離岸芳華（簡體書）

江嵐，出生於廣西桂林，加拿大籍華文女作家，現執教於美國高校。出版有短篇小說集《故事中的女人》，學術專著《唐詩西傳史論：以唐詩在英美的傳播為中心》，長篇小說《合歡牡丹》，編著“新世紀海外華文女作家”叢書等。現為北美中文作家協會副會長兼外聯部主任、海外華文女作家協會終身會員。

張翎，女，浙江溫州人。90年代中後期開始在海外寫作並發表，代表作有《勞燕》《餘震》《金山》等。曾獲得包括華語文學傳媒大獎年度小說家獎、華僑華人文學獎評委會大獎、台灣《中國時報》“開卷好書獎”、香港“紅樓夢獎·世界華文長篇小說獎”專家推薦獎等在內的多個華語文學重大獎項。根據其小說《餘震》改編的電影《唐山大地震》，獲得亞太電影節影片、中國大眾電影百花獎影片等多個獎項。其作品被譯成多國語言。

序
海外視野與中國故事

劉俊

收在《離岸芳華》這個集子裡的小說，包括了北美（美國、加拿大）和歐洲（比利時）華文作家的十三篇作品。雖然從世界華文文學的角度看，區域分佈好像不夠“廣泛”，作家數量似乎也有些“迷你”，但所選作品的水準，卻相當出色——可以說是海外華文小說的一次“閃亮”呈現。
十三篇小說出自十位作家之手（張翎、凌嵐和施瑋都各有兩篇），十位作家中有九位是中國大陸改革開放以後走出國門的“新移民”作家（只有趙淑俠是20世紀60年代從中國台灣“走向世界”的），因此這個集子從某種程度上講，也可以被視為海外“新移民文學”作家的小說選集。
對於什麼是“新移民文學”，我在《跨區域跨文化的新移民文學》一文中，曾經進行過界說和概括。具體來說，“新移民文學”主要是指中國大陸改革開放（1978年）以後走出國門，在海外以漢語（中文、華文）進行創作的作家的作品所形成的文學。為什麼叫“新移民文學”？是因為這一文學的創作主體基本上都是從20世紀80年代開始從中國大陸走向海外的移民，為了將他們與20世紀50年代以前的“老移民”，以及20世紀50年代以後主要以中國台港地區華人為主的“留學生移民”區別開來，學術界通常將他們稱為“新移民”。雖然“新移民”這個概念在某種意義上講具有不確定性和相對性——因為“新移民”究竟到什麼時候不算“新”了，大家並沒有形成統一的認識，但從總體上看，這些“新移民”具有這樣的特點：（1）以1978年為出國的時間起點；（2）有大陸背景，與大陸（歷史、現實、精神、情感）關係密切。在此基礎上，以“新移民”為主體的“新移民作家”，也就具有這樣幾個特點：“在海外主要用漢語寫作；他們的作品所描寫的世界，都會與中國大陸的歷史、社會和現實發生某種直接或間接的關聯；這些'新移民作家'和他們的作品深度介入中國大陸當代文學，作品主要在中國大陸發表、出版，作家常常在大陸獲獎，以至於有些學者乾脆將他們'收編'進中國大陸當代文學，認為'新移民文學'就是中國大陸當代文學的一部分。” 1
“新移民文學”的出現，在某種意義上講，可以說是中國當代文學在海外開的花結的果——因為“新移民文學”作家群中的代表性人物如嚴歌苓、查建英、張翎、陳河、陳謙等，出國前在大陸就已經是頗有成就的作家；而那些到了海外才走向文學創作的眾多成員，也在大陸基本完成了文學教育，有些還接受了大陸的文學訓練（作家班學員）併或直接或間接地受到過大陸文學觀念的熏染乃至灌輸。即便到了國外，他們也非常關注大陸文壇的動態，與大陸文學界保持著相當密切的聯繫。種種因素的共同作用，就使得“新移民文學”具有較為明顯的中國大陸當代文學的影響痕跡（受歐洲批判現實主義文學和蘇聯文學影響較深），並帶有非常強烈的中國當代文學“氣質”——具有強烈的歷史感、現實性和代入感。
“新移民文學”這種既可以說是從中國大陸當代文學中脫胎而來，又與其有所區別，既有中國大陸當代文學影響的印記，又有自己新生出來的特點的性質，就使得它事實上是個跨區域跨文化存在的文學世界。說它跨區域，是指它實際“存在”於中國大陸和海外的“兩邊”，既寄生於中國大陸當代文學之“內”，又獨立在中國大陸當代文學之“外”。說它跨文化，是指它看上去似乎與大陸當代文學的“文化”氣質相彷彿（“新移民作家”基本上都是在中國大陸的文學環境下成長起來的，與同齡的大陸當代作家有一種“同根性”），但它畢竟“生產/生長”在異質文化環境之下，直接受到異質文化的影響和熏陶。因此，在文學寫作的純粹性和自我要求方面，在文學寫作的超然態度和大膽突破方面，在文學觀念受異質文化的滲透和影響方面，“新移民文學”都自有一種有別於大陸當代文學的文化特性，也就是說，“新移民文學”的文化特性，跨佔/兼具了“大陸文化”與海外“異質文化”兩種文化內涵，併升華出不同於兩種文化中任何一種的新文化。
對“新移民文學”的這種總體認識，不見得適用於“新移民文學”的所有作品。不過，以這樣的認識來比照這個集子中的文本，我發現，這樣的概括基本上可以涵蓋出自“新移民作家”之手的十二篇小說，同時也部分適用於趙淑俠的那篇小說。而這種涵蓋的最突出體現，就是以海外視野，寫中國故事。
以海外視野寫中國故事，“對應的”就是上文所說的“他們（新移民作家）的作品所描寫的世界，都會與中國大陸的歷史、社會和現實發生某種直接或間接的關聯” 。在這個集子中，張翎的《都市貓語》和《玉蓮》、謝凌潔的《辮子》、施瑋的《日食》和《校慶》，都是純粹道地的中國故事（《校慶》牽涉到一點“海外”，不過“主體”還是落在中國）；而江嵐的《夏天來到的時候》、凌嵐的《冰》和《離岸流》、陳九的《紐約春遲》 、陸蔚青的《楚雅如的寂寞》、陳謙的《我是歐文太太》、曾曉文的《卡薩布蘭卡百合》（包括有著中國台灣背景的趙淑俠的《美女方華》），則是海外位置/經歷與中國故事的交織。這些小說或直接描寫中國歷史/當下社會，或間接涉及中國背景/文化心理；作家們的海外視野，在其中起到了極為關鍵的作用。
這裡所說的“海外視野”，是指這些作家在採用中國題材/素材和代入中國形象的時候，具有一種“外看”的立場和“回顧”的姿態，再加上這些作家“在文學寫作的純粹性和自我要求方面，在文學寫作的超然態度和大膽突破方面，在文學觀念受異質文化的滲透和影響方面”，“有一種有別於大陸當代文學的文化特性”，因此這些作品雖然寫的都是中國故事，但它們卻因了“海外視野”而具有一種“海外特性”，具有一種不同於中國大陸當代文學的獨特“氣質”。

林裡的噩夢是關於路的。起先是城市中心的柏油大道，店鋪羅列，人來人往，路中間車輛不斷，沿街長著高大整飭的梧桐樹，像南京或者上海最熱鬧的地段，鼓樓、淮海路這種。她在摩肩接踵的行人裡走著，然後拐彎走進一條支路。路上沒有剛才那麼擁擠，有人在路上騎自行車，路邊的餛飩鋪、火鍋店和華聯小超市都是她熟悉的。然後她再轉彎，轉進小巷，南方小城的舊居民區，不復剛才的鬧市盛景，行人寥寥，僻靜，可以聽到路邊人家傳出的電視或者廣播的聲音，舊手機換臉盆、收報紙的小販偶爾發出叫賣聲。然後她再轉進一條僻靜的小巷，燈火闌珊，路上形單影只，幾乎就她一個人；這條行人稀少的小巷已經是殘年急景，寒風吹著落葉在地上飛起又落下，街上下水道口堆著一點垃圾，沿街窄小的窗戶緊閉，低矮的小門也關著，門上殘留褪色的春聯——“風雨如晦，雞鳴不已”；有窗戶透出黃色的燈光，似乎是晚飯時刻，隱約聽到人聲，很近，但是聽不真切在說什麼。再轉彎，她走上一條新的路，沒有門牌號碼，沒有街名，像兩座黑色的高牆或者峭壁之間的通道，窄得僅容一人通過；頭頂的天是奇怪的發亮的暗色，像被人工強光照亮的黑夜；前方就是那白光的光源所在，白中發藍的光，好像發著白光的黑洞，要把一切都吞噬進去；周圍完全安靜，只有自己的腳步聲，白光越來越近，她心跳加速，口不能言，無處藏身……

她跟塗途戀愛的時候，曾經把這個夢仔細說給他聽，身為心理醫生的塗途立刻下結論：這是迷宮恐懼。塗途把自己比作阿里阿德涅，對英雄一見傾心，出手相救。這種角色互換讓他很興奮，在他們認識的最美好甜蜜的頭幾年，一直是小兩口的閨房之樂：塗醫生扮演公主，林裡是掌控一切的忒修斯。

這個噩夢在她過了四十歲生日後就不再出現，塗醫生的興趣也變了。如果不是這次南極洲之行，冰川，白夜的天色，她幾乎想不起來這個夢境。冰川，難道她從童年開始夢見的就是冰川？