也是個隨和的人，不愛與人斤斤計較。但只要他怒氣一來，無論多瑣碎的事他都會小題大做。
巴赫就是這樣，總是疑心周圍的人要占他便宜。在相安無事的時候，巴赫卻完全是另外一個人；所有證據皆表明，在日常生活中，他不但非常和藹、謙卑，還特別正直，不能容忍任何不公。巴赫的公正無私有口皆碑。在別人請他去解決與管風琴相關的事務時，他的性格更是表露無疑。處理這類問題時，他務實嚴謹，沒有任何瑕疵能逃過他銳利的目光。無論是為挑選管風琴師的考試當評委，還是去驗收新落成的管風琴，巴赫都一絲不苟，實事求是。正如福克爾說，因為這樣的性格，巴赫從未在這些交往中收穫友誼，還難免與人結下樑子。比如說，1729年，年輕的沙伊貝（Scheibe）和戈爾納等人一起競爭聖托馬斯的管風琴師職位，他並未因他父親是這座管風琴的修建者以及巴赫的老友而占到一絲便宜。巴赫最終選擇了戈爾納――儘管兩人之前有過多次不快，儘管巴赫也覺得這個傢伙過分高傲。沙伊貝一輩子對這兩個人恨之入骨。在1737年漢堡的《音樂批評》中有一篇非常有趣的巴赫評論文章，記載了沙伊貝的憤恨。此文刺痛了巴赫，但他和老沙伊貝的交情並沒有受到影響；在文章發表後，他仍舊堅持己見，欣然表示自己並沒有挑錯人。
巴赫不僅公正，還十分仁慈。如果他在驗收管風琴時得知，修建管風琴所得到的報酬遠遠不及工匠所付出的辛勞――從事這種工作一般都利潤微薄，有時甚至入不敷出――他會毫不猶豫地幫他們向教會提請加薪，而且他的請求一般都會得到應允。時至今日，我們的管風琴驗收者們仍保留著巴赫留下的光榮傳統，他們設法遊說教會和信眾，說明多付些錢的必要性，只有這樣工匠們才能過活，這項偉大的藝術才得以葆有生機；同時，也不能總讓工匠接受一個最低的價格。
只要巴赫能夠勝任的宗教儀式，他從不拒絕。當他的學生要找樂職時，他也事必躬親。他從不介意用極其謙卑的賦辭向教會當局寫信，幫助他的學生們。
除了無處不在的善心，巴赫的中肯樸實亦值得讚賞。當面對那些傲慢的上級時，巴赫不免會冒犯他們，因為他不會讓對方得到高高在上的優越感。他的謙卑並非偽善，並不會刻意誇誇其談，把話說得天花亂墜，也不會把上級捧到天上。他的謙卑是中肯、理智和有益的，這歸因於他對別人有著客觀清醒的判斷。即便是寫信給國王們，他也保持應有的尊嚴。在寫給他的領主的請願信中，儘管不乏那個時代特有的謙敬文辭，但在這些客套話背後，他堅毅的自尊清晰可見。從字裡行間我們便可感受到：“鄙人約·塞·巴赫，仍有向君主請求此事的權利。”在與《音樂的奉獻》一同呈送腓特烈大帝的文件中，又是另一番腔調。儘管巴赫在信中對最尊貴的王權表現出應有的虔敬，卻是用與國王平起平坐的姿態行文。除了一些必要的懇摯言辭，信中是這樣寫的：“巴赫以為，若是他能出版一部以陛下創作的旋律為主題的作品，將會為大王的名聲添上最濃墨重彩的一筆。”
他近乎苛刻地審查學生們的作品，但也盡可能地給予必要的褒獎。他從不對別的音樂家提任何意見，儘管在藝術上少有人比他更成功；他也極其不願意聆聽別人的意見。福克爾說，他從不主動提及他與路易·馬爾尚（Louis Marchand）在音樂上的較量，不過那場勝利的細節卻是眾所周知。馬爾尚（16691732）是居住在凡爾賽的宮廷御用管風琴師，同時也掛名在巴黎的幾所教堂任管風琴師。1717年，因不滿他的主子而移居德國。在德累斯頓的宮廷裡，他優雅的演奏風格博得君主的好感，後者許諾聘用他。宮廷樂隊的指揮瓦魯米埃（Volumier）提出讓這個法國人與巴赫比試藝術。據福克爾說，國王親自下詔傳喚巴赫入宮，詔書中清楚表明請他到德累斯頓的目的。在此之前，巴赫曾到過宮裡，他極有可能聽過這個藝術家的演奏，並從中借鑒其技巧。正是在那個時候，巴赫在德累斯頓的音樂家朋友――他們並不喜歡這個不可一世，貪慕虛榮的馬爾尚――把這個傢伙說成是對巴赫構成威脅的對手。巴赫於是寫信給馬爾尚，說他已經準備好了，彈奏的曲目任其挑選，同樣，馬爾尚也要彈奏巴赫為他挑選的曲目。看熱鬧的人總不怕事大，比試的地點定在公使弗萊明伯爵的府邸。比試的評委、受邀的觀眾和巴赫本人都如期而至，只有馬爾尚未到。大夥派人去找他，才發現此人已在當天早上倉促逃離。因此，巴赫只能獨自“比試”，這使他得到大夥一致的讚譽。奇怪的是巴赫這一回並沒有收到任何宮廷贈予的獎品或獎金。福克爾斷言，國王確實計劃獎賞巴赫100塊路易金幣，但巴赫並未收到，估計是宮廷的辦事員中飽私囊。
每當有人問到巴赫如何經營他的藝術使其日臻完美時，巴赫總回答說：“我總不懈努力，只爭朝夕；任何人能夠如我這般用功，也必能做到。”
在和那些妄自菲薄的音樂家較勁時，巴赫也盡可能保持溫婉友善，從不表現得自己棋高一著。1730年的一天，布倫瑞克的管風琴師胡勒佈施（Heinrich Lorenz Hurlebusch）拜訪巴赫，他並非前來聆聽巴赫，而是請巴赫聽他彈奏古鋼琴（Clavichord）。據福克爾說，巴赫盛情款待了他，儘管他彈得稀鬆平常，巴赫還是耐心地聽完他的演奏。當他離開時，他送了一套自己的奏鳴曲集給巴赫幾個年齡稍大的兒子，還語重心長地勸諭他們要用功研習（要知道這些孩子學的完全是另外一套東西！）；巴赫只是笑笑，對客人表現出應有的大度。福克爾特別描述了巴赫如何的謙遜有禮，他是從巴赫的孩子們那裡得到這些細節的。他們認為福克爾有必要對父親的品格特質多加強調。正如他們的父親生前也不斷與流言抗爭那樣，他們希望擊碎那些流言蜚語，還父親一個清白（démenti）。與此同時，福克爾也表示那些關於巴赫的傳說經常口徑不一，彼此矛盾；據說巴赫有時喜歡喬裝成一名潦倒的鄉村教師，跑到教堂裡去請求管風琴師讓他彈上一曲，得意地等待著信眾們驚訝的歡呼，或者聽管風琴師驚恐地叫道“如果這個不是巴赫，那我一定是見鬼了。”
與其說巴赫為人謙遜友善，不如說這只是那個時代藝術家交往的基本風尚。我們可以在一份題獻給巴赫的作品中找到例證。佐爾格（Georg Andreas Sorge），“羅伊斯伯爵和魯本斯泰因的御用管風琴師和當地的市鎮管風琴師”，執意要把自己一些不成熟的古鋼琴和管風琴作品獻給“一切古鋼琴和管風琴演奏者之王”，儘管他並不是巴赫的學生。在獻辭中，他熱情讚譽巴赫“和藹友善的可敬品格、真摯樸實的鄰人之愛與無上崇高的音樂稟賦完美結合，相得益彰”。
從巴赫對亨德爾的態度我們可以看出，他總不惜一切代價去追尋喜歡的東西，且無半點功利之心。他終究沒能和這位與他同時代的大師碰上一面，這並非他的錯。當時在英國的亨德爾曾三次回到自己的老家――哈勒。第一次是1719年，當時巴赫已到科騰，離哈勒只有區區4英里。巴赫當即動身前去拜訪這位著名的大音樂家，當他趕到哈勒時亨德爾已經離開。當亨德爾1729年第二次到巴赫的老家哈勒時，那時巴赫在萊比錫，還碰巧身體不適。他派長子威廉送去誠摯的邀請函，想將亨德爾請到萊比錫。後者為不能成行而惋惜。當亨德爾第三次來到哈勒時，巴赫已離開人世，一輩子未能結識亨德爾，這令巴赫十分懊惱。他如此渴望結識亨德爾，當然不是為了和他一較高下。在德國這種較量時常發生，因為人們總願意比較兩個藝術家孰高孰低，非得分出勝負。儘管大家都認為巴赫應該在管風琴上更勝一籌，但巴赫的意願並不是通過和他較量來獲得名氣，而是真心想向他學習。在巴赫心目中亨德爾的地位有多高？――他曾在妻子的協助下手抄了一份亨德爾的受難曲，可想而知，他一定演出過。那些巴赫親手搜集的，來自其他音樂家的作品抄本，就是巴赫虛心向學的最好證明。很長一段時間裡，巴赫把自己看作是別的音樂家的學生，他弄到手的抄本分別來自帕萊斯特裡那（Palestrina）,菲斯科巴爾迪（Frescobaldi）,洛蒂（Lotti）,卡爾達拉（Caldara）,路德維希·巴赫以及伯恩哈德·巴赫（Ludwig and Bernhard Bach）,泰勒曼（Telemann）,凱澤（Keiser）,格林尼（Grigny）,迪厄帕（Dieupart）等等，不勝枚舉。有時我們不禁心生疑問，一個對藝術如此苛刻的人，何以能夠耐得住性子，不斷地抄寫翻印別人的作品？他竟然能把泰勒曼的全部康塔塔都複製下來，這實在難以理喻。不過，這些人都是公認的大師：巴赫尊敬他們，希望將他們的作品發揚光大。
試問當今有哪位作曲家，能夠不勝煩擾，完整抄下《馬太受難曲》，僅為了滋養後人，造福子孫？
巴赫打心底裡是個友善好客的人。“只要熱愛藝術，不論異鄉人或是同胞，”福克爾說，“都可以到他府上拜訪並一定會受到熱情接待。如此平易近人，再加上藝術上極高的地位，使得拜訪巴赫的人絡繹不絕。”巴赫的家族譜系紛雜，人員眾多，但只要經過萊比錫，都會得到巴赫熱情的款待。他的堂弟，在施魏因福特任管風琴師的埃利亞斯·巴赫，1739年時曾在萊比錫長住。直至1748年，他仍念念不忘當年住在離聖托馬斯教堂不遠的巴赫家裡，巴赫對他無微不至地關心和照顧，讓他執意要贈予這位享譽四方的親戚一小桶新釀的紅酒為報。當這桶紅酒運抵巴赫府上時，已灑了三分之二，大約只剩下6夸脫（quarts）。巴赫在1748年11月2日寫信給堂弟告知此事，信中巴赫給他算了一筆賬說明送這份禮物有多破費，還要求他以後不要再這樣花錢。信中這樣交待：“我知道賢弟條件很好，贈我這點酒也不算什麼；但除此之外還要支付很多費用，我覺得太不值得；貨物本身是16格令，運費2格令，驗收費2格令,市鎮稅5格令3普芬，普通消費稅3格令，我的賢弟你可以自己算，我要為其支付大約5格令，相比禮物本身，這筆費用實在太多了。”
從這封信中我們也可以看出巴赫持家有道，擅於打點生活。在別的事情上表現得更為明顯，尤其是涉及錢的事情。與戈爾納在大學教堂鬥爭的那段日子裡，巴赫常常把他們的財政問題推到風口浪尖。在給愛爾德曼的信中，巴赫壓抑不住自己的情緒，忿恨地抱怨1729年氣候太過宜人，萊比錫人的死亡率非常低，所以那年領唱收到喪葬費比正常時少了100塔勒。他的堂弟埃利亞斯問他要一份“普魯士賦格曲”的抄件，他告知堂弟現在一份不多，請堂弟過幾個月再來問他要，並同時向他匯來必要的費用。
所有這些事例都說明巴赫在對待錢的問題上相當率直，這也許與他操持著一個如此龐大的家庭有關。從巴赫待人熱情大方就可以看出他並不是一個計較和貪心的人。
他的鄉鄰似乎也都知道他很有經濟頭腦。埃內斯蒂校長（較小的那位）在和巴赫的鬥爭中就總想利用這一點。在一份呈交給議會的文件中，校長竟斗膽聲稱巴赫也並非不為金錢所動，尤其是在為校友們寫推薦信求職的時候，很多時候，只要給一塔勒就能當上獨唱（奏）演員――即便從未有過這方面的經驗。能編出這樣低劣的謊話，校長必須為此負責。
父親的經濟頭腦深深地影響著兒子埃馬努埃爾――不亞于父親遺傳給他的藝術天賦。早在1736年，他就對外宣稱，只要價錢合適，他就會考慮把《賦格的藝術》的印版賣出去，這件事使大家對他印象不佳。1785年，曾師從埃馬努埃爾和基恩貝格的施溫克（G.F.G.Schwencke），去競爭漢堡的聖尼古拉教堂的管風琴師，儘管在考試中他發揮出色，最後還是未能成功；這份合約最終給了故去的管風琴師蘭波的兒子。施溫克在一封信中提及此事：“蘭波先生在多數時間裡都彈得非常糟糕，如果這樣也算把主題交待清楚的話，要麼就是他事先研究過考題，要麼就是他收買了埃馬努埃爾。他貪得無厭，絕對樂意這麼做。”同樣，他也必須為這樁謊話負責。但在這方面，埃馬努埃爾的確名聲不好。在他去世後，他的一個朋友萊夏特（Reichardt）曾這樣描述他，“即便是對待那些年輕的、完全抱著學習願望而來的藝術家，他也要想盡辦法在其中賺上一筆”，這段話收錄在1796年的《音樂年鑒》（Musikalmanach）中。在一封1777年6月的信件中――那時他重病纏身的兒子正在羅馬，受著死神的煎熬――埃馬努埃爾的貪婪本性表露得淋漓盡致。“遠在羅馬的可憐的兒子”，他說，“你被重病折磨，臥床不起已有5個月，現在還沒脫離危險期。上帝啊，我心如刀絞！3個月前我曾寄去50杜卡特，兩周後我還得另外支付200塔勒給醫生。”儘管他也是受過大家族風尚薰陶的人，和他父親一樣熱情好客，但在為自己兒子的疾病深陷痛苦時仍對錢財念念不忘。據我們所知，他還因財產分配問題和當時只有15歲的約翰·克裡斯蒂安鬧得不可開交，因為後者聲稱父親許諾要把那台有三個踏板的鋼琴送給他：爭吵歸爭吵，後來他還是堅持撫養克裡斯蒂安，直到他長大成人。
只有在一件事情上，埃馬努埃爾沒有盡顯大家風範：在繼母陷入貧困時，他沒有拉她一把。繼母在丈夫死後兩年（1752）就不得不向議會申領救濟，對此他從不過問，直至1760年2月27日，任由他的繼母在困頓貧寒中離開人世。他對繼母向來沒有半點同情心，儘管他自己的經濟情況也不算好，但他這麼做確實使父親顏面盡失。父親的經濟頭腦在他這兒已變得吝嗇、卑鄙。長子弗裡德曼則遺傳了父親固執的性格，這同樣也毀了他。
我們可以通過觀察巴赫的面相去揣摩這個男人的氣質和性格，當年流傳下來的畫像可以幫助我們瞭解巴赫的長相。一直到大約12年前，我們都認為只有兩幅著名的巴赫畫像。一幅由音樂文獻出版商彼得斯公司所有，它原本屬�埃馬努埃爾，1828年時被他的女兒賣給一個叫格倫瑟（Grenser）的人，此人是萊比錫一所藝術學校的校監，也是當時著名的長笛演奏家。另一幅屬�托馬斯學校，1809年起由領唱希勒的繼任者穆勒牽頭，將其在學校內展出。把它掛在學校裡自然沒問題，但這樣不利於畫像的保存。巴赫畫像無可避免地成為後來的托馬斯人嬉戲愚弄的對象，他們不止一次地把它當作投擲的靶子。這兩幅畫均出自一人之手――豪斯曼。這的確有點奇怪，因為看起來它們的技法和風格完全不同。從完成之日起，它們就註定歷經滄桑。
在托馬斯學校的那幅畫像，很可能是在巴赫加入米茲勒協會（the Mizler Society）時請人畫的，該協會的章程規定新加入的成員都必須提交一幅“精美的油畫像”供協會的圖書館收藏。在這幅畫像中，巴赫手持“六聲部三重賦格，這正是他提交協會用作入會資格審查的作品。巴赫在1747年夏天才加入該協會，畫像中的巴赫已近暮年。
第三幅真實可靠的巴赫畫像最早歸愛爾福特的管風琴師基特爾（Kittel）所有，他是巴赫的最後一個弟子；曾有一段時間它似乎又到了魏森費爾斯的杜賈爾家族手上。1809年基特爾去世後，按照他的遺願，本應把這幅畫像掛在他的管風琴上。在拿破崙戰爭時期，那所教堂改做戰時醫院，它就和其他數幅珍貴的畫作一起不翼而飛。毫無疑問，一定是法國士兵以極低廉的價格拿去和海運商人換白蘭地酒喝了。
藏于柏林的約希姆斯塔爾（Joachimsthal）人文中學的那幅著名的巴赫畫像由利澤烏斯基（C.F.Rr.Liszewski）所繪，直至1772年才完成，即巴赫去世後的22年。有趣的是它與彼得和聖托馬斯學校那兩幅畫並無干係，而貌似另有出處。畫中的巴赫容貌清晰，拿著一疊樂譜倚在桌旁，好像剛剛完成一次創作，正準備到旁邊的一架鋼琴上試奏。
策爾特在致歌德的一封信中，談到一樁關於巴赫畫像的趣事：

基恩貝格的房間裡有一幅他的老師巴赫的畫像，掛在兩扇窗之間的牆上，鋼琴的正上方。有一個富有的萊比錫布商，早年與基恩貝格家是世交，在他還是托馬斯的學生時，此人就在他家裡聽過他唱歌。這次專程趕到柏林，拜訪已成名立業的基恩貝格。令人意想不到的是，這位萊比錫客人還沒坐穩就吵嚷起來：“哎唷，我的天！我看到你把咱們的領唱巴赫的像掛在那兒，我們的托馬斯學校裡也有一幅。他十足一個狂妄粗鄙的傢伙，這傻子非得讓人給他畫一件奢華的絲絨大衣不可！”基恩貝格一聲不吭地站起來，走到這個人的椅子後面，突然間雙手把他的客人拽起，怒吼“狗東西，滾出去！”，吼一遍不解恨，又提高聲調再吼一遍。我們可憐的萊比錫人顯然受到了驚嚇，抓起帽子和手杖撒腿就跑，奪門而去，沖到大街上。基恩貝格隨即把畫像取下來，拭去灰塵，再把那小市儈坐過的椅子擦洗乾淨。此後他用一塊布把畫像蓋好，又掛回原來的地方。當有人問起為何要用布蓋起時，他總回答“別管，反正裡頭另有玄機！”這據說就是基恩貝格後來精神失常的開始。

巴赫去世時沒有留下一個臉部和頭顱的模型確是一大憾事，這使後人幾乎無法塑造一尊“真實”的巴赫雕像。他具體被葬在哪裡已不可考，只知道他葬於聖約翰教堂的後院。根據教堂司事的賬單，他用的是一口橡木棺材。按照習俗，墓園一般在教堂的南面，距出口六步。那個庭院後來被改成一片公共用地，1894年，舊教堂被拆除，準備建一座新教堂，開挖地基的位置正是巴赫遺體安放之地。1894年10月22日，正是在那個地點發現了三口橡木棺材。
其中一具遺體是一個年輕的婦女，另外一具已殘缺不全，第三具是“一位老者，身形不算高大，但保存完好”。那具遺體的頭顱骨一看就與巴赫畫像中的容貌特徵非常吻合――下頷凸出，前額飽滿，眼眶深陷，鼻樑高聳。不難斷定這具頭顱骨的身份正是聖托馬斯的領唱――比席勒那具頭顱骨容易判定多了。
巴赫的頭顱骨保存完好且特點鮮明，從中我們可以注意到，他的太陽穴附近的骨骼異常堅硬，這能很好地保護他的聽覺，此外他頭顱骨上的耳洞也遠大于常人。
後來人們常說他頭顱兩面太陽穴上方的橋曲正是他音樂天賦的來源，但從他顱骨的石膏套模來看，這個曲度並不明顯。
萊比錫的雕塑家塞弗那(Seffner)，根據巴赫頭顱骨的石膏模型描摹出其外形特徵，同時他根據大量的研究，找出一般老人的頭顱骨和臉部肌肉的比例關係，試圖在巴赫頭顱骨的基礎上確定他臉部皮膚和肌肉的線條和輪廓。
這個新模型不僅與那兩幅巴赫畫像有著驚人的相似，而且比畫作更傳神、更富表現力。
前不久，美因茨的福爾巴赫教授（Prof.Fritz Volbach），發現了另外一幅巴赫畫像。它是一幅典型的現實主義作品，畫中的巴赫臉上寫滿生活的滄桑和苦澀。畫家的筆法粗獷遒勁，把巴赫的生活細節融入他的面容特徵中，倒是別有情致。緊咬的雙唇充分表現出巴赫的固執和倔強。在他生命的最後幾年裡，只要他一走進托馬斯學校，臉上就是這副模樣，因為有無盡的麻煩事在等著他。
這幅畫的發現者認為，基於種種理由，它其實就是愛爾福特的基特爾那幅畫。（在一封給筆者的信中他曾說起過。）微微半閉的眼瞼下，他近視的雙眼不失親和地審視著世界，即使是濃密的眉毛也遮蔽不住這一絲的溫存。他的容貌算不上俊朗，鼻子太大，下頷前凸。這一特徵有多突兀，我們可以從他上下兩排牙齒的位置就可以看出，儘管他總緊閉雙唇。為了稍稍掩飾這種突兀，豪斯曼的畫作裡沒有對其過分描繪。
我們愈仔細琢磨就愈會發現在給大師畫像的過程中存在諸多疑團。這副普通的臉孔是怎樣被詮釋成一副藝術家的面容的？當巴赫沉浸於音樂世界中時，他的表情如何？是否能像他的音樂那般寧靜安詳？
最終我們會覺得他的整個人都充滿疑團，他的外表與內心截然不同，我們從來無法從他的外表窺至內心。巴赫的情形比有著類似情況的天才更明顯，這個男人的言行舉止向來只是一件密不透風的外套，緊緊包裹住他熾熱的藝術靈魂。他和貝多芬不同，後者的靈魂由裡及外控制著他的行為和感情，將他抽離平凡的生活，將他的整個生命點燃，最後內心的火焰刺穿他的身體，直至靈魂的熊熊烈火耗盡他的生命。巴赫則不是這樣。他是個典型的雙面人，一邊是波瀾壯闊的藝術靈感和非凡的創造力，另一邊是日復一日的庸常生活和沉悶的工作，它們並行不悖，巴赫從不把它們混為一談，兩者也從不互相干擾。
巴赫會為每日三餐疲於奔命，但他從來不為他的藝術創作尋求認同。這一點他與貝多芬、瓦格納全然不同，也與我們通常理解的“藝術家”有天壤之別。
大家給予這位管風琴和鍵盤音樂大師的認同，多是對他的藝術活動中外在的、屬�那個時代的部分的認同――他認為這種認同理所當然。他並沒有尋求大家對他的作品中那些不屬�那個時代的、表現出他最深處的情感部分的認同。他應該並且有能力向他的時代索取這些認同，但他從來未曾這麼做過。他從未努力將他的康塔塔和受難曲發揚光大，也從未試圖完好保存它們。這些作品能僥倖保留至今，並非他的功勞。
一位當代的巴赫詮釋者曾說過，他從一些後期的眾讚歌康塔塔中發現，巴赫的創造力有一定的弱化，如果把他的全部工作視作一次為爭取認同的卓絕鬥爭的話，在這場戰役的最後巴赫顯然有點步履蹣跚。巴赫的確在那段時間陷入沉淪，但使他低迷的並非未能獲得認同，而是未能獲得好的康塔塔歌詞。這使他最終回溯到原來的眾讚歌康塔塔中，他不得不在沉淪中適應這種絕望，勉強地將眾讚歌詩行用作詠歎調的唱段。然而，這些狀況並未對巴赫的藝術生涯構成實質影響。
巴赫的特殊之處在於，他確實沒有為他那些偉大的作品贏得認同做出過任何努力，也並不期盼他的作品被人們熟知。因此，那種神性的光芒依舊保留於他的作品之中。我們能在他的作品中感受到獨特的、別的任何藝術作品所沒有的恬淡自然。巴赫協會出版的那些老舊的、沉悶的作品集傳遞的是一種流動歡快的語言。它訴說不朽的真理，它龐大、純粹，它不為獲取別人的認同，但它終將會得到認同。巴赫的康塔塔和受難曲不僅是繆斯的精靈，還是逸趣的使者，這正是“繆斯”這個詞在古時所傳遞的榮耀及深邃的內涵。我們可以用它來詮釋這個藝術家一生的時光，他為自己活著，而且只為自己活著。
巴赫自己並未注意到他的作品有如此異乎尋常的偉大。他只知道自己精湛的管風琴、鍵盤樂器和對位法技巧受到大家的公認。但他從未想像到，只有他――而非與他同時代的藝術家――的作品被後人銘記。如果說偉大的創造型藝術家都在他的時代到來之前降生，都在苦苦等待“屬�他的時代”，最後都在這種等待中耗盡藝術生命的話，那麼巴赫就並不偉大，也沒在他的時代之前降生。沒有人像巴赫的作品那樣遠遠走在自己的時代之前，也沒有人比巴赫獲得同代人更少的注意。在這個意義上，他或許高於所有藝術家，他藝術上強大的創造力完全沒有自我意識，宛如自然的推動力那般，因此他的藝術也如宇宙那般浩瀚無邊，變幻無窮。

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