兩座城市（簡體書）

亞當·紮加耶夫斯基，波蘭著名詩人、隨筆散文家和小說家。一九四五年出生在利沃夫（今屬烏克蘭），畢業於雅蓋隆大學哲學系。波蘭“新浪潮”詩歌代表詩人、主要理論闡述者。在一九七〇年代是波蘭持不同政見的異議詩人。一九八二年移居巴黎。後往來於巴黎和美國之間，先後執教於休斯敦和芝加哥大學。二〇〇二年返回波蘭，定居克拉科夫。主要著作有詩集《公報》《肉鋪》《信》《多重性頌》《畫布》《熾烈的土地》《震驚》《神秘學入門》《無止境――紮加耶夫斯基詩選》《永恆的敵人》和《無形之手》，隨筆散文集《團結，孤獨》《兩座城市》《另一種美》《捍衛熱情》等。紮加耶夫斯基的作品已被翻譯為多種語言出版，獲得過諾斯達特國際文學獎、特朗斯特羅姆獎、米沃什獎、歐洲詩人獎等多項權威大獎，以及中國的“詩歌與人國際詩歌獎”和“中坤國際詩歌獎”，並多次獲諾貝爾文學獎提名。

李以亮，詩人、譯者。寫作詩歌、隨筆，翻譯歐美多家詩歌、散文作品，作品散見相關專業期刊，出版有詩集《逆行》，譯集《波蘭現代詩選》《無止境――紮加耶夫斯基詩選》《捍衛熱情》《另一種美》等。曾獲得第二屆“宇龍詩歌獎”、“後天”詩歌翻譯獎等。

《兩座城市》是波蘭著名詩人、隨筆散文家和小說家亞當·扎加耶夫斯基的散文、隨筆集，帶有作者一貫的哲思風格，通過對自己所見所聞的描述，以此提出對文學、歷史的思考。

利沃夫這座城市在扎加耶夫斯基的作品中多次出現，一定程度代表了他的鄉愁。在本書中，作者通過利沃夫和格里威策這兩座城市，從虛和實兩個角度想像和描述，以對周邊事物的描寫，展現了作者豐富的學識和冷靜的思考，不同於他早期充滿尖銳和憤怒的文風，而是以對現實世界的探索以達到對自我和他人的理解。

《兩座城市》的書寫一如扎加耶夫斯基本人，在“兩座城市”裡看到他敞開自我，愛親人和朋友，在“公開的檔案”和“新拉魯斯百科小詞典”裡，則是一個喜歡獨處，安靜閱讀和聆聽周圍聲音的人。

記憶，閱讀，另一種目光

（總序）

高興

昆德拉說過：“人的一生注定紮根於前十年中。”我想稍稍修改一下他的說法：“人的一生注定紮根於童年和少年中。”童年和少年確定內心的基調，影響一生的基本走向。

不得不承認，二十世紀五六十年代出生的人都有著不同程度的俄羅斯情結和東歐情結。這與我們的成長有關，與我們的童年、少年和青春歲月有關。而那段歲月中，電影，尤其是露天電影又有著怎樣重要的影響。那時，少有的幾部外國電影便是最最好看的電影，它們大多來自東歐國家，幾乎吸引了所有人的目光，是我們童年的節日。在某種意義上，甚至可以說，它們還是我們的藝術啟蒙和人生啟蒙，構成童年最溫馨、最美好和最結實的部分。

還有電影中的台詞和暗號。你怎能忘記那些台詞和暗號。它們已成為我們青春的經典。最最難忘的是《瓦爾特保衛薩拉熱窩》。“'空氣在顫抖，彷彿天空在燃燒。''是啊，暴風雨來了。'”“看，這座城市，它就是瓦爾特。”簡直就是詩歌。是我們接觸到的最初的詩歌。那麼悲壯有力的詩歌。真正有震撼力的詩歌。詩歌，就這樣和英雄主義和浪漫主義，緊緊地連接在了一道。

還有那些柔情的詩歌。裴多菲，愛明內斯庫，密茨凱維奇。要知道，在二十世紀七八十年代，讀到他們的詩句，絕對會有觸電般的感覺。而所有這一切，似乎就濃縮成了幾粒種子，在內心深處生根，發芽，成長為東歐情結之樹。

然而，時過境遷，我們需要重新打量“東歐”以及“東歐文學”這一概念。嚴格來說，“東歐”是個政治概念，也是個歷史概念。過去，它主要指波蘭、捷克斯洛伐克、匈牙利、羅馬尼亞、保加利亞、南斯拉夫、阿爾巴尼亞七個國家。因此，在當時，“東歐文學”也就是指上述七個國家的文學。這七個國家，加上原先的東德，都曾經是以蘇聯爲首的華沙條約組織的成員。

一九八九年底，東歐發生劇變。此後，蘇聯解體，華沙條約組織解散，捷克和斯洛伐克分離，南斯拉夫各共和國相繼獨立，所有這些都在不斷改變著“東歐”這一概念。而實際情況是，波蘭、捷克、匈牙利、羅馬尼亞等國家甚至都不再願意被稱為東歐國家，它們更願意被稱為中歐或中南歐國家。同樣，不少上述國家的作家也竭力抵制和否定這一概念。在他們看來，東歐是個高度政治化、籠統化的概念，對文學定位和評判，不太有利。這是一種微妙的姿態。在這種姿態中，民族自尊心也發揮著不可估量的作用。

但在中國，“東歐”和“東歐文學”這一概念早已深入人心，有廣泛的群眾和讀者基礎，有一定的號召力和親和力。因此，繼續使用“東歐”和“東歐文學”這一概念，我覺得無可厚非，有利於研究、譯介和推廣這些特定國家的文學作品。事實上，歐美一些大學、研究中心也還在繼續使用這一概念。只不過，今日，當我們提到這一概念，涉及的就不僅僅是七個國家，而應該包含更多的國家：立陶宛、摩爾多瓦等獨聯體國家，還有波黑、克羅地亞、斯洛文尼亞、塞爾維亞、黑山等從南斯拉夫聯盟獨立出來的國家。我們之所以還能把它們作為一個整體來談論，是因為它們有著太多的共同點：都是歐洲弱小國家，歷史上都曾不斷遭受侵略、瓜分、吞併和異族統治，都曾把民族復興當作最高目標，都是到了十九世紀末二十世紀初才相繼獲得獨立，或得到統一，第二次世界大戰後都走過一段相同或相似的社會主義道路，一九八九年後又相繼推翻了共產黨政權，走上了資本主義發展道路。之後，又幾乎都把加入北約、進入歐盟當作國家政策的重中之重。這二十年來，發展得都不太順當，作家和文學都陷入不同程度的困境。用飽經風雨、飽經磨難來形容這些國家，十分恰當。

換一個角度，侵略，瓜分，異族統治，動盪，遷徙，這一切同時也意味著方方面面的影響和交融。甚至可以說，影響和交融，是東歐文化和文學的兩個關鍵詞。看一看布拉格吧。生長在布拉格的捷克著名小說家伊凡·克里瑪，在談到自己的城市時，有一種掩飾不住的驕傲：“這是一個神秘的和令人興奮的城市，有著數十年甚至幾個世紀生活在一起的三種文化優異的和富有刺激性的混合，從而創造了一種激發人們創造的空氣，即捷克、德國和猶太文化。”見伊凡·克里瑪《布拉格精神》第44頁，崔衛平譯，作家出版社1998年版。

克里瑪又藉用被他稱作“說德語的布拉格人”烏茲迪爾的筆為我們描繪了一個形象的、感性的、有聲有色的布拉格。這是一個具有超民族性的神秘的世界。在這裡，你很容易成為一個世界主義者。這裡有幽靜的小巷、熱鬧的夜總會、露天舞台、劇院和形形色色的小餐館、小店鋪、小咖啡屋和小酒店。還有無數學生社團和文藝沙龍。自然也有五花八門的妓院和賭場。布拉格是敞開的，是包容的，是休閒的，是藝術的，是世俗的，有時還是頹廢的。

布拉格也是一個有著無數傷口的城市。戰爭、暴力、流亡、佔領、起義、顛覆、出賣和解放充滿了這個城市的歷史。飽經磨難和滄桑，卻依然存在，且魅力不減，用克里瑪的話說，那是因為它非常結實，有罕見的從災難中重新恢復的能力，有不屈不撓同時又靈活善變的精神。如果要用一個詞來形容布拉格的話，克里瑪覺得就是：悖謬。悖謬是布拉格的精神。

或許悖謬恰恰是藝術的福音，是藝術的全部深刻所在。要不然從這裡怎會走出如此眾多的傑出人物：德沃夏克，雅那切克，斯美塔那，哈謝克，卡夫卡，布洛德，里爾克，塞弗爾特，等等。這一大串的名字就足以讓我們對這座中歐古城表示敬意。

布拉格如此，薩拉熱窩、華沙、布加勒斯特、克拉科夫、布達佩斯等眾多東歐城市，均如此。走進這些城市，你都會看到一道道影響和交融的影子。

在影響和交融中，確立並發出自己的聲音，十分重要。不少東歐作家為此做出了開拓性和創造性的貢獻。我們不妨將哈謝克和貢布羅維奇當作兩個案例，稍加分析。

說到捷克作家哈謝克，我們會想起他的代表作《好兵帥克》。以往，談論這部作品，人們往往僅僅停留於政治性評價。這不夠全面，也容易流於庸俗。《好兵帥克》幾乎沒有什麼中心情節，有的只是一堆零碎的瑣事，有的只是帥克鬧出的一個又一個的亂子，有的只是幽默和諷刺。可以說，幽默和諷刺是哈謝克的基本語調。正是在幽默和諷刺中，戰爭變成了一個喜劇大舞台，帥克變成了一個喜劇大明星，一個典型的“反英雄”。看得出，哈謝克在寫帥克的時候，並沒有考慮什麼文學的嚴肅性。很大程度上，他恰恰要打破文學的嚴肅性和神聖感。他就想讓大家哈哈一笑。至於笑過之後的感悟，那就是讀者自己的事情了。這種輕鬆的姿態反而讓他徹底放開了。借用帥克這一人物，哈謝克把皇帝、奧匈帝國、密探、將軍、走狗等等統統給罵了。他罵得很過癮，很解氣，很痛快。讀者，尤其是捷克讀者，讀得也很過癮，很解氣，很痛快。幽默和諷刺於是又變成了一件有力的武器，特別適用於捷克這麼一個弱小的民族。哈謝克最大的貢獻也正在於此：為捷克民族和捷克文學找到了一種聲音，確立了一種傳統。

而波蘭作家貢布羅維奇與哈謝克不同，恰恰是以反傳統而引起世人矚目的。他堅決主張讓文學獨立自主。在二十世紀三四十年代，貢布羅維奇的作品在波蘭文壇顯得格外怪異離譜，他的文字往往誇張扭曲，人物常常是漫畫式的，他們隨時都受到外界的侵擾和威脅，內心充滿了不安和恐懼，像一群長不大的孩子。作家並不依靠完整的故事情節，而是主要通過人物荒誕怪僻的行為，表現社會的混亂、荒謬和醜惡，表現外部世界對人性的影響和摧殘，表現人類的無奈和異化以及人際關係的異常和緊張。長篇小說《費爾迪杜凱》就充分體現出了他的藝術個性和創作特色。

捷克的赫拉巴爾、昆德拉、克里瑪、霍朗，波蘭的米沃什、赫貝特、希姆博爾斯卡，羅馬尼亞的埃里亞德、索雷斯庫、齊奧朗，匈牙利的凱爾泰斯、艾什特哈茲，塞爾維亞的帕維奇、波帕，阿爾巴尼亞的卡達萊……如此具有獨特風格和魅力的當代東歐作家實在是不勝枚舉。

某種程度上，東歐曾經高度政治化的現實，以及多災多難的痛苦經歷，恰好為文學和文學家提供了特別的土壤。沒有捷克經歷，昆德拉不可能成為現在的昆德拉，不可能寫出《可笑的愛》《玩笑》《不朽》和《難以承受的存在之輕》這樣獨特的傑作。沒有波蘭經歷，米沃什也不可能成為我們所熟悉的將道德感同詩意緊密融合的詩歌大師。但另一方面，需要注意的是，由於語言的局限以及話語權的控制，東歐文學也極易被塗上濃郁的意識形態色彩。應該承認，恰恰是意識形態色彩成全了不少作家的聲名。昆德拉如此。卡達萊如此。馬內阿如此。赫爾塔·米勒亦如此。我們在閱讀和研究這些作家時，需要格外地警惕。過分地強調政治性，有可能會忽略他們的藝術性和豐富性。而過分地強調藝術性，又有可能會看不到他們的政治性和復雜性。如何客觀地、準確地認識和評價他們，同樣需要我們的敏感和平衡。

一個美國作家，一個英國作家，或一個法國作家，在寫出一部作品時，就已自然而然地擁有了世界各地廣大的讀者，因而，不管自覺與否，他，或她，很容易獲得一種語言和心理上的優越感和驕傲感。這種感覺東歐作家難以體會。有抱負的東歐作家往往會生出一種緊迫感和危機感。他們要用盡全力將弱勢轉化為優勢。昆德拉就反復強調，身處小國，你“要么做一個可憐的、眼光狹窄的人”，要么成為一個廣聞博識的“世界性的人”。別無選擇，有時，恰恰是最好的選擇。因此，東歐作家大多會自覺地“同其他詩人，其他世界，和其他傳統相遇”(薩拉蒙語)。昆德拉、米沃什、齊奧朗、貢布羅維奇、赫貝特、卡達萊、薩拉蒙等等東歐作家都最終成為“世界性的人”。

關注東歐文學，我們會發現，不少作家，基本上，都在出走後，都在定居那些發達國家後，才獲得一定的國際聲譽。貢布羅維奇、昆德拉、齊奧朗、埃里亞德、扎加耶夫斯基、米沃什、馬內阿、史克沃萊茨基等等都屬於這樣的情形。各種各樣的原因，讓他們選擇了出走。生活和寫作環境、意識形態原因、文學抱負、機緣等，都有。再說，東歐國家都是小國，讀者有限，天地有限。

在走和留之間，這基本上是所有東歐作家都會面臨的問題。因此，我們談論東歐文學，實際上，也就是在談論兩部分東歐文學：海外東歐文學和本土東歐文學。它們缺一不可，已成為一種事實。

在我國，東歐文學譯介一直處於某種“非正常狀態”。正是由於這種“非正常狀態”，在很長一段歲月裡，東歐文學被染上了太多的藝術之外的色彩。直至今日，東歐文學還依然更多地讓人想到那些紅色經典。阿爾巴尼亞的反法西斯電影，捷克作家伏契克的《絞刑架下的報告》，保加利亞的革命文學，都是典型的例子。紅色經典當然是東歐文學的組成部分，這毫無疑義。我個人閱讀某些紅色經典作品時，曾深受感動。但需要指出的是，紅色經典並不是東歐文學的全部。若認為紅色經典就能代表東歐文學，那實在是種誤解和誤導，是對東歐文學的狹隘理解和片面認識。因此，用藝術目光重新打量、重新梳理東歐文學已成為一種必須。為了更加客觀、全面地翻譯和介紹東歐文學，突出東歐文學的藝術性，有必要顛覆一下這一概念。藍色是流經東歐不少國家的多瑙河的顏色，也是大海和天空的顏色，有廣闊和博大的意味。“藍色東歐”正是旨在讓讀者看到另一種色彩的東歐文學，看到更加廣闊和博大的東歐文學。

二○一三年十月三十一日定稿於北京

雨連續下了四天。飄浮在城市上空的雲，陰沉、污濁，匆忙而急切地移動，彷彿連綿的貨物列車，要把海洋輸送到東方。

最後，太陽終於衝破雲層，潮濕、熱氣騰騰的屋頂瞬間成為一面面鏡子，閃耀著，自在而得意。

如果將人分為定居者、移民和無家可歸者，我無疑屬於第三類。這算是非常清醒的看法，並無任何多愁善感或自我憐憫的矯情。

定居者通常生於斯、死於斯；有時，一個人眼裡的故鄉，正是其家族世代共同生活過的地方。移民往往在海外建立起他們的家，這樣至少保證他們的孩子們可以再次屬於定居者那一類（不過，他們說另外一種語言）。因此，移民便是一個臨時的紐帶、一個嚮導，掌握著後代的未來。他將他們帶到另一個安全的地方，或者在他看來，一個安全的地方。

另一方面，一個無家可歸者，出於偶然、命運的無常、本身的錯誤或氣質上的缺點，從童年或從鍛造他的年少歲月起，他就不能或不想與他成長、成熟的環境建立起緊密和深厚的聯繫。因此，無家可歸，並不意味著一個人住在橋底，或是少有人出入的地鐵站（比如勒瓦盧瓦橋車站）；而只是說，那人有這個缺陷，不能將他的家可能所在的街道、社區或城市，如通常那樣稱為自己的小家鄉。

具體到我，一個確鑿的說明（也許過於簡單明了），就可解釋清楚，因為我的童年是在一個醜陋的工業城市中度過。我被家人帶到那裡時，還不滿四個月。在那之後很多年裡，我都會聽到他們說起那座被迫離開的、無比美麗的城市（利沃夫）。所以，毫不奇怪，出於優越感，我在打量那些房子和街道時，總是帶有一絲輕蔑的味道，而從現實裡，我只不過獲取一些生活必需品而已。

這也就是為什麼——至少在我看來——我是如此眾所周知地無家可歸（我這樣說，盡量不想引起任何的憐憫，同時，我也不想使人認為，對此奇特之處我頗感自豪）。

我父母的生活被割裂為兩截：遷徙前和遷徙後。我的生活也是一樣，除了在那個動人的城市裡度過的四個月，無論如何不能和後來成長的經歷相比。然而，無論一個人的生活從哪裡開始分割和劃分，它總是被割裂和劃分成兩半。

如果我是生活了八個月，善於數字計算的人也許會滿意。然而，事情的轉折是以那樣一種不同的方式發生的，神秘主義者也許會感到高興，因為那最初無意識的四個月，閃耀著啟示的光。

無家可歸，但也並不總是不快樂。無論怎樣，這個更糟糕的城市也給我提供了各種卑微的財富，首先便是頭頂的一個屋頂。

而且，有時甚至也有一些更為慷慨的禮物。比如，有一次——那時我很可能已經十六歲——我的一個同學賣給我一些唱片，那是他從學生歌詠俱樂部偷來的。（這個俱樂部因為一場大火，有部分被毀掉了，所以我的同學也不能嚴格地被定義為“竊賊”）這些都是德國唱片公司製作的，它們包括下列作品：伊戈爾·斯特拉文斯基的《彼得魯什卡》、貝多芬弦樂四重奏作品59-3號（三首弦樂四重奏獻給了拉祖莫夫斯基）、莫扎特第25鋼琴協奏曲、海頓的清唱劇《四季》之《春天》。

唱片曲目的選取是隨意的。我想，雖然我的同學不是嚴格意義上的竊賊，但他在猛然抓住那些唱片時，一定也非常匆忙。對於我，這全然隨機湊在一起的作品，卻成為我音樂教育的基礎。

鑑賞行家一定會問：巴赫在哪裡？蒙特威爾第呢？《格里高利聖詠》、舒伯特和瓦格納在哪裡？

可惜他們都不在學生歌詠俱樂部裡。更何況，瓦格納本人在政治上造成了損害。商店裡沒有太多的古典唱片。那時候波蘭的統治者，瓦迪斯瓦夫·哥穆爾卡，很不注重音樂的價值（這讓他付出了代價——他的統治非常不著調）。

是的，在這些唱片中，的確沒有巴赫或蒙特威爾第，但有《彼得魯什卡》響亮、輕快、具有挑戰性的小號，有弦樂四重奏作品59號沉思的財富，有莫扎特晚期的鋼琴協奏曲，最後，還有海頓獻給大地之春的讚歌。

直到今天，我還保留著這些唱片其中的一張，現在它就在我眼前：拉祖莫夫斯基四重奏。它包含這些部分：一、活潑的快板；二、近似小快板的行板；三、優雅的小步舞曲；四、很快的快板。由科伊克特四重奏組演奏，烏黑光亮的唱片帶有黃色的標籤。

音樂是為無家可歸者創造的藝術，因為所有藝術中，它與空間的關聯最少。它非常具有國際性。為什麼相當一部分音樂作品都有一個意大利名稱？為什麼貝多芬出生在波恩卻在維也納去世？為什麼他將三個小提琴四重奏獻給一個俄羅斯貴族？為什麼中國人演奏肖邦的夜曲?為什麼亨德爾要去倫敦而羅西尼要去巴黎？

繪畫是定居者的藝術，他們喜歡凝視自己的住地。肖像畫使定居者確信他們實在地活著（因為它們是可見的）。唯有靜物畫——並非全部——揭示事物絕對的冷漠、憤世嫉俗，而且，缺少地方性的愛國主義。莫蘭迪所畫的大水罐，和博洛尼亞毫無共同之處；但它們都很脆弱、薄、充滿空氣。在維米爾的繪畫裡，室內的一切都屬於小城代爾夫特，但是，窗戶卻敞向虛空（也就是，敞向光）。

同時，詩歌最適合移民。那些不幸的人，攜帶他們可憐的物品，站在深淵之上——在一代與一代之間、在大陸和大陸之間。他們的嘴唇有時候會翕動一下，有的人冒出一聲可怕的詛咒，另一些人則會吟出一些詩節。

從社會學的意義上講，我的家族完全是那個愛空想的社會階層——所謂知識分子群體的代表：來自於地位較低的貴族，很久很久之前就已失去財產，而且，在幾乎兩百年裡一直就在經歷各式各樣的變形和嘗試，大多演化成為司法人員或教書先生，在他們抽屜的最下面，仍然保留著高貴血統的一些痕跡——家族盾徽、莊園殘剩的最後的名稱。