導演功課

憑著獨特的編劇技巧及多部劇情片的實務經驗，David Mamet在本書說明了電影是如何構組而成的。他從不同的面向――自劇本發想到剪接――揭示導演在面對眾多「功課」時，內心最重要的主旨：呈現一個觀眾可以了解且永遠具驚奇和必然等特質的故事。
本書根據David Mamet在哥倫比亞大學電影學院一系列課程內容的紀錄而來，不僅受學子歡迎，對電影製作技巧或概念有興趣的人都能有所啟發。

David Mamet
生於芝加哥，原為劇作家，曾獲普利茲獎及紐約戲劇評論人獎。亦是著名電影編劇，編有《郵差總按兩次鈴》、《大審判》、《鐵面無私》等；導演作品有《殺人拼圖》、《世事多變》及《遊戲之屋》等。


譯者簡介：
曾偉禎
 輔仁大學英文系畢業，紐約大學（NYU）電影研究所電影碩士。曾任輔大兼任講師，金馬影展國際影展策展及副秘書長，年代影視經理，金馬獎、台北電影節、金鐘獎及新聞局輔導金評審。電影劇本《鴨賞》獲新聞局優良劇本獎，劇本《睫毛膏》獲選公共電視人生劇展拍攝。編譯有《電影藝術：形式與風格》、《導演功課》、《女性與電影：攝影機的兩端》，電影文集《從心看電影》。現為自由電影撰稿。

評《導演功課》
易智言

在美國學電影的時候，系裡面有兩大壁壘分明的陣營。一派是專攻電影理論的教授與學生，整日在放映室中尋找銀幕上的微言大義；在電影美學、意識形態、文化歷史中打轉。而另一派是專攻電影製作的教授與學生，終日汲汲皇皇地扛燈光、擦攝影機鏡頭、約談演員、租借場地。在器材堆中蓬頭垢面、灰頭土臉。這兩派人明裡和平共存，暗地裡，互相鄙視對方。製作派認為理論派只會名士清談，天花亂墜，完全不體人間疾苦，只會問「何不食肉糜」的愚蠢問題。理論派反認為製作派只會操作機器，和實驗室裡的猴子沒有兩樣，完全把電影藝術貶抑到堆積木搬磚頭的層次，這種情況，很像台灣的電影書籍市場。
在台灣的中文電影書籍就是壁壘分明的這麼兩大類。一類專門研究美學、涵意、文化、歷史，另一類條列電影製作技術的公式、步驟、法則。二者互不相干，老死不相往來。使得電影理論和電影技術在一般讀者的印象中似乎是鴻溝的兩岸。而日前，市面上只有兩本電影中文書籍企圖跨越這條鴻溝，使得電影理論與電影技術結合，而各自得到更公允的評價與定位。一本是焦雄屏小姐翻譯的《認識電影》（Understanding Movies），另一本則是曾偉禎編譯的《導演功課》（On Directing Film）。二者皆嘗試分析電影美學與電影技術互動的關係，而後者更由獨立探討「導演」這份功課，在廣度與周延性上雖略遜於《認識電影》，但在深度與步驟顯示上卻是《認識電影》所不及的。
《導演功課》由美國舞台劇、電影編導大衛．馬密（David Mamet）在哥倫比亞大學授課內容所編撰而成。書名雖是《導演功課》，但是其內容對編劇可能比對導演更有助益。全書正文分為五章，但是基本上重複著一個編導重要的概念：這場戲是關於什麼？要說什麼？由這個概念，馬密演繹出一連串環環相扣的問題。例如：主角是什麼？主角想要獲得什麼？主角在追求目標（獲得）時所採取的動作是什麼？動作時，主角的阻礙是什麼？阻礙了以後，主角會發生什麼事？這場戲在何時結束？馬密指出，回答了這些問題，其實解決了編劇如何構思劇本、導演如何選擇鏡位的疑慮。而馬密更明示，如果一時間無法回答這些問題，也就是編劇、導演被「卡」住的時候，立刻回到「這場戲是關於什麼？ 要說什麼？」的基本概念上。由基本概念再出發，由基本概念中尋找這些問題的答案。而在編導完成一場戲之後，再立刻回到基本概念上，重新檢視先前編導上的選擇，有沒有和「這場戲是關於什麼？要說什麼？」基本概念偏離的地方。偏離處，糾正；花巧處，刪剪，務求邏輯性強的精簡結構與敘事。
馬密自稱這套精簡的說故事方法來自大師艾森斯坦的蒙太奇理論。雖然，檢視馬密自己編導的作品，如《遊戲之屋》、《殺人拼圖》等，和艾森斯坦的電影美學仍有一些差別。但是，其精簡、精確的敘事風格和視覺影像和艾森斯坦頗有神交之處。對於初學者而言，這套簡明的編劇方法與視覺理論，是相當實際好用的指導原則。
可是，誠如馬密自己承認的，他這一套編導手法只能代表一家之言。因為，如果完全以馬密認為的「好」或「對」來創作劇本，欣賞電影，我們立即發現在我們喜愛的電影中，例如楚浮的《零用錢》、帕索里尼的《一千零一夜》、森田芳光的《家族遊戲》、阿莫多瓦的《我造了什麼孽》……，充滿了不知「這場戲是關於什麼」的疑問，以馬密的方法和美學作標準，這些都將成為錯誤示範。電影到底是個太複雜的玩意了。
儘管《導演功課》有片面之言的危險，但對於不是楚浮、不是森田芳光的我們，馬密的經驗的確是言簡意賅，是編劇導演初級訓練的極佳切入點。
最後，值得一提，本書翻譯平實流暢，易懂易讀。即使是對於電影完全沒有興趣、從未涉獵的朋友，也該破例閱讀一番。因為，馬密法則，除了可以澄清電影與美學的迷思之外，更可運用在日常生活中，訓練自我的組織能力，表達技巧。由這個觀點來看，馬密揭櫫的法則，不啻為一種精簡明快的生活態度。
 
 
易智言 UCLA 電影電視碩士（MFA）。電影和電視劇導演。

前言：這本書是根據一九八七年秋天我在哥倫比亞大學電影學院的授課內容所編撰而成。課程名稱是「導演方法」。當時我剛完成第二部劇情片的導演工作，而就像是一個已有但也只有兩百個小時飛行經驗的飛行員一樣，我大概是所謂最危險的人物。當然，我已經沒有當初做為一個新手的生澀及畏怯，但是經驗上卻仍不夠豐富到了解自己無知的程度。以上的說法當然是為了減輕像我這樣一個經驗不足的傢伙， 寫了這樣一本書的重量而有的聲明。然而，在這個前提之下請讓我如此說明：這些在哥倫比亞大學的講課內容所涉及到的，以及文中所嘗試去詮釋的電影導演理論，主要是衍發自我本身比較豐富的劇本寫作經驗。最近報紙書評欄中有一篇文章，是一個書評家評論一本關於一個小說家初入好萊塢、想轉行改寫劇本故事。這個書評家說， 這個小說家真是頭腦不清楚，一個快瞎掉眼睛的人怎麼有可能去寫電影的劇本？這個書評家的想法正說明了一般人對寫作電影劇本這項專業的無知現象。事實上，一個人並不需要能看才能寫，他需要的是能想像（imagine）。喬治．托夫史東諾葛夫（Georgi Tovstonogov）曾寫的一本好書《劇場導演的職責》（The Profession of the Stage Director）中提到，一個導演若一開始即急忙尋求視覺上或美學上的解決方式來處理某場戲，那麼他馬上就墜入了困境深淵，難以自拔。他的名言深深地影響了我，而且在我的劇場導演、電影劇本寫作以及導演等職業生涯中受益良多。如果一個導演先了解該場戲的意義是什麼，然後再開始導戲，托夫史東諾葛夫認為，他必然能夠同時站在作者以及觀眾的立場來思考事情。因為如果導演在一開始就找來美麗的或畫得如實景般巨細靡遺的佈景，他可能會被迫去整合這個佈景到劇情的必然演進。而且，由於這種被迫的情況，他會為了努力將佈景納入劇情，而變得陷入其中，傷害了劇本的整體性。這樣的概念與海明威（Ernest Hemingway）的說法是一樣的， 他也曾指出「故事寫出來後，把所有的精彩對白拿掉，再看看剩下的還算不算是一個故事」。依我做一個導演和編劇的經驗是：故事能不能感人是依賴那個作者能刪掉的比例而定。要當一個好作家只有靠學著如何去刪剪。將多餘的、裝飾性、敘述性、尤其是令人感動及充滿意義的字眼去掉，才能把作品寫得更好。然而，你一定會問，如此之後剩下來的是什麼？是故事（story）。但是故事是什麼？故事是主角在追求他的目標時，發生在他身上的所有重要事件的演進（the essential progression of incidents）。如同亞里士多德（Aristotle）所說的，重要的是發生在主角身上的事……而不是在作者身上的事。所以，一個人不需要能看才能寫故事，他需要的是能思考。劇本寫作是一個以邏輯為基礎的技巧。它包括了這幾個經常運用到的基本問題： 主角是什麼？（what）是什麼在阻礙他獲得這些需要的滿足？（what）如果他沒得到這些需要的話，他會發生什麼事？（what） 倘若編劇能夠遵循以上這些問題所演繹出來的規範，必定能獲致一個邏輯性強的結構，一個能發展及建構出整個劇情的故事大綱。在一個劇本裡，這個故事大綱被傳送到這個編劇的另一部分──即本我（ego），將故事大綱交給他自己的意底（id）， 再由這個意底撰寫對白。這個比喻是可以沿用到編劇將故事大綱交給演導的模式。我認為導演是編劇的戴奧尼索斯（Dionysus）式的延伸──他的作者論應該在無需熟習瑣碎繁複的專業技術中完成。


他序：
導演看導演功課
何平
 
春天，三月，洛杉磯山多爾書店的書架上放著一本薄薄的、有關電影導演技術的書。作者若不是大衛．馬密，今天可能就沒有寫這篇序的可能，因為國外這類技巧性的書大多華而不實，而馬密的電影《遊戲之屋》由於對白犀利、視覺精簡，讓人印象深刻，因此我非常好奇，想知道他會怎麼談「導演功課」？
音樂和詩，是艾森斯坦為蒙太奇理論作申論的時候最常引用的例子，為什麼？因為在詩的行句中，個別的字詞是無意義的， 就像音樂裡的音符一樣，只有串接在一起的時候，詩和音樂的意義才發生。
夢境，則是馬密對於電影蒙太奇的舉例。他說，夢中的景像不但有趣而且多樣，更重要的是，它們大多互不相干。初看你會覺得它們的並置顯得不連續或無意義，但是如果仔細分析，它們中間既簡單又高明的互動關係，卻真正帶來最深沉的意義！
他說，所有的電影都是夢境的串連……
於是我買了這本書。
一百一十頁，我花了兩個晚上唸完，然後告訴自己兩件事： 第一，我要用這本書作學生的教科書。因為它輕薄短小，言簡意賅，對於需要作視覺思考的人來說，有撥雲見日的透析效果。第二，盡信書不如無書。這本實用性很高的書，裡面馬密坦然無諱的所謂「好」與「對」，只能代表一家之言；它告訴我們「如何拍好電影」，卻沒有和我們討論「電影是什麼」。
最近覺得兩句話非常有道理：「只有你離開電影，電影不會離開你。」馬密的這本《導演功課》不但寫給學生，或行業裡的人，它輕薄短小的「戰鬥性」，其實適合每一個想用鏡頭語言創作的人。不妨拿起你的攝影機，走出去，開始你的影像歷險，你就是導演，這樣子的生活就是「電影」，「電影是什麼」似乎也不用馬密告訴我們了！
我喜歡馬密在書中的一段話，寫下來做為我對這本可以插在口袋裡的小書的註解：
藝術家的任務是把最簡單的技術學得完美，而不是去學太多的技術。如此才可以使困難的事變得容易，容易的事變成習慣， 習慣的事因此可以變得更加美妙！
 
 
何平 紐約雪城大學（Syracus University）視覺與表演藝術學院電影藝術碩士（1989）。劇情片《陰間響馬》（1988）獲當年金馬獎特別獎，拍攝多部廣告影片和電影劇情長片。現為國立臺灣藝術大學電影系副教授。


編譯序
曾偉禎
 
紅場電影工作室到目前為止還是一個存在想像中的組織，主要成員是王瑋與我，我們抱持著為國內的電影教育添加電影書單的理想，有幸獲得遠流出版公司的合作機會，得以將一本本我們認為有助於學電影的學生或對電影有興趣的人的書，編譯成中文，介紹到國內來。
半年多來，這已是我們的第三本，第一本是王瑋譯的《電影製作手冊》（Filmmaker’s Handbook），作者是Edward Pincus及Steven Ascher；第二本是我的《電影藝術》（Film Art），作者是Christian Thompson和David Bordwell，兩本都是美國知名大學研究所電影科系所規定的教科書。前者是重電影實務操作的各項基本知識，後者則是重影像思考的訓練。到了這本《導演功課》（On Directing Film）是導演大衛．馬密（David Mamet）在哥倫比亞大學電影學院某次演講的集錄，在談論到做為一個導演前置作業中的分鏡階段，應該如何發想，到現場如何擺鏡位，以及該對演員說些什麼，都留下他個人非常鮮明的風格標記。編譯這本書的目的就在於對現在經常有機會拿起任何機器（如16釐米攝影機）拍攝影片的熱情年輕學子，在腦中有了故事的雛型時，這本小書可以幫助他們思考，如何運用鏡頭來說故事。
大衛．馬密出身於劇場編劇，文字訓練使他切悟到精簡的重要性，他堅持劇本應避免龐雜敘述，只留下故事的精髓。當他轉職到導演，仍繼續延續這方面的理念，形成他非常獨特的影像風格。基本上他遵循艾森斯坦的蒙太奇理論，認為導演的主要功課就是設計兩個中性的、彼此原來互相不產生關連的鏡頭，將它們並置在一起之後，讓故事的概念在觀眾的心中成型。也就是說， 導演並不主動說明 / 敘述故事，而是製造情境，讓觀眾投入，讓他們主動參與，去思索故事到底是怎麼一回事。因此他的電影《遊戲之屋》（House of Games，台譯《賭場》）、《世事多變》（Things Change）與《殺人拼圖》（Homicide）都在沒有特殊美學觀點、管理攝影影像下，流露著乾淨俐落的性質。在表現主義與寫實主義之間游走，將一個個故事單點連成一氣呵成的精彩故事，觀眾的注意力，因此被緊緊地抓住，而少有神逸或疏離的狀況出現。
這本小書，分成六個章節，前言部分大衛．馬密已清楚地揭櫫了他編這本書的理念。接著內文有兩章（第二、五章）是他與學生在課堂上以對話形式所進行的討論，非常具啟發性，可看出馬密在導演、編劇與做為教師之間角色扮演的稱職。其中馬密個人對一些題材的偏好，以及言詞的拿捏，雖然都或然呈現主觀且封閉式的個人觀點，但相當烘托出現場的臨場氣氛，可加添讀者閱讀的投入以及衍生自己判斷力的效用。無論如何，大衛．馬密這本小書對一些導演經常必須面對的問題如「攝影機應該擺在哪裡？」、「這段故事的主旨是什麼？」、「怎麼指導演員？」等有非常獨特的見解。對於初接觸導演事務、以及對導演一職有興趣的人是有建設性的引導。
「紅場」這個單位，事實上在一些計畫的推動下，似乎也隱然算是在讀者心裡成型。在遠流的促成之下，我們會繼續努力。此番還謝謝遠在紐約的學長王志成，以及刻在台灣也是我紐約大學同學的林宜欣提供他們的文章，而年輕的導演何平也以有三部劇情片的導演經驗，為我們進行「導演看導演功課」的分析，字字珠璣。這些都使這本小書得以更完整的面貌，讓台灣的觀眾了解大衛．馬密的創作世界。此外，在附錄部分還收錄了影評人易智言對本書的看法，讓讀者從另一角度了解閱讀本書的方式。
 
 
曾偉禎 紐約大學（NYU）電影研究所電影藝術碩士（1989）。曾任輔大兼任講師、金馬影展國際影展策展及副秘書長，現為自由電影撰稿。譯有《電影藝術》一書，並增譯焦雄屏原譯的《認識電影》。

編譯序 / 曾偉禎
導演看導演功課 / 何平
前言
1 說故事
2 鏡頭應該擺哪裡？
3 反傳統文化的建築與劇本結構
4 導演功課
5 一部關於「豬」的電影
結論
附錄
來自劇場的魔法師──大衛．馬密 / 王志成
遊戲之屋──天衣有縫，騙中有騙之外 / 曾偉禎
世事多變──騙中騙，非常騙 / 林宜欣
殺人拼圖 / 王瑋
評《導演功課》 / 易智言

有些導演拍戲時，光一個鏡頭就拍了六十個take（次）。我的經驗是，任何一個導演在看毛片時，當他看到第三個或第四個不好的take時，絕對記不得第一個take的內容是什麼；如果情形是發生在拍戲現場的話，而某個鏡頭也已拍到第十個take時， 我敢說，他一定已經記不得那場戲的目的是什麼。到了第二十個take，我保證他會懷疑天生我才有何用。這完全是因為他們並不知道自己在拍什麼樣的影片，才會如此恐慌。想想看，倘若你不知道自己要的是什麼，你怎麼知道什麼時候這個鏡頭才算拍好？如果清楚知道自己要的是什麼，那麼，你一定是拍了，覺得OK，就輕鬆坐下。
假設你正要導「獲得撤銷」這樣一部電影，你要怎麼告訴演員你的第一個動作是什麼？想想看，要回答這個問題最簡單的憑藉是什麼？
給演員的指令應該和給攝影師的指令是一樣的：你必須照會到這場戲的主旨，即「獲得撤銷（成績）」，因此它第一個動作的概念就是「提早到達」。
然後根據這個基礎就可發展成你導戲的內容，你只須對演員說這些。而「提早到達」就是他必須為你做、使你能順利開動攝影機拍攝的事。在語言溝通上就僅僅是這些，毋須更多。
由於我們需要的鏡頭是不相關的，所以演員的演出也不需要有任何相關的修飾，應該只是單純地表演肢體動作而已。單一動作，如：走到門口，試門把（打不開），坐到地上，句點。就這樣而已。他也不必以謙恭的姿態去表演這些動作。這就是導演教授演技的最大竅門：遵照劇本所寫的單純肢體動作，愈簡單愈 好。千萬不要想「入戲」。演員愈嘗試要在他（她）的肢體動作中帶出這場或這整齣戲的意義，愈會砸鍋，搞砸整部影片。記 住，釘子絕對毋須看起來像房子一樣，它不是房子。我們喜歡老電影裡的明星不是沒有道理，因為他們的演出都是驚人的簡單。他們常只是這麼問：「我在這場戲做些什麼？」走到長廊的那一端。怎麼走？以相當快的速度。意志堅定的走。用最直截的動詞與副詞就是一個導演教演員演戲的法寶。
所以，這場戲的主旨是什麼？「獲得撤銷成績」。這個動作的概念是什麼？「提早到達」。有哪些鏡頭？某人走到長廊的一端，某人試著轉動門把打開門，某人坐下來。剩下的，就靠運氣了。如果演員這麼問：「我應該怎麼走到長廊底？」你回答：「我不太知道……嗯，快步走吧。」你一定會自問為什麼這麼說？原來你的潛意識已在為你解決這個問題。你已經盡了義務，所以在這個節骨眼上，你有資格做表面上看起來是非常武斷的決定，但同時也是非常潛意識的方式來解決問題；事實上你因為壓抑著到最後才讓答案自然流洩出來，正賦予潛意識十足的榮耀。
是的，你是會以為自己做了一大堆武斷的決定，因為那是自己潛意識底發出來直截且毫無二心的決定。但是有時作品完成後，你回頭看，會想：「哇，這裡這個設計，我當時是有點走運吧？」這個問題的答案是：「沒錯」，因為你已經付出代價了， 在為整個影片結構（指分鏡表）思索而痛苦之代價已付，所以潛意識得以出巡來助你一臂之力。
還有一些演員會問你一大堆問題，像：「我在這個動作時腦中應該想什麼？」「我的動機是什麼？」「前面那場戲是什麼？」這些問題的回答是：「無所謂（你不要管）。」無所謂的原因是你不要演員演出這些東西。而如果你想要走運，最好就只是要求他們做最單純的肢體動作。
「請走到長廊底，試轉教室的門把。」你千萬不要說：「試著轉動門把，那個門是上鎖的。」電影是由許多非常簡單的概念所組成，好演員會將所有小動作以最單純的方式表演。
然而，很不幸地，大部分的演員都不是好演員。原因是近代劇場有逐漸瓦解的趨勢。當我還年輕時，很多演員當時大約都是三十歲左右，卻已在舞台上演戲謀生十年了。
現在演員就沒那麼多機會了。當然事實上是在我們這個國家，演員的訓練都非常糟糕。他們被訓練到必須為某場戲負責， 必須情緒化，必須利用他演過的角色的經驗來為下一個角色試鏡。這樣並不是說演員都是呆子。相反地，依我的經驗，他們都是一些智力相當高的人，大部分的人不論好演員或壞演員，都是非常專注自己事業之人，而且相當努力。不幸的是，大部分的人都沒有完成自己的使命，因為他們幾乎都受到不當的訓練、失業，並過於急切改進自己的事業。
同時，大部分的演員都一直想用自己的智力去理解電影到底是什麼的概念，問題是這不關他們的事，他們的職業應只是去完成每場戲裡的每一個動作，愈簡單愈好。
排戲的目的僅僅是提醒演員準確地執行某些動作，一個接一個。
在現場，好的演員帶著筆記出現之後，就執行著導演付錢要他做的事，即表演他在排練時被告知的一切，而不是去激發情緒或是去發掘新意義。
做為導演的你，如果確切了解蒙太奇理論，一定不會強求演員演出心智混亂或愛憎難分等等的情緒。因為影片中的情緒不是演員的職責。
對白也和演員演出的情況一樣。台詞的目的不是補充分鏡表上沒表現出來的戲分，也不是用來說明「角色」的身分。影片中人物要對話的唯一原因是，透露他們想要獲得他們想要的東西。不管在街上或電影裡，如果有人對你說一大堆關於自己怎樣又怎樣的話，他一定是在說謊。看看這個：在爛電影裡，男子會說： 「嘿，傑克，今天晚上我要去你家拿那筆你欠我的錢。」在好電影裡這傢伙會這麼說：「你他媽昨晚到哪裡去了？」
你不必用對白來敘述劇情，因為你愈只是用鏡頭或演員來敘述，觀眾愈會想：「哇，這到底是怎麼回事？待會兒會發生什麼事？」基本上，愈完美的電影愈不需要過多的對白，所以導演應該永遠努力去拍像默片的電影，才不致於讓美國電影更加惡化。總之，在我們現在這部影片中，絕不讓主角站起來說：「啊，那不是史密斯先生嗎？我要他撤銷我不及格的成績。」
如果你已知道利用蒙太奇鏡頭盡量敘述故事，再加上好對白，當然會讓電影更好；然而，無論如何仍然要堅持盡量以分鏡鏡頭來說故事，讓鏡頭自然帶出對白，才不會傷害到一部可能成為偉大電影的片子。
好，演員的部分回答完了，現在來回答工作人員的問題，他們最常問：「導演，攝影機該擺哪裡？」答案是：「那裡。」
有些導演本身即非常具有視覺的美感訓練，為影片添加了許多敏銳的視覺效果。我不是那種導演，所以我在這裡給的答案是我知道的唯一答案，只因為我恰巧知道一些劇本結構的概念。因此對這個單純問題「鏡頭該擺哪裡」的回答是：「把攝影機擺在能讓故事繼續下去、且鏡頭之間毋須有任何相關的地方。」
可能你們之中有人會說，「沒錯，鏡頭之間應該是彼此毫無關連，但這場戲是關於『獲得重視』的戲，難道我們不需擺個角度來呈現『重視』的概念嗎？」
不需要！即使有所謂可以表示出重視或尊重的角度，我們也不能那樣子擺鏡頭，因為故事會停滯下來。就像在說：「一個裸男在前往妓女戶途中在街上走著時，即和一個妓女交媾起來。」應該讓這名男子走進妓女戶即可。讓鏡頭自己說故事吧。因此， 回應「攝影機該擺在哪裡？」這個問題的問題是：「這個鏡頭是關於什麼？」
這就是我的思考系統，我不知道其他更好的方式了。如果有，我一定告訴你們。在此我還是重複我的K.I.S.S.原則：讓鏡頭簡單、呆板（keep it simple, stupid）。
好，現在要拍「某人從長廊的一端走來」，我一定得把攝影機擺在「某個地方」，這裡比那裡好嗎？也許，我知道哪一個比較適當嗎？假如不知道的話，我會讓直覺來決定，然後把攝影機擺在那裡。
對這個問題如果有更好的答案的話，也許是：不管是某部影片或某場戲的分鏡表裡，一定看得出一個劇情發展的模式會暗示什麼才是。
至於「這個鏡頭的性質是什麼？」我倒不覺得是拍片中最重要的問題。我想先回答我認為最重要的問題，然後再回頭回答一些次要的問題。
再一次，攝影機應該擺哪裡？
例如，在我們的電影裡，需要一些長廊、門和樓梯間的鏡頭。
有人會說：「這樣拍應該不錯：從長廊這裡，剛好是門的轉角這邊拍過去；或者是從門這裡可以看到樓梯間的角度拍過去如何？」這樣攝影機可以一個接一個拍，對不對？
說實話，我花了很長的時間，費了很大的勁，未來也一樣會費很大的勁才能仔細的回答這個問題：不對，不僅場景不需要相鄰在一起，更重要的是要試著去抗拒想如此處理鏡頭的慾望。因為先抗拒，才會加強你了解電影的本質，意即「電影是由一堆根本上非常不同、不相干的鏡頭剪接後組合在一起」。像一個門的鏡頭、一個長廊的鏡頭，與其他鏡頭一個接一個接起來。所以就把鏡頭擺在「那裡」，拍了，場景 / 道具愈簡單愈好。如果還不了解我們不但可以、而且還必須從這些鏡頭剪出影片來，你很快就會變成誤用穩定攝影機的犧牲者。也許把這些東西擺在一起會省去人員走來走去的麻煩，但在美學上你也不會因此有任何收穫。因為「你可以自己把它們剪接在一起」。
這個方法可延續到我對指導演員演戲的原則：如果導演可以將不同的鏡頭或對白連接在一起，就不必要求演員在每個鏡頭的情感是延續的，推衍出來的說法即是：「演員對一個角色的投入或了解並不必要。」
演員只需將最單純的肢體動作在某個空間內表演出來。他毋須想要主控「電影的藝術」；那就像飛機上的旅客，從座位旁窗口伸出手、要取代機翼的功能一般無稽。如果要談「電影的藝術」，唯一的途徑是——漠視演員的存在，漠視演員在影片中的演技，只取用所有由他們單純肢體動作、再經由剪接將鏡頭並置，才有可能達到理想的境界。