黑白鍵的對話：鋼琴家心中的偉大作曲家（簡體書）

鋼琴家能夠在舞臺上綻放光彩的首要條件就是了解作曲家，這本由理查德•安德森教授編纂的論文集收錄了19篇關於不同作曲家作品的教學、練習及演奏指南。各章節的主題按照作曲家年代排序，內容涉及了從英奇•羅薩對巴赫的見解、加里•阿瑪諾的海頓奏鳴曲指南到克裡斯蒂•斯克豪森詳解肖邦的發音觸鍵，還有格溫德林•莫克總結的彈奏（拉威爾使用過的）埃拉德鋼琴的心得。
讀者還會看到關於莫紮特鋼琴作品、貝多芬奏鳴曲、舒伯特藝術歌曲的相關文章，其他涉及的作曲家還包括舒曼、李斯特、勃拉姆斯、德彪西、拉赫瑪尼諾夫、斯科裡亞賓、普羅科菲耶夫、肖斯塔科維奇、巴托克、格什溫以及克拉姆。各章節作者都是美國及國際知名的鋼琴家、教育家、暢銷錄音演奏家及權威學者，他們將自己多年的演奏、學習及教學經驗仔細記錄成了文字。每篇文章針對一位作曲家，詳述該作曲家作品的句法、速度、觸鍵、力度、節奏、音色、旋律性、作品所涉及音樂題材及配器等眾多方面。

在《黑白鍵的對話——鋼琴家心中的偉大作曲家》中，權威演奏家和教育家解答了平時只有在座談會、大師課或個別課中才能解決的問題。這本論文集為作品學習中常見的問題及難點提供了具體解決方案，全書提供了250餘條譜例。本書是鋼琴教師的最佳參考手冊，是中高級階段學生的學習指南，還是專業音樂院校學生有效的輔助教材。當然，鋼琴音樂愛好者也可以在這裡找到更多聆聽的樂趣。

理查德•保羅•安德森博士

現任楊百翰大學音樂學院鋼琴副教授，在那裡擁有超過39年的鋼琴教學經驗，還同時教授樂理、作曲和鋼琴集體課。他曾出版過兩套鋼琴集體課教程：為音樂專業學生編輯的《合奏》，以及為非音樂專業學生編輯的《鋼琴啟蒙技巧》。他經常在音樂期刊《鋼琴》和《鋼琴教學法》中多次發表學術文章，在眾多研討會中開展講座，也常擔任各大鋼琴比賽的評審工作。他畢業于亞利桑那州立大學、西北大學和科羅拉多大學，他的鋼琴老師包括唐納德•伊薩克、桂•蒙巴埃爾、基斯•沃林福德、保羅•帕米利和雷金納德•斯圖爾特教授。他和他的妻子蘇珊住在猶他州的林頓，有5個兒女和14個孫兒女。

段冉
青年鋼琴演奏家，以優異成績畢業於中國音樂學院鋼琴系，後赴美深造，先後在克利夫蘭音樂學院和猶他大學音樂學院攻讀鋼琴碩士及博士學位。作為鋼琴家，她的演出足跡遍佈中國、美國各地及意大利，並多次作為獨奏鋼琴家與美國西部交響樂團、默裡迪恩交響樂團和猶他藝術節交響樂團合作演出鋼琴協奏曲。2014年加入斯坦威鋼琴組合Ladies in Red。現執教于猶他山谷大學鋼琴系及猶他大學音樂學院預科班。

韓冰
曾在紐約卡耐基、林肯表演藝術中心、以及西班牙、法國等地音樂節上舉辦音樂會，足跡遍及國內的三十幾個城市，並與國際上眾多著名的指揮家合作演出：法國國家交響樂團總監Kurt Masur，法國指揮家Marc Trautman、李心草、范燾、譚利華、黃曉同等。1994至2001年獲全額獎學金就讀於美國曼哈頓音樂學院，師從著名教育家所羅門▪米考夫斯基和鋼琴大師康斯坦絲▪金女士。畢業後即簽約於美國著名的梅菲爾國際藝術家經濟公司，《紐約時報》評論他的演奏是無與倫比的技術，讓人驚奇而佩服。2003年回國在中國音樂學院鋼琴系執教至今並擔任教研室主任職務，培養的學生多次在國內外鋼琴比賽中獲得優異成績。

“直截了當地說，問題不在鋼琴上，而在於演奏者” a。
“非常好，我親愛的……不過你總是用你自己的方式演奏巴赫，而我希望你
可以用巴赫的方式演奏他的音樂” b。
鋼琴家是個極富挑戰的職業，在我將近40 年的教學生涯中， 每一年都會對
數目驚人且風格迥異的鋼琴文獻及演奏產生更深一步的理解。不論你是經驗豐
富的職業鋼琴演奏家，還是初識各位作曲家風格的音樂學生，對於每首作品練
習中肢體協調、內心感受、聽力訓練以及情感表現的思考無疑是一個令人振奮
的過程。
即使這一過程中困難重重，鋼琴家們卻依然熱愛這項挑戰：我們利用書籍著
作、專業期刊、音樂研討會、錄音資料、現場音樂會等一切資源進行學習研究；
我們將自己“浸泡”在豐富的鍵盤音樂作品之中；我們研究作曲家的生平，去發
現有可能影響其音樂創作的因素；我們探索各個時期音樂風格的變化，然後通過
對技術、風格及演奏難點的一一突破將其準確的情感精神注入音樂表達中。我
希望這所有的努力可以最終轉化成一場將作曲家的創作理念準確傳遞給聽眾的過
程。而這樣的演出效果通常會比我們的預期成功許多。
這一學習過程應是謙卑的。不論經驗多少，我們對樂曲風格的把握是在不斷
進步的。該過程不僅可以提高對已知曲目的詮釋，更可以對將要學習的曲目產生
里程碑似的影響。
我很幸運地擁有一批非常了不起且極富才能的音樂家朋友，我們經常在一起
討論並分享只有鋼琴家才會碰到的困難。其中的一次討論促使我產生了編輯並出
版一本由這些（美國）國內及國際知名的鋼琴教授撰寫，闡述他們對這些難點的
理解及處理方法的論文集。每個章節作者都針對自己所擅長的作曲家為讀者提出
練習、演奏的建議。希望這本論文集能夠成為幫助鋼琴學生、教師及演奏者的寶
貴學習資源。
有了這個最初想法後，我便開始聯繫身邊有影響力的鋼琴家並邀請他們為本
書撰稿。不得不提的是在約稿之初，我與其中大部分的鋼琴家只有點頭之交。而
現在這本書的編輯出版過程大大加深了我們之間的友誼。他們對我的邀請都有著
積極回復，陸續給我發來各個章節的草稿。我發現他們的主題各不相同，涉及了
鋼琴演奏各個方面的觀點，例如：
◆ 如何處理海頓音樂作品中的裝飾音以及表情記號？
◆ 拉威爾的埃拉德（Erard）鋼琴與現代鋼琴有何區別？埃拉德鋼琴的發音特
征怎樣影響了拉威爾的作曲風格？這些因素將如何影響演奏者在現代鋼琴
上詮釋拉威爾的作品？
◆ 演奏者要怎樣完成肖邦作品中的歌唱性連音和華麗的音色？
◆“ Rubato”（自由節奏處理）在勃拉姆斯的鋼琴作品中扮演了怎樣的角色？
他的節拍錯位技法如何影響了作品的內在張力？大拇指在勃拉姆斯歌唱性
線條中起到了怎樣的作用？
◆ 如何“破譯”李斯特令人眼花繚亂的音樂色彩及誇張的肢體動作並將其運
用在鍵盤演奏中？
◆ 斯科裡亞賓作品中“火”與“光”有著怎樣神秘的聯繫？
◆“ 歌唱性”在普羅科菲耶夫鋼琴作品中的角色，尤其是在“打擊樂器”片
段中的作用。
◆ 如何完成克拉姆樂譜的閱讀及演奏，並使其作品聽起來不那麼“嚇人”？
這本書並不奢求權威性，也沒有嚴格的文章格式限制。相比苛刻的“八股
文”格式限制，我認為賦予作者最大的表達空間會增加本書的趣味性及多變性。
希望本書可以啟發並鼓舞讀者瞭解更多作曲家的生平及作品風格，提高自己的學習練習熱情。

第一章斯卡拉蒂作品的演奏／1
希拉裡•戴姆斯基
第二章困難與機遇：如何在現代鋼琴上演奏
J.S.巴赫的鍵盤音樂作品／15
英奇•羅薩
第三章鋼琴家的古典奏鳴曲之旅：第一站——海頓／30
加里•阿瑪諾
第四章在現代鋼琴上演奏莫紮特／42
諾曼•克裡格
第五章貝多芬奏鳴曲所涉及的曲式題材／49
蒂莫西•埃倫
第六章弗朗茨•舒伯特：鋼琴家眼中的藝術歌曲之王／68
蘇珊•杜梅爾
第七章舒曼與蝴蝶：《特蘭西瓦尼亞》的重現／87
路易斯•納赫爾
第八章肖邦鋼琴作品中音色、技術與樂句的教學／97
克裡斯蒂•皮裡•斯克豪森
第九章弗朗茨•李斯特鋼琴作品中的色彩與手型／107
蒂莫西•謝弗
第十章從實踐及歷史角度詮釋勃拉姆斯鋼琴作品／118
史蒂芬•托馬斯
第十一章拉威爾的倒影：拉威爾鋼琴獨奏作品演奏指南／133
格溫德林•莫克
第十二章德彪西鋼琴作品印象：觸鍵與踏板的運用／147
尼爾•呂特曼
第十三章練習和演奏拉赫瑪尼諾夫的幾點建議／157
艾琳•皮裡•福克斯
第十四章從第十奏鳴曲出發：探尋斯科裡亞賓晚期作品的本質／168
斯科特•霍頓
第十五章謝爾蓋•普羅科菲耶夫：一個被誤解的男人／188
芭芭拉•尼斯曼
第十六章德米特裡•肖斯塔科維奇的鋼琴音樂：
有創造力的天才VS對藝術表現力的鎮壓／200
簡•馬拉斯
第十七章貝拉•巴托克鋼琴音樂的演奏與教學／218
史蒂文•赫伯特•史密斯
第十八章喬治•格什溫：美國音樂之源／242
皮特•紮特拉斯
第十九章探究樂器內部的音響與戲劇張力：喬治•克拉姆的鋼琴音樂／262
傑弗裡•雅各
本書參考文獻／284
譯者後記／286

第一章
斯卡拉蒂作品的演奏
希拉裡•戴姆斯基
“在所有18 世紀作曲家中，斯卡拉蒂無疑是最難以捉摸的一位” a。
肯尼斯•吉爾伯特的這段描述充分表明了圍繞在多梅尼科•斯卡拉蒂身上那
些令人稱奇卻充滿不確定因素的矛盾。雖然斯卡拉蒂的音樂總是出現在當代鋼琴
演奏者的曲目之中，但關於他生平信息的缺失卻使其作品的演奏風格眾說紛紜。
作為一位旅居西班牙的意大利作曲家，斯卡拉蒂的音樂風格無疑是多樣化的，但
“多樣化”這一抽象的形容詞卻無法直接提高音樂學者及演奏者對斯卡拉蒂鍵盤
奏鳴曲的理解力。
單是斯卡拉蒂偏愛的鍵盤樂器形式便已爭議不斷。大衛•蘇澤蘭表示斯卡拉
蒂是“第一位擁護鋼琴（piano）的偉大作曲家”。但另一位音樂學者拉爾夫•柯
克帕特裡克卻發現了一些“證明斯卡拉蒂偏好早期鋼琴（pianoforte）的證據” b。
兩種說法雖然截然相反，卻都聲稱擁有證據間接證明各自的觀點。由於沒有現存
的直接證據，蘇澤蘭從地域學角度對比了早期鋼琴流行地區、使用者的詳細記
錄，針對早期鋼琴作品的題獻情況進行了詳細分析研究c。但由於記錄的嚴重匱
乏，對於斯卡拉蒂的作品來說，手稿驗證、專業檢測等權威手法都無法使用。斯
a 肯尼斯•吉爾伯特，引自于簡•克拉克，“‘他自己最糟糕的敵人’：斯卡拉蒂：一些沒解答的問題”，
《早期音樂》13，第四期（1985）：第542 頁。
b 拉爾夫•柯克帕特裡克，《多梅尼科• 斯卡拉蒂》（普林斯頓：普林斯頓大學出版社，1963），第
183 頁。
c 大衛•蘇澤蘭，“多梅尼科•斯卡拉蒂與佛羅倫薩鋼琴”《早期音樂》23，第二期（1995），第
243-256 頁。
2 希拉裡•戴姆斯基
Hilary Demske
卡拉蒂的“生活痕跡就這樣‘幸運地’消失了” d。
斯卡拉蒂生平信息的缺失增加了其作品在演奏練習中的難度。簡•克拉克評
論道，“由於對作品結構、創作背景、受西班牙音樂影響的程度及各種風格出處
等眾多信息的模糊不清，演奏斯卡拉蒂的作品就像奔赴充滿埋伏的戰場”e。正因
如此，音樂學者們為斯卡拉蒂的作品“貢獻”出了四個不同的作品目錄，各版本
中的順序安排更是雜亂無章，句法標注也截然不同。其作品的驚人數量更加劇了
這一工程的複雜程度：僅記錄在冊的鍵盤奏鳴曲就有555 首f。演奏者在沒有明確
演奏指導的情況下，很容易在這龐大的作品系統中迷失方向。
555 首奏鳴曲中只有極少數由斯卡拉蒂本人編纂成冊。這些作品號為 K.1-30
的奏鳴曲在1739 年出版成一套《羽管鍵琴練習曲》，並成為斯卡拉蒂奏鳴曲中最
權威的原始研究資料。遺憾的是，這些奏鳴曲在音樂性及教學中的重要價值總被
編輯版本上的爭議性所掩蓋。當演奏者進入更高階段的學術作品分析時，才會發
現所謂權威的處理方式是不存在的。
然而我必須承認，這些特殊的不確定性也同時賦予我們展現自身創作獨立性
的寶貴機會。作為老師，我們要幫助學生把小的音樂“直覺”勾畫成風格準確的
演奏細節。正如W. 迪安•薩特克裡夫提出的：“奏鳴曲是對‘耳朵’發出的邀請
函，它要求聽眾充分運用自己的想像力，在缺少具體文字提示的情況下感受作品
的情感本質。而斯卡拉蒂的奏鳴曲則是這類作品中的典型” g。
雖然缺少對這些奏鳴曲細緻而權威的第一手資料，但總的來說，改變作曲家
生活的幾個重要影響因素卻是明確的。這一章將詳述斯卡拉蒂的出身背景以及後
期旅居西班牙的生活經歷與其音樂創作的關聯性。瞭解這些因素在作曲家音樂中
起到的作用，可以幫助演奏者提高自身音樂想像力，並在準確風格把握下更好表
達斯卡拉蒂的音樂情感。
d W. 迪安•薩特克裡夫，《多梅尼科•斯卡拉蒂鍵盤奏鳴曲與十八世紀音樂風格》（劍橋：劍橋大
學出版社，2003），第30 頁。
e 簡•克拉克，《多梅尼科•斯卡拉蒂：音樂的大師》的樂評，馬爾科姆•博伊德，《音樂的時代》
128，第1730 期（1987）：第209 頁。
f 拉爾夫•柯克帕特裡克編輯的555 首奏鳴曲包含了幾首無編號及重複編號的作品，如K.204a 和
K.204b。詳見薩特克裡夫書中第六章。
g W. 迪安•薩特克裡夫，《多梅尼科•斯卡拉蒂鍵盤奏鳴曲與十八世紀音樂風格》（劍橋：劍橋大
學出版社，2003），第81 頁。
3 第一章 斯卡拉蒂
Chapter 1 Scarlatti
歌劇世家的出身
斯卡拉蒂一生受其父親亞曆山德羅•斯卡拉蒂的影響頗深。老斯卡拉蒂是那
波利歌劇流派的代表人物，他的歌劇及500 余首室內樂康塔塔在聲樂史中的影響
力之高是不可估量的。多梅尼科•斯卡拉蒂繼承了父親的衣缽，在33 歲前創作
了許多“到處都可以看到父親影子”h 的歌劇作品。其中只有三部流傳至今，這些
歌劇展現了作曲家對那波利音樂風格的高超把握，及其將自由性融入傳統曲式的
創作能力。這些作品中“大膽且多變（速度與力度時常突變……或者把單線條旋
律織體拉得很長）的風格是老斯卡拉蒂絕對不可能嘗試的” i。 多梅尼科•斯卡
拉蒂早期歌劇作品中對重複音與對比片段的運用，為其後期鍵盤奏鳴曲主題的多
變性及加長的模進片段的學習提供了不可多得的參考資料。馬爾科姆•博伊德堅
信，雖然多梅尼科•斯卡拉蒂後來不再創作歌劇作品，並離開了歌劇的故土——
意大利，但“如果他留在意大利，則很可能於1725 年繼承其父親亞曆山德羅在
那波利宮廷的樂長一職。那麼他的名字將會與裡歐、梵思、哈斯圖一起，成為那
波利歌劇樂派黃金時代作曲家的代表人物” j。
“頻繁突變的速度與力度”k 是斯卡拉蒂器樂奏鳴曲的一大標誌，這一風格也
曾經在他早期聲樂作品中出現過。歌劇《朱斯蒂諾》中，斯卡拉蒂富有創造性地
把大膽激進的節拍交替運用到音樂對話中：將兩個角色的爭吵具象成為二拍子與
三拍子的“爭鬥”——性格對比鮮明的伴奏聲部加劇了這一不協和音樂效果。這
一手法是對“矛盾衝突”的一個經典的音樂化描述：兩個角色同時以“壓過對方
的聲音”表現了超乎尋常的戲劇效果（譜例1.1）。

後記
鳴 謝
在這裡我要感謝書中每位作者的辛勤勞動以及他們通過各
個章節表現出的專業精神。還要感謝查克裡•凡•霍騰和約瑟
夫•索娃精細的譜例排版，布蘭妮•克拉克的版權協調和譜例
校對，查爾斯•斯特拉特福德和露絲•艾爾德雷奇的排版與編
輯，以及道格•布什對英奇•羅薩巴赫章節的德文翻譯工作。