商品簡介
《戲曲美學導論（修訂版）》*明顯的優點在於，作者始終站在美學的視角觀照戲曲，但並不枯燥地談理論，而是援引大量戲曲藝術作品，語言生動，文筆清新，適合各層次讀者閱讀。
可以預見，《戲曲美學導論（修訂版）》對於戲曲專業的理論教學、非戲曲專業的人文素質教育以及提高戲曲愛好者的藝術欣賞水平都具有重要意義。
作者簡介
周愛華
女，1971年11月出生。山東藝術學院科研處副處長，教授，碩士生導師。山東省 非遺傳承人搶救性記錄工程學術專員、山東省簽約文藝評論家、山東省戲劇與影視學教學指導委員會委員。以戲曲美學為主要研究方向，致力於地方戲曲研究，發表了一系列論文，出版多部專著，承擔並完成山東省社科規劃項目、山東省人文社科課題、山東省高校人文社科規劃項目等，多次獲山東省社科 成果獎、泰山文藝獎、山東省高校 科研成果獎、山東省文化藝術科學 成果獎。
序
戲曲美學在戲曲理論研究和實踐中具有重要地位。張庚先生認為，戲曲美學決定戲曲藝術的前進方向。“在革新方面，最根本的，還是美學觀點的革新。因為每一代觀眾之間的要求不同，主要還是在美學觀點方面。”但是美學研究的難度較大，在中國，戲曲美學的研究也起步較晚。1981年張庚先生主持編纂《中國大百科全書·戲曲曲藝》卷時，開始曾想設“戲曲美學”分支，後來感到材料不夠，就沒有設。之後，多位學者涉足戲曲美學領域，張庚先生寫過幾篇關於戲曲美學的論文，幾位學者也先後出版了戲曲美學的書，但到目前為止，戲曲美學應該說還是正在“發展中”的學科。
愛華認識到戲曲美學的重要，又以一種不畏困難的精神，撰寫了這部《戲曲美學導論》。它是作者根據自己的教學實踐經驗，在吸收近年來美學研究成果的基礎上完成的，力求從理論與實踐結合的高度，對戲曲審美的特點和規律作出闡述。書稿從審美的角度論述了戲曲的文學創作與舞台演出。文學創作與舞台演出的高低成敗都是與創作者的審美水平緊密相關的。書中也論述了對觀眾的培養，這在傳統文化的傳承發展中同樣是一個重要的問題。只有觀眾的審美水平提高了，戲曲藝術的發展才有堅實的基礎。作者閱讀了不少相關書籍，同時在引述時多與實踐結合。從書中可以看到，有許多論述是作者劇場觀摩的切身體會，也有許多是在與學生的交流中感到需要深入思考的問題。
我覺得這本書有幾個明顯的優點。首先，把戲曲審美過程分為劇本創作、舞台表演、觀眾欣賞三個緊密關聯又相對獨立的部分，分別進行闡述，脈絡清晰，骨架乾淨。其次，在某些審美問題上有自己的思考和見解，有的觀點還頗有新意。最後，此書材料豐富，廣泛涉獵古今戲曲作品，文筆清新，讀來使人有親切感。
因為是青年學者的書，存在一些不足之處是難免的。如前所說，戲曲美學本來就是新的學科，本書在理論深度上也還需要進一步挖掘，理論系統也需要進一步梳理，這些有待作者在今後的教學和科研工作中進一步加強學習和.思考，使之更加完善。“著書立說”可以有兩條道路。一條是先努力“積學儲寶”，學問很高了再著書，所以以前有的知名教授“有學問而無著作”。另一條是邊學習邊著述，自己感到有所得、有創見就寫。這樣寫出來的書可能存在不很成熟的問題，但它充滿活力，和現實有緊密的關係，也容易引起同代人的共鳴。我比較贊同年輕學者走後一條道路。因為學術總是不斷前進的，而且現在的進展比以前任何時期都快。學無止境，如果等到“學好了”再寫，那幾乎就沒法寫了。當然需要做必要的準備——理論的準備和資料的準備。
祝賀《戲曲美學導論》的出版，希望它能帶動讀者對戲曲藝術和戲曲美學產生更濃厚的興趣；也希望愛華繼續努力，不斷取得新的成績。
目次
第一章導論
節美學原理
一、 審美意識與審美思想
二、 審美感受與審美能力
第二節戲曲美是藝術美的一種
一、戲曲美是藝術美的一種
二、 戲曲審美特徵的研究方法
第三節中國戲曲與中國社會的淵源關係
一、 戲曲作為 普及的精神娛樂活動
二、 戲曲的社會地位
第四節中國戲曲在當代社會的發展走向
一、 戲曲源流
二、 戲曲的發展走向
第二章戲曲劇本創作的審美特徵
節創作目的的社會現實性
一、 歷史故事劇
二、 為普通大眾代言
三、 包公形象的符號化意義
四、 封建制度下男性視角中的女性形象
第二節敘述故事的美善統一性
一、 以夢寫實 借幻顯真
二、 重和重德 以善為美
三、 以詩傳情 情韻兼具
第三節語言和形象的淺近直觀性
一、 語言本色淺近
二、 舞臺形象直觀
三、 全知視角的敘述方式
第四節曲詞與故事的動態平衡性
一、 曲詞警人 余香滿口
二、 填詞之設 專為登場
第三章戲曲表演的審美特徵
節演員是戲曲舞臺的靈魂
一、 戲曲演員的素質培養
二、 戲曲演員的繼承創新
第二節不似之似的表演程式
一、 戲曲表演程式的形成
二、 表現體驗 用虛出實
二、 實做有盡 虛擬無窮
第三節非美之美的形象塑造
一、 戲曲舞臺形象之美
二、 藏拙求美與化醜為美
第四節詩情畫意的藝術效果
一、 詩化的語言
二、 詩意的動作
三、 詩性的力量
第五節不可或缺的喜劇精神
一、 喜劇精神在喜劇作品中的表現
二、 喜劇精神在悲劇作品中的表現
第四章戲曲欣賞的審美特徵
節戲曲觀眾學研究對西方接受美學的借鑒
一、 接受美學
二、 戲曲觀眾學對接受美學的借鑒
第二節戲曲觀眾的培養
一、 戲曲觀眾需要培養
二、 培養戲曲觀眾的方式方法
三、 戲曲改革的必要性
第三節欣賞與創作的互動性
一、 觀眾對戲曲創作的直接參與
二、 觀眾對戲曲作品的回饋作用
第四節戲曲鑒賞與批評
一、 戲曲鑒賞
二、 戲曲批評
三、 戲曲作品評論
主要參考書目
後記
再版後記
書摘/試閱
古代戲曲作品中的公案戲數量較多，塑造了包公、海瑞、狄仁傑等一批正直機智的清官形象，而其中最著名、最具有神話傳奇色彩的非包公莫屬。魯西北吹腔作為原生態保留的鄉民藝術，至遲應在清代末期既已傳唱在運河沿岸的臨清田莊、夏津馬堤等村落，至今已有近二百年曆史。其清代吹腔劇本中保存的公案戲包括《汗衫記》《蝴蝶夢》《雙換魂》《三寶殿》等，內容都涉及情況復雜、難以判斷的問題和案件，而所有這些作品的共同點，就是把懸疑問題的解決都歸向於包公，包公成為清正廉明、辨別是非、懲惡揚善的工具化符號，甚至包公可以憑藉“日斷陽，夜斷陰”的超能力走訪閻羅殿，為冤死者伸冤，使人死而復生，最終達到大團圓的結局，帶有迷信和傳奇色彩，表達了封建社會的民眾對清官的理想化想像和要求司法公正的願望。
包公在歷史上也確有其人，其本名包拯，宋代為官，以主持正義、明辨是非的能力而聞名，後來受到仁宗皇帝賞識，擔任要職，經常被派往各地巡察，所到之處，不懼強權，敢於為民伸冤，和當時官府“衙門朝南開，有理無錢莫進來”的普遍貪污現象形成鮮明對比。元代史學家脫脫在《宋史·包拯傳》中有如下記載，“拯立朝剛毅，貴戚宦官為之斂手，聞者皆憚之。人以包拯笑比黃河清，童稚婦女，亦知其名，呼日'包待制'，京師為之語日，'關節不到，有閻羅包老。'舊制，凡訟訴不得徑造庭下。拯開正門，使得至前陳曲直，吏不敢欺。”包公為人剛直、富於智慧、不怕權勢、敢於主持正義，他的清官形象早在元雜劇的很多作品中就有塑造，歷代文學、戲劇、影視等作品中都作為一個重要題材而加以表現，而且不斷地加以典型化，使之成為家喻戶曉、婦孺皆知的人物，也是老百姓心目中理想化的父母官形象。在戲曲作品中，包公的黑臉臉譜已經符號化，它所代表的剛正不阿的寓意也已經深入人心。
包拯特別受到普通老百姓的喜愛，包公的形像也就被屢屢寫進戲文加以歌頌和宣揚。宋代可能已經有了表現包拯事蹟的文學藝術作品，現已不見流傳，但是元代雜劇作品大量湧現並且流傳下來，人們將眾多清官折獄的故事集中在包拯身上，使其清官形象更加典型，如關漢卿的《包待制三勘蝴蝶夢》《包待制智斬魯齋郎》，鄭廷玉的《包待制智勘後庭花》，武漢臣的《包待制智賺生金閣》 ，李行道的《包待制智賺灰闌記》，無名氏的《包待制陳州糶米》《王月英元夜留鞋記》《包龍圖智賺合同文字》《耿直張千替殺妻》《神奴兒大鬧開封府》等。從大量的作品名稱來看，表現包公斷案的公案戲成為當時一種創作風尚，成為老百姓最為喜聞樂見的題材，而且所有作品幾乎都在強調“智”的主題，說明老百姓心目中的清官形像不僅要正直，而且要有智慧，迂迴曲折地運用智謀，才能戰勝黑暗強大的惡勢力，這是為百姓伸張正義的兩個必備條件。
在歷代老百姓的期待中，包拯的力量除了正直與智慧，後來還進一步被神化，被賦予了斷案如神、溝通陰陽兩界的超自然力，幾乎無所不能，因此很多文學藝術作品中都有包公形像出現，即使不是作為故事的主要人物，而是只在最後幾場出現，也會使所有疑難問題立刻迎刃而解。從這個意義上來看，包公這一形像是老百姓理想中的人力與神力的結合體，他不再是一個具體的人，而是一個被神化的清官的象徵。在吹腔作品《汗衫記》《蝴蝶夢》《雙換魂》《三寶殿》中，包公是舉足輕重的人物，沒有他問題就沒辦法解決，幾乎凡是和公案有關的作品就一定有包公出現。但他在作品中又都是次要角色，而且都是出現在最後的場次，就像是創作者專門用來開鎖的一把鑰匙，包公的形像已經被工具化、符號化了。
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