中國寫實主義話劇的建構與解構（簡體書）

中國話劇肇始於清末民初中國人對寫實性演劇所表現出來的強烈興趣。由於中國戲劇傳統中寫實性演劇的資源十分稀缺，寫實性演劇及其西方色彩，對於當時中國觀眾來說，無疑帶來了一種全新的觀賞體驗。中國傳統戲劇總體上是寫意性的，這種以歌舞為核心的寫意性演劇與視覺上逼近日常生活的寫實性演劇，在戲劇美學層面上形成鮮明對立；也就是說，寫實性演劇在中國是不可替代的。所以，初出茅廬的寫實性演劇在清末民初新潮演劇運動中，就已經占據重要地位，並逐漸發展為一種標志性的新型演劇方法。從這個意義上來說，寫實性演劇在清末民初的興起，不僅促成了話劇的誕生，而且也因此改變了中國戲劇的歷史。一個不容否認的事實是，從此中國戲劇不僅有戲曲，也有話劇；不僅有以做念唱打為核心的寫意性舞臺敘事，也有僅以言語和動作為核心的寫實性舞臺敘事。
本書試圖從寫實的角度來研究中國話劇史，通過對寫實性演劇、寫實主義話劇，以及新時期以來以突破寫實主義為美學前提的非寫實話劇的研究，對中國話劇史發展的獨特軌跡提出了一些新的觀點。首先，中國話劇與寫實話劇的關係之緊密，或者說，寫實話劇對中國話劇生存和發展的影響之大，從世界範圍來說，都是很少見的。其次，寫實話劇與寫實主義話劇並非一回事。寫實主義話劇是“五四”新文化運動的產物，以易卜生、契訶夫為代表的西方寫實主義戲劇為楷模而逐漸建構起來的中國現代戲劇。寫實話劇範圍更為寬泛，可以說能夠容納所有寫實性演劇。比如早期話劇只能是寫實性話劇，而不是寫實主義話劇。一般來說，寫實性話劇包含兩類：一類是以歐美寫實主義戲劇美學為基礎，追求人生的嚴肅態度和強烈的批判精神；一類則是以鴛鴦蝴蝶派文藝為基礎的通俗話劇，重視開掘話劇的市場潛力，以贏取更多的觀眾。中國寫實性演劇源自西方戲劇，興起於清末民初。中國寫實主義話劇在觀念上興起於“五四”新文化運動，具體創作實踐則建立在寫實性演劇基礎之上，經歷了從簡單的模仿到方法的自覺這樣一個歷史過程；20世紀30年代，曹禺等新一代寫實主義劇作家通過一系列經典話劇的創作，將中國寫實主義話劇推向成熟。因此，中國寫實主義話劇的建構，在很大程度上也是中國現代話劇的建構。
中國寫實主義話劇的解構是從20世紀80年代開始的，當時的中國話劇界曾掀起引人注目的探索戲劇新潮。探索戲劇主要的美學目標，就是突破寫實主義話劇傳統的束縛，突破易卜生，突破斯坦尼斯拉夫斯基幻覺式的表導演體系。這樣一來，突破寫實主義，就成為話劇形式創新的重要美學前提。於是，寫實主義話劇在探索戲劇中被解構，在此過程中，以布萊希特等為代表的西方現代戲劇理論成為重要的戲劇資源而被廣泛引用，特別是中國傳統戲曲美學也開始在非寫實探索中發揮重要影響。在這方面，本書從話劇舞臺敘事的角度，對探索戲劇、實驗戲劇進行了闡釋。當然，寫實主義被解構，最重要的歷史意義在於它終結了寫實主義話劇一統天下的局面，開啟了話劇史上一個多元並存、各顯神通的新時代。
值得注意的是，探索戲劇對中國寫實主義話劇的解構，特別是對“逼真的幻覺”觀念的破除，使得中國寫實主義面臨著重新建構的歷史契機。比如，諸如“敘事者的出場”等舞臺敘事創新，則具有極為重要的話劇史意義。20世紀80年代影響最大的劇目，如《狗兒爺涅槃》和《桑樹坪紀事》，正是這種新寫實主義實驗的結果。《狗兒爺涅槃》中靈活多變的舞臺和形神兼備的性格化表演，《桑樹坪紀事》中導演徐曉鐘所強調的“寫實與表現”相兼容的方法，讓寫實性演劇和非寫實性演劇方法兼容於一個戲中並相得益彰，重新闡釋了寫實性演劇多維度發展的可能性。而在20世紀90年代出現的對寫實經典的解構，特別是對曹禺寫實主義經典戲劇的解構，使經典寫實主義話劇成為當代實驗話劇創作的重要資源之一。
中國話劇史是從寫實話劇開始的，我對中國話劇史研究也是從寫實話劇開始的。本書是我在中國話劇史論研究和教學過程中發表的一部分論文，分為三個方面，寫實話劇、非寫實話劇和戲劇批評。盡管有些是在二三十年前寫就的，讓我感到意外的是，我一直對寫實話劇和寫實主義話劇研究抱有很大的興趣，而且我在這方面的基本觀點沒有改變。因此，我就把相關寫實與非寫實話劇的論文集中在這本書中，這樣一來，我對寫實主義話劇持續的關注和研究的經歷，就可能造成一種特殊的語境，可以拓寬這些論文闡釋的寬度和深度，然後以一項有些新意的研究成果而呈現出來。