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魅麗。花火原創小說66折起
這世上的偶然:我為什麼拍紀錄片(簡體書)
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這世上的偶然:我為什麼拍紀錄片(簡體書)

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商品簡介
作者簡介
名人/編輯推薦
目次
書摘/試閱

商品簡介

想田和弘,日本極具影響力的新生代紀錄片導演,“觀察電影”的提倡和踐行者,以極簡的自然主義表現方式切入日本社會的重要公共議題,憑生活流影像攬獲多個國際電影節紀錄片大獎,被稱為紀錄片大師小川紳介接班人,有“日本懷斯曼”之譽。
從一名東大宗教學專業的高材生,到去紐約學電影,給NHK做了八年“定制”紀錄片,蕞後選擇了以較為極端的“一個人的劇組”方式獨立創作,去拍攝具有作者色彩、“不接受投資”的紀錄片,想田和弘的創作軌跡十分有趣,也有人稱他是“紀錄片界的是枝裕和”。他們確實是多年好友,更有著志同道合的影像觀念和生活哲學。是枝裕和在倫理的拷問前止步,將前期紀錄片生涯的所思所悟轉至故事片中,而後享譽世界;想田和弘懷著對社會同樣的關懷、發問,踏入紀錄片領域,“代替”是枝裕和過著他的B面創作人生。兩人交叉並行,在紀錄與虛構的邊界並肩探索。
本書中,想田和弘回顧創作生涯,用溫柔赤誠又不失力度的文字記錄他獨一無二的奇遇人生。

◎“隨便做做”就斬獲國際大獎?
東大宗教學畢業、紐約深造,拋下NHK鐵飯碗的紀錄片詩人想田和弘,出道以來就憑生活流作品屢次斬獲國際電影節大獎,他的獨門訣竅竟是不做計劃、隨心觀察?
《選舉》(2007)——大學同學街頭擺攤競選無人問津
獲皮博迪獎(美國廣播電視文化成就獎)
《精神》(2008)——全球自殺率第1的社會裡一間精神科診療所的故事
獲釜山國際電影節、迪拜國際電影節蕞佳紀錄片獎
《和平》(2010)——退休老人投喂流浪貓與獨居老人的日常
獲東京FILMeX國際電影節觀眾獎、香港國際電影節蕞佳紀錄片獎
《港町》(2018)——偏僻小漁港,老人與海與流浪貓
入圍柏林國際電影節、提名香港國際電影節火鳥大獎
◎一個人的劇組,“碰運氣”的影像?
採訪、攝影、錄音、剪輯……一人包攬、靈活機動,漫漫創作路,虐並快樂著。一邊觀察眼前的事實,一邊獨自漫無目的地拍攝,擺脫約定俗成的安全手法,踏上無法預見未來的“冒險”,不期而遇的時空巧合亦紛至遝來。
◎紀錄片創作者,是惡人?還是正義的夥伴?
攝影機是類似兇器的暴力裝置?導演是給被拍攝對象帶來傷痕的加害者?面對影像倫理的拷問,是枝裕和轉投故事片來規避不安不忍,而想田和弘如何邁過這道坎,繼續在紀錄片領域“汲取人心柔軟部分”呢?
◎紀錄片中“活生生的人”
跟隨想田導演的“鏡頭”,眾多鮮活人物一一呈現:廣島原子彈爆炸的倖存者“豪傑”外婆,因為一錢五厘的徵兵令就上了戰場的老兵,腿腳殘疾卻有少年般笑容的大叔……生活艱難但豁達,想田和弘用影像和文字帶給世界觸碰心靈的純然幸福。
* * *
想田和弘“觀察語錄”

「總有荒廢生命的瞬間,積攢起來瞬間成了時間,時間成了日子,日子成了長久的歲月。然後一轉眼,或失去自己珍視的人,或失去自己珍愛的故鄉,這樣的時刻轉瞬而至。也許,我就是想通過電影記憶的方式,留住時時刻刻流失的時間,所以才拍紀錄片的。」
「紀錄片在很大程度上是被偶然性左右的脆弱的藝術,或者應該把它稱為“捕捉偶然事件的連續性,令作品昇華的藝術”。也就是說,越是借助偶然的力量,創作者越是不對偶然發生的事情插手,作品就越是發光。而人生,也是由偶然和碰運氣組成的。」
「我們生活在一個文明社會,這個社會特別大的問題就是只重視事先定好的終點,絲毫不回頭,也不去欣賞周圍的景色,只顧一個勁地往前行。」
「觀察是對他人抱有關心,仔細觀看和聆聽其世界的行為,同時也使人重新審視自身。觀察,說到底是觀察包括自己在內的世界。觀察,可以成為邁向理解、肯定自己和他人的第一步。」
「思考死其實就是思考與其表裡一體的生。唯有能夠真正凝視死亡的時候,我們才會充滿緊張感,從而有意義地度過有限的一生。將死亡視為禁忌不是一件好事,會妨礙我們更好地生存。」
* * *
想田和弘“觀察電影”十誡

Ⅰ.不對被攝者與題材做調查——只是“仔細觀看、仔細聆聽”眼前的現實;
Ⅱ.不與被攝者商議拍攝內容——預期被現實粉碎,紀錄片才開始閃耀光芒;
Ⅲ.不寫腳本——主題要在事後發現,不能在製作中被束縛;
Ⅳ.一人拍攝、錄音——提高機動性,便於隨機應變;
Ⅴ.儘量長時間開著攝影機——任何有趣的畫面都不漏掉;
Ⅵ.拍攝要“精准深入”,而非“多面淺顯”——仔細觀察小世界,折射大世界;
Ⅶ.剪輯時不事先預設主題——由場景間的有機關係發現主題;
Ⅷ.不用旁白、字幕和音樂——讓觀眾主動思考,避免灌輸觀點;
Ⅸ.儘量用長鏡頭,注意留白——令觀眾體驗臨場感,感受時間的流逝;
Ⅹ.自己承擔製作費,不接受有條件的投資——作品的獨立性要靠經濟的獨立性。

 

本書是日本紀錄片導演想田和弘的一次創作總結和生活體悟的記錄。想田和弘以創作“觀察電影”著稱,深度介入了日本社會的諸多公共議題,在國際紀錄片界屢獲好評。本書從其代表作《和平》《選舉》《精神》的創作過程出發,呈現了前期構思、實際拍攝、後期製作及放映參展的流程全貌,通過講述湧現其間的種種困難挑戰、應對經驗、巧合機緣和感悟思辨,詳細地解析了拍攝“觀察電影”的具體方法和創作理念。書中探討的內容包括:紀錄片的倫理與禁忌、紀錄片的美學與技術發展、電視紀錄片的思維陷阱、客觀真實與紀錄片的關係、獨立電影導演的製作費和著作權等重要話題。
想田和弘的作品風格質樸自然、坦率誠摯,強調觀察的重要性,又充滿人文關懷。他認為紀錄片是“捕捉偶然事件的連續性,令作品昇華的藝術”,這一觀念投射到生活中則為“人生也是由偶然和碰運氣組成的”。導演進入電影行業、與妻子相識、獲得創作契機和靈感等經歷都有著偶然的色彩,可以說對“偶然”的捕捉和珍視正是作者的處世哲學。


作者簡介

想田和弘

電影導演。1970年出生於日本栃木縣足利市。先後畢業于東京大學文學部和紐約視覺藝術學院(SVA)電影系,現居紐約。曾為NHK等電視臺製作了40餘部紀錄片節目。提倡並實踐“觀察電影”這一紀錄片製作方法,包括不做事前調查和商討,不用腳本、字幕和音樂等十條具體的方法論。遵循此方法論製作的第一部作品《選舉》(2007)在世界各地200多個國家的電視上播放,獲得美國廣播電視界極為重要的皮博迪獎。第二部作品《精神》(2008)獲得釜山國際電影節和迪拜國際電影節蕞佳紀錄片獎等獎項。觀察電影番外篇《和平》(2010)在國際上引起很大反響,獲得東京FILMeX國際電影節觀眾獎和香港國際電影節蕞佳紀錄片獎。另著有《精神病與馬賽克》《戲劇與電影》等。

尹芷汐

2005年畢業於北京師範大學日語系,2016年于名古屋大學文學部取得博士學位,專攻以松本清張為主的日本現代文學、大眾文學。

名人/編輯推薦

名人推薦

在想田和弘的“觀察”中,想要去發現的眼睛、想要去聆聽的耳朵、想要去等待的態度,都是他自覺的選擇。在觀察的過程中,通過自覺的選擇,發現並呈現偶然事件的某種必然性,便是紀錄片中高超的“導演”。
——是枝裕和

想田和弘的《港町》是一部給觀眾以靜謐與感動、美麗到令人屏息的紀錄片。小島很美,大海很美,貓咪也很美。然而更美的還是在那裡生活的人們。那平靜但又極具衝擊力、震撼人心的場面,就那麼無比自然地走進了電影之中。這正是屬於紀錄片的“藝術”。
——奉俊昊

在本書中,想田和弘主要以他的作品《和平》(Peace)為例,講述這部作品拍攝的來龍去脈、幕後花絮、創作心路等等,同時也談到了一些紀錄片的歷史演變、技術革新等問題,同時穿插講述他的“觀察電影”方法體系。對於對紀錄片感興趣的讀者來說,可讀性很不錯,他的語言平實,而且有很多實例、秘料,看著有趣,也頗有些啟發。
——感恩而死,影評人、策展人、日本電影研究者

媒體推薦


想田和弘的《和平》是一部安靜的電影,卻具有撼動人心的巨大力量。攝影機跟拍人和貓的日常生活……通過拍攝一些平凡無奇的事物,達到了一種崇高的境界。
——香港國際電影節蕞佳紀錄片獎頒獎評語

其他一些紀錄片製作者可能有著與想田和弘不相上下的敏銳和智慧,然而很少有人能夠優雅迷人地從觀察者轉變為安撫者,表現出如此真誠的關懷和善意。
——《寬銀幕》雜誌

致中國讀者
中國的朋友,你們好!
拙著的中文版能跟大家見面,我感到非常榮幸。我的紀錄片作品已經在世界各地用多種語言的字幕進行過放映,但書籍被翻譯成外語卻是第一次,這讓我異常高興,也有點緊張。
我從2005年開始就以“觀察電影”的概念來製作紀錄片。為什麼是“觀察”呢?因為我覺得在紀錄片製作過程中,“仔細觀看、仔細聆聽”是比任何東西都重要的。
拍攝觀察電影時,我不會做任何事前調查,不寫腳本,只是漫無目的地開著攝影機。因為我想儘量將預定調和與先入為主的觀念排除,只通過“仔細觀看、仔細聆聽”眼前的現實來製作電影。也希望觀眾用自己的眼睛、耳朵去“仔細觀看、仔細聆聽”銀幕上發生的事情。
寫這本書的時候,我的最新作品還是《和平》(觀察電影番外篇,2010)。現在回頭讀一下,發現我在寫這本書的過程中,也回顧和思考了自己製作紀錄片的過程,將“觀察電影”的理論與形式用語言表達出來,令其得到了確立。
之後,我又拍攝了《戲劇1》(第3部,2012)、《戲劇2》(第4部,2012)、《選舉2》(第5部,2013)、《牡蠣工廠》(第6部,2015)這四部觀察電影。每部作品都是依照本書記載的方法和形式製作的,從這個意義上看,說本書是支撐我製作電影的理論基礎也不為過。
電影的精彩之處就在於,人們可以通過作品接觸到“他者”的真實面孔,不僅是大腦,還會從心靈和身體上感受到對他人的理解、共鳴。至今為止我也看了不少中國的優秀電影,從而接觸到中國人的真實面孔。不知有多少次感到“啊,中國人和我們都是一樣的啊!”相信中國的朋友們也有類似體驗,通過觀看日本或其他國家的電影,感到“啊,他們和我們是一樣的人”吧。
電影就是有這樣的力量。
我從內心深處相信這種電影的力量。
我的作品也曾多次在中國的電影節、美術館、大學等場所放映,但遺憾的是放映得還不算多。希望本書能讓更多的中國朋友對我的電影感興趣,由此增加在中國上映的機會。我期望與中國的各位有更多的聯繫和交流。如果我的書和電影能加深中日兩國人們之間的相互理解,為和平關係做出一點貢獻,那真是再高興不過了。
最後,由衷感謝中日兩國出版社的各位以及翻譯本書的尹芷汐女士,非常感謝你們!

想田和弘

前 言
什麼是紀錄片?我又為什麼要拍紀錄片?
讀者可能會想,好歹你也算是職業的紀錄片導演了,這些疑問應該早就解決了吧。
但實際上,這種看似最基本的事情,反而往往是最難以捉摸的。比如,諸位讀者中有誰是把“什麼是人類?”“我為什麼要活著?”這種問題搞得很清楚了再活著的嗎?應該沒有吧。至少我還沒弄明白,但仍然作為一個人類每天活著。
我從1997年開始就以製作紀錄片為生。算上給電視臺拍的紀錄片,迄今為止大概也創作了50餘部紀錄片了。但對於“什麼是紀錄片?”“我為什麼拍紀錄片?”這些問題,我至今仍然不知道答案。我總是想像著可能直到人生的最後階段,我都還會一邊喃喃自語“哎,還是沒弄明白”,一邊步履蹣跚地開著攝影機拍攝,最後從這個世界上消失得乾乾淨淨。
但是我不覺得因為想不通這些問題,就要放棄對紀錄片的探求。因為即使不知道它的真實模樣,也還是有“除了叫作紀錄片以外,沒有別的叫法的一些東西”確確實實存在著。不管是看到別人拍的好作品,還是在自己創作時,我屢屢會有一種“心醉神迷的體驗”,即只能稱為“紀錄片式的快樂”。
因此我才會對紀錄片入迷,甚至有時把生命都投入到創作裡面去。各位讀者一定也有過被紀錄片散發出的異樣魅力所吸引的體驗,所以現在才會拿起這本書的吧。
實際上,紀錄片對於它的創作者來說,也真的是有一種說不出所以然的魔力。一種雲裡霧裡、不能預知下一步的感覺,或者一種無意中被牽引著去各種地方的壓倒性的無力感,這就是紀錄片的核心魅力吧,雖然聽起來可能很不可思議。
我的最新作品是《和平》(75分鐘,2010),但當初完全沒有創作這部電影的計劃。2009年8月,一個韓國的電影節委託我拍攝一部表達“和平與共存”這一主題的短片。最初接受委託之時我一點幹勁都沒有,所以將其擱置了好長一段時間。
可是那年9月,我妻子的外婆突然病危。我和妻子決定把外婆在世的最後那些日子拍成電影,於是從紐約回日本,(誇張地說)那時候命運的齒輪就突然轉動起來了。但當時在親戚們的反對之下,我又不得不放棄那個計劃,那時的我就如同筋疲力盡的矢吹丈一樣失意至極,然而當我心不在焉地看著岳父給野貓餵食時,突然就找到了拍攝《和平》的靈感。
本來是計劃按照電影節的委託,拍一部“關於貓社會的和平與共存的15分鐘短片”,但在拍攝過程中,隨著攝影機取景範圍的逐漸展開,一回過神來已經形成了75分鐘的長片。而且,電影完成後我還被世界各國的電影節邀請,帶著這部電影四處巡禮。在一些電影節上得了觀眾獎和最佳紀錄片獎等獎項,也敲定了在日本全國的影院上映,甚至還寫成了這本書。現在這種情況,當初是想都沒想過的。
最開始也就是隨便做做的心態,甚至在完成的那一瞬間都在想“這部電影真的有趣嗎?”——就像這樣,並沒有太大的成就感。但現在這部電影卻成了我人生中不可或缺的重要作品。而且,在這些過程中那麼多讓我難以承受的曲曲折折,竟會讓我感到一種被虐的快感,真不知該如何是好。
回過頭想想,我最初的紀錄片電影,即描寫自民黨選舉活動幕後的《選舉》(120分鐘,2007)的開端,也是源於一個偶然。
2005年秋天,我為了拍攝關於精神診療所“岡山合唱團”的紀錄片《精神》(135分鐘,2008),開始在紐約的家裡收拾行李,準備出發去日本。那時突然接到一封來自東京大學讀書時代的同學桑田的郵件,說我們的另一個同學“山君”,也就是山內和彥,成了川崎市議會候補選舉的候選人,於是我臨時決定在回國拍攝“岡山合唱團”的同時,也去拍攝山內的選舉戰。
這位桑田君也是在假日裡帶著孩子去平時不怎麼去的川崎遊玩時,偶然看到街上貼著山內參加選舉的海報,才給我發的信息。所以說命運真的很驚人,如果那天他有事去了公司,或者帶著孩子去了迪士尼或者別的地方,那我就無從知曉山內成為候選人的事,《選舉》也就不會誕生了。
2007年,《選舉》被柏林國際電影節正式邀請,我作為電影導演的生涯就是從那裡開始的。也就是說如果那天桑田沒有去川崎的話,我現在很有可能過著不是電影導演的生活。紀錄片就是這樣一種東西,在它成形的過程中偶然發生一連串事情,其中只要少了一樣的話,整個就煙消雲散了,可以說是一種脆弱的藝術。
一說起電影,一般大家都會覺得是花幾年時間準備,經過讓人暈厥的資金籌集,在周到的計劃之下完成的。事實上也的確如此,不只故事片,紀錄片也大多是計劃性地、基於詳細的腳本和周密的工作會議製作的。作為“大型事業”的運營方式,這是理所當然的事情,因為拍電影需要大量資金,而且大部分都需要很多人參與進來。
但我卻對這種計劃性的製作感到不適應,尤其是在紀錄片的問題上。我慢慢感到越是做周密的計劃以避免失敗,往往越會失敗。作品興許也會變得十分無趣,因為紀錄片的魅力就在於其存在的不確定性和脆弱性上。與此同時,只有當作者的預想與意圖被現實碾壓得粉碎、從心底遭到違逆、既存的世界融解之時,紀錄片才會開始閃耀光芒。
我在拍攝前不做任何關於題材的調查,不寫腳本,儘量避免和被拍攝的對象洽談商議,基本上只是一邊觀察眼前的事實,一邊獨自漫無目的地拍攝。我把用這種方式拍出來的電影稱作“觀察電影”,它脫離了安全的、約定俗成的紀錄片創作法,試圖回歸到紀錄片的原點,即無法預見未來的“冒險”。
至今為止的三部作品裡面,《和平》尤其沒有計劃性,甚至我自己都沒有什麼正在拍片的感覺,大膽地說就是“感覺似乎在拍著什麼”的電影。就此來看,這部電影是一部將創作者的自我存在抑制到最低限度,最真實地表現出觀察電影理念的作品。
反過來說,現在回味製作過程,會得到一些重要的啟發,我很期待能夠回答“什麼是紀錄片?”“我為什麼拍紀錄片?”這些本不能回答的問題。
當然,就像拍紀錄片時不可預知未來一樣,我現在也不知道能否成功。即使如此我仍然選擇前行,這對我和讀者來說,或許都是一種冒險吧。但我還是會義無反顧地冒險,因為這“看上去很有意思”。這也就是每當我拍攝紀錄片時直接而真實的感受。
只願能同讀者們一起懷揣這種“無根據的期待感”,走上沒有終點的旅程,那便是無上的幸福。

 

後 記
感謝大家陪伴我一起完成了這趟思考“什麼是紀錄片?”的旅行。大家感覺怎麼樣呢?
旅程的終點在哪裡呢?我還是不太清楚。但旅行就和人生一樣,終點在哪兒不重要,重要的是過程中是否快樂。這次冒險旅行的路上看到的風景,如果多少讓大家感覺滿意,我就很高興了。
我們生活在一個文明社會,這個社會最大的問題就是只重視事先定好的終點,絲毫不回頭,也不去欣賞周圍的景色,只顧一個勁地往前行。
在紀錄片裡,那個預定的終點就是腳本。
現在日本之所以面臨核電等危機,歸根結底不就是因為腳本至上主義太根深蒂固了嗎?包括日本在內的很多國家都拿著寫有“核電絕對安全”的腳本,並且試圖用腳本上的學說和數值來說服人們,而無視證明危險的證據。如果沒有採用“核電絕對安全”這個腳本,而是用一種觀察的態度,政府、科學家、企業和市民都抱著“要虛心調查核電的安全”這種想法來看待核電的話,結果一定會是不同的。
福島第一核電站事故之後,日本政府拿出“同心圓地域避難方針”,這又是一個典型的腳本主義。誠實面對放射性物質的數據就知道,污染地區絕不是從核電站開始呈圓形分佈的,如果一開始就定下“同心圓狀的避難”這個腳本,再改就很困難了。在這個過程中,放射性污染又在時時刻刻進行著,也出現了本可以不受輻射的人卻受到輻射的情況,還有相關報道說,有居民本來住在輻射較輕的地方卻特意“避難”去了輻射較重的地方。
我想,這些腳本至上的想法不僅限於核洩漏問題,還滲透在我們這個文明社會的每個角落,所以紀錄片這種和腳本最不搭邊的藝術領域,竟然也被以腳本為中心的製作方式滲透了。它也不僅局限於日本,而是一個世界性的現象。
雖然抵抗的力量微乎其微,但我想至少要讓自己的紀錄片從腳本主義中解放出來,所以創作了一些電影。這個方針今後也不會變。
比如,在香港電影節逗留期間,我聽說《選舉》裡的山內這次完全以無黨派形式倡導“建設沒有核污染的城市”,準備再次參加川崎市議會選舉。於是我趕快去川崎拍攝了《選舉2》,當然還是沒有腳本。說過紀錄片是“一期一會”,卻在不同的情況下再次去拍攝以前拍過的對象,我也想像不到會出現什麼結果。不,現在雖然已經完成了拍攝工作,但是這部作品作為電影能否成立呢,我仍舊無法確定。不過紀錄片製作本來就是冒險,這樣也好吧。
“雖然還不清楚,但好像挺有意思。那就拍吧,拍完剪輯一下看看,這次會發現什麼呢?”
我今後也會帶著這種想法繼續拍紀錄片。
前面也寫過,我這本書裡所寫的只不過是我自己對紀錄片的製作方法,我並不認為只有自己的方法才是正確的。創作者各自有最適合自己的方法論,所以電影才會有多樣性。電視紀錄片裡當然也有非常優秀的作品,我想強調一下,我並沒有完全否定電視紀錄片的意思。不過,如果有紀錄片導演或學生朋友讀了這本書,想試試扔掉腳本,或者不完全被腳本束縛的紀錄片拍攝方式,那我會很高興。
與紀錄片製作無緣的朋友們,也可以在自己生活和工作的地方試試扔掉“腳本”,也許可以看到與以往不同的世界。總之就是要進行一趟沒有確定終點的旅行,這樣一定會邂逅預想不到的精彩。
在寫這本書的過程中,我得到了很多人的幫助。
妻子規與子、岳父岳母、木下家的各位,都給予我很多照顧。
拍了紀錄片,讓出場人物看到作品時是最緊張的。即使是已經互相交心的岳父岳母也一樣,我真怕他們說:“抱歉,這種電影請不要給外人看吧。”
但其實出場人物也是同樣不安的,岳父肯定也在心裡擔心:“如果是個很糟糕的電影怎麼辦。”一起去韓國時我能感覺得到。比如,我到達坡州的前夜,據說電影節報刊的記者們在賓館前等待,要求採訪岳父。
岳父拒絕了兩次,說:“我還沒看電影呢,無法評論,要採訪請找導演。”但記者仍然不走。是啊,如果能採訪到開幕電影的主人公,那就可以在第二天開幕式上發行的電影節報紙第一號的第一頁登載。他們要求了三次,岳父終於屈服了,告訴他們:“那麼,就談15分鐘左右吧。但電影的話我沒法說,還沒看呢。”結果,據說岳父向他們高談闊論,用了一個半小時講述自己的人生。總之,他拒絕了兩次採訪,一定是因為他還不確定這個電影是“好的作品”吧。
所以,DMZ紀錄片電影節結束後不久,在岡山給自己的親人們放映時,我很緊張。但放完後,岳父的表情放鬆了,給了我很好的評價:“這個做得真不錯!是個力作!”語氣好像跟他自己的出場沒有關係一樣。而岳母卻有點不滿:“我臉上皺紋太多了!去支援的時候打招呼的方式也不太好。話也說多了。”
對岳母來說,似乎首先在意自己的姿態和言行。並且,作為一個活動家,她認為《和平》那種“不鬥爭”的姿態是不夠的。《選舉》和《精神》都是挑戰社會和提出問題的電影,但《和平》在這方面較弱。話說岳母把我留下的DVD重新看了好多遍,幾個月後我們通電話時,她非常罕見地並且有點不好意思地誇獎了自己的丈夫。
“柏木壽夫還真是個了不起的人啊,我還真是做不到他那樣。”
好像岳母對岳父在支援他人時極為自然的表現感到敬佩,並且自愧不如。
講談社現代新書出版部的堀澤加奈一定也擔驚受怕了。我突然想到寫這本書,馬上跟她郵件聯繫時已經是2月了,而且3月的地震時我還差點放棄。在這本書上最冒險的也許還不是我,是堀澤女士。跟我一起做到最後,我從心裡感謝她。
寫這本書時,我反復閱讀了佐藤真的名著《紀錄片的地平線》(上下卷,凱風社),我是在這本書的影響之下開始做獨立電影的,這次回頭重讀才發現,我本以為是自己想到的點其實在這本書裡已經寫了,我只是在拾人牙慧而已,真是羞愧。但我同時也重新認識到自己對佐藤導演的感謝之情。總之,如果沒有佐藤導演,我是不會成為紀錄片導演的。
另外,這本書的內容大多是新寫的,但有一部分是從我的博客、推特以及一些雜誌上刊登過的文章摘錄而來。具體有《觀察電影紀要》(《文學界》,2009年10月號,文藝春秋)、《紀錄片需要信息嗎?》(《at+03》,2010年2月號,太田出版)、《反對獵殺海豚的電影〈海豚灣〉(The Cove)和“正義”》(《新潮》,2010年8月號,新潮社)、《紀錄片的善與惡》(《ANJALI》,2010年12月,親鸞佛教中心),等等。
另外,經過孝淑和錫弼的允許引用了他們的郵件,DMZ紀錄片電影節許可我用一些照片,在《和平》裡登場的很多人、電影導演、同事、友人、前輩、各地電影節相關人士、東風的各位、岡山濟生會綜合醫院的各位、岡山移動網絡的各位、一直全力支持我的家人和親戚,真的很感謝大家。謝謝你們。
最後,向比我們早一步離開人世的橋本至郎先生、“牛窗外婆”木下秀子女士、一直支持我的伯父木船貢先生,還有佐藤真導演致敬,謹啟冥福。

想田和弘
2011年6月於紐約

出版後記
在紀錄片領域的國際舞臺上,想田和弘被譽為小川紳介之後最有潛力的紀錄片導演。他提倡實踐的是承襲自“直接電影”的“觀察電影”,所以有“日本懷斯曼”的稱號。也有人稱,想田和弘是“紀錄片界的是枝裕和”,不僅因為他與是枝導演是多年好友,更因為他倆有著志同道合的影像觀念和生活哲學,後者從早年的紀錄片生涯中轉型,如今以故事片享譽世界,前者繼續留在原來的跑道上,但兩人的作品卻一直有著相似的主題表達,對社會議題的探討以不同形式交叉並行。
想田和弘本人其實與中國有不少淵源:早年“觀察電影”的前三部作品曾被香港國際電影節邀請參展並獲獎,組成了“完全手冊”三部曲,因此在亞洲備受矚目;2013年導演還曾被國內多家影展、文化機構邀請,來華進行作品放映與交流。本書正是他對自己多年創作的回顧和總結,堪稱紀錄片版的“拍電影時我在想的事”,希望借此可以讓更多的讀者認識這位溫柔赤誠又不失力度的紀錄片作者。
書中詳解了觀察電影的10條創作方法論,想田導演曾在其他文章中稱其為“十誡”,這可能是源於他的宗教學背景,甚至會讓人聯想到丹麥電影倡導捕捉生活真實感的道格瑪95宣言。在處理書中片名譯法時,經過多方探討交流,沒有採用中文媒體中常見的“完全××手冊”(最早出自香港電影節),而是直譯為《選舉》《精神》《和平》等,借此呼應作者的觀點——“片名越簡潔,越可以給觀眾留下更大的想像空間、更深刻的印象和餘韻”。
在本書出版過程中,日本的久保田淳一先生,日本文化中心(中國)的張啟明先生曾給予我們大力協助;中國電影藝術研究中心的單萬里老師,北京電影學院的王競老師,影評人、日影研究學者感恩而死老師也提供了寶貴意見,在此一併向他們致謝。

“電影學院”編輯部
拍電影網
後浪出版公司
2019年9月

目次

致中國讀者
前 言

第一章 拍攝者與被攝者
電影節的短片邀請∕在和平國家長大的我有資格嗎?∕主題主義的陷阱∕“牛窗外婆病危”的通知∕牛窗外婆的電影∕紀錄片這種暴力裝置∕禁忌與紀錄片∕將拍攝正當化的條件∕項目的去向∕岳父、“吃茶去號”與貓∕“小偷貓”∕關於貓社會的短片∕牛窗外婆的死

第二章 扔掉“腳本”和“易懂性”——什麼是觀察電影(基礎篇)
源於直接電影∕同期錄音技術的誕生∕現代紀錄片熱潮∕數字革命和紀錄片∕壓倒性的低成本∕數字視頻革命使“觀察電影”成為可能∕“Observational”(觀察性的)∕10個具體的方法論∕反電視的方法論∕腳本至上主義∕在9•11事件的採訪現場∕“我想要這樣的場景,可是……”∕主題在事後發現∕易懂性至上主義∕觀眾問卷調查∕“沒有旁白和音樂!”∕懷斯曼的電影教給我的∕信任觀眾∕作為實驗的《選舉》∕影像是多義的∕沒有導遊的旅行∕鏡頭的長短和多義性

第三章 紀錄片的趣味所在——什麼是觀察電影(發展篇)
不描繪“客觀的真實”∕主觀的產物∕非人為的人為和偶然性的藝術∕從默斯•坎寧漢那裡學到的∕偶然與風險∕人生也是由偶然和碰運氣組成的∕搶佔先機∕觀察電影與報道的區別∕想讓大家體驗一下∕紀錄片與虛構作品∕從《女巫布萊爾》中學到的∕虛實之間∕惡人?正義的夥伴?∕雙刃劍∕超越善惡二元論∕從灰色的濃淡裡看到的東西∕觀察讓自己改變

第四章 一期一會的紀錄片
從貓到岳父∕福利有償運送∕與植月的對話∕“歧視用語”和歧視意識∕影像與語言∕貓社會和人類社會的和平∕強者謙讓弱者∕可能會變長∕著作權是獨立電影導演的生命線∕和橋本先生的相遇∕被橋本先生吸引∕“和平與共存”與橋本先生∕扔掉主題∕“觀察”是克服雜念的關鍵∕將意識集中於“現在”∕在診療室∕橋本的一瞥∕通常被排除的“看向鏡頭”(攝影機視線)∕留下一瞥∕採訪與對話∕拍攝者的“聲音”∕因拍攝者的存在而滿溢的東西∕活生生的人∕汲取“柔軟的部分”∕橋本的戰爭體驗∕車載收音機裡的演講∕召喚機緣(serendipity)的裝置∕捕捉獨一無二的時間

第五章 電影帶我去的地方
什麼是電影剪輯?∕剪輯的步驟∕“剪”與“接”∕為什麼要剪輯?∕抽取精華∕答案在素材裡∕通過剪輯來發現∕預想什麼樣的觀眾∕《和平》的命名者∕被選為開幕作品∕坡州的集中暴雨∕初次上映∕走向世界的電影節∕“電影暢銷”這件事∕東日本大地震的衝擊∕拍電影的意義∕香港國際電影節最佳紀錄片獎

後 記
出版後記

書摘/試閱

第一章 拍攝者與被攝者
岳父、“吃茶去號”與貓

牛窗外婆的狀態一日不如一日。親戚們輪流住宿醫院照顧她,而無能為力的我,處於一種茫然恍惚的狀態。
在那樣的情況下,規與子的父親壽夫,依舊淡然地操持著每天的工作。
規與子的父親在岡山縣一所養護學校當過很長一段時間的教師。1998年他從岡山縣立早島養護學校的校長職位退休,受社會福利法人旭川莊委託工作了五年,後來柏木的母親開設了NPO法人上門看護事務所“共助團體吃茶去”,他就開始幫忙做福利車“吃茶去號”的司機。
“吃茶去號”是一種可愛的小型四輪汽車,後排座位上配備了可以搭載輪椅的裝置。岳父就開著它幫助老年人和殘疾人去醫院或者去買東西。此外,岳父還有一件很重視的事情,就是照顧院子裡住著的那些野貓。
雖說是野貓,但和柏木家並不是完全無緣的。
柏木家原本就有一隻正式飼養的貓“曼君”。它作為“豪傑貓”,過去曾是周邊地區所有貓的老大,雖然只度過了短短的“貓生”,但它在揮灑青春的歲月裡,在外面留下了眾多子孫。這些貓不知何時開始就聚到了柏木家的院子裡,岳父沒有辦法,只好照顧它們。慢慢地“流言”就在貓與貓之間傳開了,各種各樣的貓從四處湧進來。最後的結果就是,多的時候二十多隻,少的時候也有四五隻“外來的貓”居住在柏木家的庭院裡。
岳父早晚都給這些貓餵食。小貓到了年齡就給做絕育手術,生病了也帶去看獸醫,如果有鄰居們來抱怨糞便問題,他就去打掃。岳父這樣堅持了20來年。正因如此,我和規與子不管怎樣邀請他來紐約玩,他都拒絕說:“有貓在,不能離家三天以上。
這些被岳父當作寶貝守護著的貓,還是因為在戶外生活的時間太長,所以對除了岳父之外的任何人都毫不放鬆警戒心。我和規與子如果模仿著貓叫聲隨便走出去,它們立馬就跑得遠遠的。它們甚至對柏木的母親都不親熱。但是只要岳父一出來,它們立馬就切換了模式,一邊發出喵喵的撒嬌聲,一邊扭動全身去蹭岳父的手和腳。

“小偷貓”
看到貓和岳父的樣子,我因為牛窗外婆的電影而受挫的心深受感動。
岳父與貓相處時安靜又細膩的時間,在我的眼前流動著,然後消失,如此虛無縹緲,讓我產生了一種失落感。我強烈地感覺到,如果可以的話,真想把這時間封存進膠囊或者什麼東西裡面,然後小心翼翼地保存在某個地方。
想到好不容易帶來了攝影器材,所以我開始拍攝岳父早晚餵食的景象。就像開始拍牛窗外婆時一樣,我起初也沒有想到把這做成什麼作品,只是想把岳父和貓的身影先切實地保留下來。我平日裡就常常想,人類最初發明照片和電影也許就和“保留此時這重要一刻”的心情有關。
然而把攝影機對準它們以後,卻遇到了預想不到的場面。
仔細觀察這些貓的樣子,就會發現在四五隻貓裡面,有一隻黑白相間的貓,嘴裡總是滴著黏糊糊的口水,因為屁股後面掛著那個氣派的傢伙什兒,所以應該是只公貓。它比其他貓髒一些,總是板著全身的肌肉,與群體保持距離,眼中一直流露出像山賊一樣凶巴巴的神色。它也並不加入到貓咪們的隊伍裡來。在岳父餵食的時候也是,明明看上去很饞了,可它不去接近其他貓抱團吃食的地方,然後還發出了嗚嗚的呻吟聲。
但就在那時,它突然像忍不住了一樣,一瞬間沖到餵食的地方,偷叼一口馬上又逃開了。同時,其他貓也驚慌失措,像幼蜘蛛一樣從那裡逃散到四處。
“喂!這小偷貓!”
岳父小聲地怒斥道。這麼看來它不是這些貓裡的正式一員嘍。但是,岳父卻沒有將“小偷貓”從院子裡驅逐出去,反而用貓糧引誘它去了距其他貓吃食的地方有一些距離的庭院一角,在喂過它貓糧和牛奶之後,岳父嘴裡嘟噥著:“不要臉的小偷貓總是會來……”
我一邊拿攝影機拍著,一邊忍不住問了他下面的問題。
想田:“這,不是家裡的貓嗎?”
壽夫:“嗯,那是小偷貓。抓著點空子就立馬來吃,
吃了馬上就跑。所以我給它安排了一個固定位置餵食。”
想田:“喂小偷貓?”
壽夫:“對,小偷貓。它老侵犯別人的地方,跑到我的投食處來吃……那樣的話,別的貓不是都跑了嗎?因為它是公的啊。”
想田:“那小偷貓是從哪來的呢?”
壽夫:“誰知道呢。不知道,但喂還是要喂的,雖然不好弄。沒辦法。”

關於貓社會的短片
拍完這個場景後,我的腦海裡突然閃現出了靈感。
“不如拍一部關於貓社會的和平與共存的短片吧?”
我腦中閃過的是韓國DMZ紀錄片電影節的提案。連忙重新讀一遍委託人孝淑的郵件,裡面確實寫了只要是關於和平與共存的主題就可以,其他方面沒有任何制約和條件,也沒有寫必須是“人類社會的和平與共存”。
與此同時,我的興趣被極大地激發起來了,小偷貓到底能不能和其他貓共存下去呢?如果可以的話,要怎樣實現呢?
除此之外,不用去阿富汗或者伊拉克這種戰事紛爭地區,而是能夠通過觀察身邊的世界去思考和平,我感到這是個不壞的方向。即使想去為國外的戰爭與衝突做點什麼事,如果不是在NGO(非政府組織)或者政府相關機構工作,一般來說也不太知道要怎麼與之聯繫、參與進去。但是,如果是要守護自己目之所及的“和平”的話,我感覺自己說不定還能想點辦法。如果能做的話,那麼日常生活裡面就隱藏著給我們的各種提示。也就是說“貓同類的紛爭”這個身邊的“戰場”肯定能讓我們學到些重要的東西。
這簡直沒有不拍的道理。我如此確信。

第四章 一期一會的紀錄片

因拍攝者的存在而滿溢的東西
無論如何,我在拍攝《和平》時,不去刻意消除自身的存在,儘量作為一個放鬆的自然體,拍下“人們在不經意對話”的感覺。如果被拍攝對象要跟我說什麼的話,我就注意自然不做作地去應對。
於是在去橋本家進行最後的拍攝時,發生了別具意味的事。
岳母在廚房給橋本烤竹莢魚,穿著睡衣的橋本一邊到處摸索著找襯衣,一邊自言自語道:“白襯衣去哪兒了呢?”我不知道他是什麼意思,只好默默地用攝影機對準他。
這時竹莢魚烤好了,我終於明白了橋本找襯衣的意思,他想為了我穿上襯衣、打上領帶。

廣子:“好了好了!”(邊說邊把烤好的竹莢魚放到橋本面前。)
橋本:“這竹莢魚可真好吃啊,剛烤好的時候是最好吃的。可我這會兒還不餓……”
(橋本注意到站著拍攝的想田。)
橋本:“真不好意思。來這邊坐吧。”
想田:“沒關係,不用管我,我就是專門負責拍攝的。你還專門為了我換了襯衣吧?”
廣子:“是嗎?!”
橋本:“在家裡一般都穿得太隨便了。”

這一連串的對話被我收錄進了片子裡。這種導演存在感很強烈的場景,不單純是留下拍攝者的聲音,更有可能受到批判,比如“電影製作的幕後暴露得太多”“自我意識過剩……”等等。
但就像我寫過的,電影創作者能拍攝到的不過是因拍攝者的存在而改變過的現實,那樣的話,我看不出拼命消除拍攝者的存在有什麼積極的意義。
這個短短的鏡頭裡滲透著橋本的性格和情感。上半身穿著襯衣系著領帶,下半身穿著睡褲,這一天橋本的服裝既有外出見人時修飾的部分,又有獨自在家時“真我”的部分,仿佛是他境遇的一種象徵。
這就是因我和攝影機的存在而不經意間顯現出來的橋本的一面。如果沒有攝影機,這個場景就不會發生,但這又不是經過人為表演而虛構出的橋本形象。正相反,這個場景強有力地傳達出關於橋本和他內心世界的一些信息,而看到這個場景的觀眾會比沒看到的觀眾更加接近和瞭解橋本。
這樣想著,我就把鏡頭用到了電影裡。

活生生的人
“把這個鏡頭放到電影裡會不會對橋本太殘酷了?”這種想法我也不是沒有過。
橋本專門在上鏡時換上襯衣領帶,也許就表示他不希望自己穿著睡衣就被拍下來。這一點我無論如何都無法否認。所以關於這個鏡頭,如果有人用倫理性來質疑我,我也實在無法反駁。
但橋本的確跟我說過:“我的生活你隨便拍吧,什麼都可以拍。”也沒有說:“穿著睡衣時不要拍。”這使我心裡稍微坦蕩了一點,但這並不意味著我能完全從倫理問題上解脫出來。
之前說過很多次,這些就是拍紀錄片最難的問題。
我現在正在製作另一部觀察電影《戲劇》(暫定名),內容關於平田織佐和他的劇團“青年團”。平田就說,看戲的人來劇場是因為“想窺視到些許人的內心世界”,我也有同感。而戲劇裡無論怎樣窺視人的內心世界,也不會違反倫理,因為通過架空人物和故事所進行的創作,都是虛構的。
我覺得和觀賞戲劇一樣,觀眾來影院觀看紀錄片的終極目的,同樣是為了“窺視人的內心世界”,這本身是很好的。但最大的問題在於,紀錄片裡的人物不是架空的,而是實際存在的,是“活生生的人”。

汲取“柔軟的部分”
我想把平田說的“人的內心世界”改成“人那些柔軟的部分”。我用觀察電影接近人,說穿了就是想看到“柔軟的部分”,因此我才有通過攝影機捕捉那些東西的欲望。
這種“柔軟的部分”越是無所防備,電影創作者就越興奮。哦不,不能把“電影創作者”全部搬進來,應該說至少我是這樣。或許大部分觀眾也和我一樣吧。
為了拍攝這些“柔軟的部分”,導演各有各的招數,這些戰略大致可以分為兩種。
如果用伊索寓言的《北風與太陽》作比,其中一種就叫“北風型”。
代表作可以列舉第二章裡談到的原一男導演的《前進!神軍》。為了披露“二戰”結束後發生在南方的日本軍射殺部下事件,原一男讓退伍軍人們執拗地追究奧崎謙三,打開被拍攝對象的心扉,表現他們“柔軟的部分”。他用攝影機這種暴力裝置扇起劇烈的北風,把人們的偽裝一件件剝了下來。作為受到原一男影響的導演,邁克爾•摩爾也常用這種手法。
另一個方法是“太陽型”。不與被拍攝對象激烈對峙,先使雙方關係融洽,在人們自己脫下心裡的盔甲時,開始拍攝。觀察電影的手法就屬於這一類。用這種手法時,我經常煩惱的是,被拍攝對象給我看他們“柔軟的部分”,是因為他們信賴作為製作者的我,對我感到放心。而且,大多數時候是無意識地展示給我看。所以對於他們來說,也許就希望我一個人把這些東西藏在心裡。“拍攝”這些場景,心裡必然感覺有點像“偷盜”。就因為不像“北風”那樣“強取豪奪”,而是被拍攝對象在不知道被“偷盜”的情況下主動展示出來,所以創作者更覺得痛心。
但作為創作者,這些是最想放到電影裡的部分,本來就是為了汲取人“柔軟的部分”才啟動攝影機,所以最後必然會收錄到電影裡。觀眾也是抱著對這部分的期待才來到影院。最後,被拍攝對象受到的傷害,與“柔軟的部分”的柔軟度也是成正比的。
拍紀錄片和看紀錄片這兩件事裡面都貫穿了這個問題,所以我之前才會有“紀錄片創作者性惡論”一說。而另外也存在著與之對抗的“紀錄片創作者性善說”。
拍攝人內心“柔軟的部分”,在倫理上到底是被允許的呢,還是不被原諒的?這是個永恆的問題。但一方面可以說我心裡已經有了答案,也就是說我一邊煩惱,一邊也持續拍攝那些“柔軟的部分”並展示給觀眾。我也不是沒想過,自己的“煩惱”可能就是為了向自己和別人強調“我骨子裡還是個好人所以才煩惱”,是一種心理機制。另一方面,我覺得不描寫那些“柔軟的部分”,就不可能接近被拍攝者的人性,也就不可能與觀眾產生共鳴。
關於這個問題,我在一個放映會會場直接詢問過懷斯曼,他的電影裡一定反映出了人內心“柔軟的部分”,所以我才會如此傾心於他的作品。老前輩懷斯曼是怎麼考慮這個問題的呢?
我這樣問他:“你沒有感到過不安嗎?用攝影機拍攝各種各樣的人,並在影院公開展示,會不會擔心傷害到被拍攝對象,而你自己也成為加害者?”
當時我沒帶筆記本,可能記得不準確,但我記得巨匠大概是這樣回答的:“完全沒有。首先我是得到同意才拍攝的。我不知道他們為什麼同意,但他們一定是有什麼理由才同意我拍的。就我自己瞭解的情況來說,還沒有任何被拍攝對象的生活因我的攝影而發生實質性變化。你有這種經驗嗎?”
我向他吐露了拍攝《精神》時的經驗,於是巨匠這樣對我說:
“但實際上不是沒有人以電影為理由自殺嗎?就我的經驗來看,拍電影不會導致被拍攝對象的狀況發生變化。雖然不知道這是好還是不好。”
原來如此。這答案很符合擅長與觀眾、被拍攝對象保持距離的懷斯曼風格。可能會有人覺得他“太灑脫了”,但我擔心被拍攝對象的做法其實也是一種家長作風,這意味著我沒有完全尊重被拍攝對象的獨立性和個人性。
只是,懷斯曼在回答的時候,並不是自信滿滿、一點猶豫都沒有的,因為我感覺得出他的表情和聲音裡有一些陰霾。這是我的推測,也許巨匠的心裡不是完全沒有任何疑問的。無論怎樣,因為懷斯曼說“拍電影不會對被拍攝對象的人生產生任何影響”,我也就在“自己是否成為加害者”的煩惱中開始不斷告訴自己拍攝的意義,並讓我自己承認拍攝人“柔軟的部分”的意義。

橋本的戰爭體驗
上半身穿著襯衫打著領帶、下半身穿著睡褲的橋本,在我沒有任何思想準備的情況下,突然開始對著攝影機講起了他在“二戰”中的個人體驗。
因為太過突然,岳母和我都吃了一驚。
我把這段較長的對話抄錄了下來,這是一個橋本流露出“柔軟的部分”的場面。

橋本:“那時我也去了軍隊。”
廣子:“啊?”
橋本:“我去了福岡的軍隊,直到戰爭結束。”
廣子:“還是第一次聽您提到戰爭的事呐。”
橋本:“不過我啊……沒去一線。我在名古屋和福岡,待了好長時間。七八年吧。”
廣子:“啊,是嗎?是結婚前?”
橋本:“結婚前,結婚前。那個時候啊,只要是個男的,都要去,都要去的。”
廣子:“嗯,嗯嗯。”
橋本:“擋槍彈呀。那一來好多好多年輕人,都死啦。只要在鄉里啊,在村裡,連村長那麼厲害的人,都死於戰爭……好多人……我的同學們也沒了,都戰死了。”
廣子:“是嗎。是這樣嗎……”
橋本:“那時候都把戰死當光榮。也沒人哭訴。時代不同啦,沒辦法……現在的話,大家都哭訴說‘就這麼一個兒子’……”
廣子:“那橋本先生家裡也來了紅紙嘍?”
橋本:“啊,我的情況是召集令來了。”
廣子:“哦……”
橋本:“所以那時都說,‘男人就是一錢五厘’呢。”
廣子:“什麼?一錢五厘?”
橋本:“就跟明信片一樣啊。”
廣子:“什麼?”
橋本:“男人的價錢就跟明信片一樣,一錢五厘啊。”
廣子:“哦,明信片那時一錢五厘啊。”
橋本:“對。所以就需要一錢五厘,多少男人都可以召集……”
廣子:“啊……”
橋本:“就算父母死了……第二天要出殯,但只要一錢五厘來了,馬上就得去。”
廣子:“啊……”
橋本:“對啊,所以一錢五厘,就是那麼回事。”
廣子:“我還是頭一回聽說。”
橋本:“男人的價錢就是一錢五厘啊,便宜吧。只要一錢五厘,候補的要多少有多少。”

那之後,橋本繼續談了一些軍隊的經歷。那聽起來就像是越來越接近死亡的橋本為了誰而留下的“遺言”。我全身起著雞皮疙瘩,堅持把這個鏡頭拍完了。
我這時候幾乎完全忘記了“和平與共存”這個主題,即使和主題沒有關係我都想拍橋本,於是打起精神全部拍了下來。我知道這也許是最後一天拍攝了,還有兩天,我就要在成田機場坐上返回紐約的飛機了。
最後的最後,橋本和“和平與共存”建立起聯繫,我專心致志地拍攝完這個場面,最後覺得“這個說不定會成為了不起的電影”。
無所祈求卻幸運地得到偶然發現,這在英語裡叫作“serendipity”,這次發生的事情完全符合這個詞。

車載收音機裡的演講
其實,這一天我還遇到另一個serendipity。
岳母和我在告別橋本後,走向停著“吃茶去號”的停車場。岳母驚歎停車費高出預期,一邊坐上車,一邊自言自語地說:“700日元啊,哎呀呀……”
剛把車開到道路上,就遇到了下面的事。
岳母感歎這次支援橋本的時間超過了一小時,還多付了停車費,但只能從政府那裡得到一小時的支援費。這時偶然從車載收音機裡傳來鳩山由紀夫在國會的演講,歷史性的政權交替(日本執政黨首次由自民黨變為民主黨)剛剛完成,他成為日本首相。

廣子:“(從停車場裡把車開出來)超過一個小時了啊,真受打擊。無論怎麼做,也要超過一個小時。”

車載收音機裡傳來鳩山首相的國會演講。

鳩山:“……剛才提到的一項,就是說,因為這個事情導致國民對社會保障制度不信任……”
廣子:“在他家裡做這樣做那樣,這一來怎麼弄也要超過一小時。要是洗了衣服就更不會少於兩小時。即使這樣,也只能得到一小時支援費……嘮叨這麼多也不好……接下來又要去別的地方,只能開車來,這裡停車10分鐘就要100日元。”
鳩山:“……我們要大力扶植能讓人們安心生活的醫療、看護事業,以及支持各地的農林業,另外還有內需主導型的觀光產業。通過這些項目,創造新的需求和就業機會。在這之上,怎麼把亞洲成長中的活力引入進來呢?我認為,掌握這種引入方法,能從新的意義上促進我國的經濟增長。”(掌聲)

岳母在向我傾吐對社會福利的不滿,而與此同時,鳩山首相正在國會進行關於社會福利的演講,拿著攝影機,我驚異於這奇妙無比的巧合。我一邊繼續拍,一邊在心裡想:“岳母會不會對鳩山首相的演講做什麼評論呢?啊,評論一下吧。”
但岳母好像根本沒聽見首相的演講,專心致志地把她的車開出停車場,到最後她也沒做任何評論。
我心裡想:“太遺憾了。這個鏡頭肯定不能用了。”
但回到紐約進行剪輯時,我才發現其實岳母不做評論才有意思。
岳母和首相都同時談到了“社會福利制度的不完善”,所說的完全是一個話題,但首相的話在岳母聽來好像跟自己完全無關。不,她連聽都沒聽到。我在這裡感受到橫跨在實際工作于社會福利現場的人們和政治家之間巨大的鴻溝。而且,這個鴻溝才是我在沒有預料的情況下從這個場面裡得到的重大發現,即serendipity。

召喚機緣(serendipity)的裝置
我在開拍前絕對預想不到橋本會談及他的戰爭經歷,以及岳母車內發生的事,所以這些不會被寫進腳本。如果誰在腳本裡能預先寫出這些,那他就是天才了。
類似的事情過去發生過好幾次。
比如《選舉》裡面,發生了一個小事故,就是山君當選的消息傳來時,他本人不見了。他那時本應該在事務所外的停車場等候的,因為那是自民党選舉的傳統,但不知道他那時候為什麼在家裡。於是他急著從家裡趕到事務所,用了15分鐘。在這期間,自民党的議員和支持者們等候著,明明自家已經當選卻不能一齊高喊“萬歲”。他們開始議論紛紛,批判山君:“這人都40歲了,還一點兒社會常識也沒有。”“哼,要是在古代就該切腹自殺了。”我把這些都一五一十地紀錄了下來,最後得以完成讓人印象深刻的電影結尾。
如果我事先準備好了腳本,寫上類似“當選的山君英姿颯爽地在事務所登場,人們高呼三聲萬歲”這樣的話,會怎麼樣?我想可能我會在幕後四處奔走,並在開票結果出來前就聯絡山君,督促他在當選時一定要在事務所裡待著。這樣就不會有那個意外的結尾了。
觀察電影不寫腳本的手法,也可以說是一種措施,為了喚起這種不期而遇的偶然和發現。
橋本關於戰爭的“講述”也是一樣,如果我按普通的紀錄片手法來做,就不會發生那種事。因為如果事前就採訪橋本,很有可能在當時就聽到橋本關於戰爭的體驗,而實際上用攝影機拍的是他“第二次說同樣的話”,這樣一來,就不會有現在片中的這種鏡頭了。

捕捉獨一無二的時間
山君選舉的結尾畫面和橋本講戰爭體驗的畫面,還有岳母和首相的講話交疊的畫面,這些都無法重複再來。紀錄片捕捉到的所有時間都是獨一無二並且無法替代的。
基於腳本和演員表演的故事片,可以在鏡頭沒拍好時說“再來一次”,然後重新拍攝,但紀錄片的機會只有一次。當然也可以要求對方“把現在的話再說一遍好嗎?”,但重複來一遍的時候,就很難再找到最初的那種韻味和衝擊力了。
我們很難意識到,我們的日常也是每天都貌似相同卻又不同,沒有一個瞬間是一樣的。現在這一瞬間和下一瞬間,我已經不是同一個人,世界已經改變,任何事情都是無常的。

江河流水,潺湲不絕,後浪已不復為前浪。浮於凝滯之泡沫,忽而消失,忽而碰撞,卻無長久飄搖之例。

這是鴨長明的《方丈記》裡有名的開篇語。
任何事物都在時刻變化著,現在流動著的每一瞬間都是獨一無二的時間。
我們人類最大的悲劇,就是平常總忘記這件事,所以總有荒廢生命的瞬間,積攢起來瞬間成了時間,時間成了日子,日子積攢起來成了長久的歲月,然後一轉眼,死亡就在眼前了。或失去自己珍視的人,或失去自己珍愛的故鄉,這樣的時刻轉瞬而至。那時候我一定會這樣呐喊:
“早知如此,我應該更加珍惜時間!我應該對那個人更好!”
也許,我就是想通過電影記憶的方式,留住時時刻刻流失的時間,所以才拍紀錄片的。
換句話說,紀錄片導演有一個重要的任務,就是在電影的記憶裡收錄下自己遇到的人們、他們那些流光溢彩的人生、他們同事物共有的獨一無二的時間,作為目擊證人證明“他們的的確確在這裡生活過”。
從這個意義上看,電影和茶道裡“一期一會”的精神有相通之處。
想起來就不可思議,我和橋本只見過三次,但他卻在我的人生中成為有特殊意義的存在。
在我拍攝完不久,橋本就離世了。他住的房子也已被拆毀,不存在於這個世界了。
我和橋本共同度過的時間,因為種種巧合被記錄在了電影裡,這些都是只有那個瞬間才能與他共享的、“一期一會”的時間。

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