班門‧性（簡體書）

《班門》已經走過3年時光，到這一期，它向讀者心中擺渡的文字已經匯集了12個冊子。在國內如星海一樣的書叢裡，我們也閃爍了一點自己的光芒。《班門》在全國各地的書店都能覓得一席之地，不論是各地新華書店，還是那些有著嶄新面貌的獨立書店，你很可能在其中與我們相遇。

3年前，北京城建設計發展集團和北京聯合出版公司合作，決定出品一份與建筑、設計、藝術有關的圖書。作為建筑設計企業，北京城建設計發展集團將自己的設計基因沉澱到文字裡，而出版社將這種設計落實在紙面上。支撐我們成果的，是最初的樸素想法―我們想要的不是為嘩眾取寵而制造的碎片化文字，而是作者消化一摞文本、一把時間、一眾經歷後“吐”出的文字；我們要的不是高度的概括性，而是細部展示；我們要的不是炫耀文筆，而是老老實實地把自己想寫的東西交代清楚。不論是講述鋒芒內藏的觀念，還是探討擊破舊時代的創新設計，我們的文字始終期望有實在的質地。

《班門》的結構，一直以“門”為界，“門內”向大師致敬、學藝；“門”是作品，是“手藝”本身，是“匠心營造”；“門外”是後生的操練與遊歷。這個結構讓我們有了扎實的組稿方法，讓《班門》安穩地走到今天。

然而，在不斷的組稿過程中，我們面對諸多新鮮的稿件，時常感覺，如果有其他編排方式，讓讀者以全然不同的角度去看待這些稿件的內容，或許讀者能獲得不一樣的體悟。這時候我們意識到，總是在探討設計、創新、創意的《班門》，實際上具有了自己的生命，這生命體成長的過程中，內心滋長了變化的渴望。

於是，我們決定在第三輯的最後一期做起實驗，打破以往的“門內”“門”“門外”的三塊結構。當你翻開目錄，你會發現支撐新主題的一個全新結構。

《班門》的主題一直以建筑為中心，秉持著自己的“進化論”。第一輯《班門》的各期主題是四種建筑材料：木、砼、鐵、石；第二輯是四種建筑設計形式：方、圓、線、角；而這一輯的四期，我們選取的主題分別是“光”“聲”“氣”“性”，這些是決定建筑氣質的重要因素。光灑在地板上的方式、聲音在空間中傳導的路徑、氣韻在建筑中遊走的節奏，以及設計與營造共同形成的建筑性格，都讓我們對身處其中的建筑有所感應。對這幾個元素是否做了妥善的考慮，決定了建筑能否給人帶來舒適的感受，能否與人的精神和諧，或能否為人的心靈帶來某種震撼。同樣，這幾個元素在藝術、設計等領域也有著同樣的功用。

本期主題是“性”，指的是建筑師或藝術家的人與作品呈現出的性質、風格、感覺。它是建筑材料、形式及氣質在設計中融合為建筑體之後，給人的綜合感受。這種“性”，也在其他藝術形式中存在。本期我們一共選擇了8個關鍵詞：緊縮、延展、堅硬、柔軟、混濁、通透、幹澀和溫潤。它們分別對應八位藝術家和建筑師的性質，並按照一種對比關係將他們分成四組。

我們在著名雕塑家羅丹的作品中看到一種“幹澀”，他在幹烈的雕鑿中令藝術風格出現裂隙，反叛一向講求“美”的藝術，甚至引得郭沫若寫下《匪徒頌》，感嘆道：“反抗古典三昧的藝風，丑態百出的羅丹呀！”然而在這種幹癟的“丑”中，反而蘊藏著朝向藝術新時代的嶄新的美的觀念。與此相對的“溫潤”，我們選取了著名建筑師弗蘭克•勞埃德•賴特，他在自然的靈氣中建筑自己的理念，在城市郊區的“草原住宅”中尋找人工空間與自然生長的草和藤蔓之間的和諧。我們會為你講述把柔軟的電影膠片當作堅硬戰場的導演黑澤明，看看他“頑固到底”的性格是如何打造出電影中那些近乎暴烈的場景，如何展示那些剛強角色的悲劇。而與“堅硬”相對的“柔軟”，我們選取了建筑師弗蘭克•蓋裡，看看他是如何將混凝土、鋼、玻璃等硬邦邦的建筑材料，變成視覺上極其柔軟的曲線，在他的建筑案例中，追溯他柔軟眼光的原點。

建筑師或藝術家作品的性質，當然遠不止這8種。而且在這每一個性質中，你都能看到，它們像太極一樣包容著與其本身相反的性質，在丑中尋覓美的可能，以柔軟的觀念撫摸堅硬的建筑材料。只有這樣，創新的可能性才會閃耀光芒。

這8個關鍵詞，就像是《班門》的大門旁邊，點燃了幾盞引你入勝境的燈。讓你有興趣推開門，然後在建筑、藝術、設計的領域，尋找更豐富的創造力王國。

本期照例有“紙上博物館”，輯錄了8座世界上未完成的建筑。我們也期望以此表達，“班門”永遠處在一種臻於完美的未完成狀態。

法國畫家米勒有一幅名為《人生第一步》的畫作，凡•高也曾臨摹過。畫面描繪了一個小小的鄉村場景―在農舍前的菜地旁，母親扶著一個嬰孩，那嬰孩張著雙臂，準備邁出從未邁開過的步伐，半蹲的父親在幾步之外伸開雙臂相迎。這幅畫的感人之處，除了家庭的溫馨，還有生而為人的勇氣。就是靠著這勇氣，我們得以在不同的成長階段邁出新的一步。

本期《班門》就是新的一步，我們期望它能邁向一個更廣闊的群星閃耀的世界。

緊 縮

賦予音樂以生命：大提琴家杰奎琳•杜普蕾 文：希拉裡•杜普蕾 / 皮爾斯•杜普蕾

延 展

在89°之外：扎哈•哈迪德 文：亞倫•貝斯基

堅 硬

黑澤明：頑固到底 文：黑澤明

柔 軟

不妥協的曲面：弗蘭克•蓋裡 文：保羅•戈德伯格

混 濁

血肉成山：混濁與真實 文：田漢平

通 透

夢想與根：百年貝聿銘 文：灰土豆

幹 澀

丑態百出的羅丹呀！ 文：劉靜

溫 潤

自然是一種情感：弗蘭克•勞埃德•賴特 文：汪坦

紙上博物館

建筑•未完成

夢想與根：百年貝聿銘

文：灰土豆

在美國華盛頓國家美術館的東館廣場上，立著一組玻璃三角體，最矮的1.89米，最高的3.42米。這些三角體好像是從地下長出來的，如果對這座美術館毫無概念，很可能會覺得這是故意安排的現代雕塑作品。但如果來到美術館地下層，就會發現，這是一組將自然光引入地下空間的天窗設計。

這極具藝術感的天窗設計所引入的光，照耀著地下通道大廳。這段通道就像一個時間隧道，連接著1937年建成的國家美術館老館與1978年建成的東館。

西側的老館建筑是新古典主義風格，是由美國巨富梅隆家族中曾經擔任過11年財長的安德魯•梅隆個人捐資興建的，他當時請來了約翰•波普（John Russell Pope）做設計。20世紀30年代，歐洲的先鋒派們正把現代主義風潮帶向美國，但古典主義建筑形式根深蒂固。波普對現代主義風格顯然毫無興致，仍按照帝王般的恢宏氣勢來打造美術館的氣質。高大的出入口、經典的愛奧尼式柱廊，建筑內部的設計靈感則來自羅馬的萬神廟。一切都如此穩健而完美。

但40年後，貝聿銘在東館上放置的這些三角形，好像是在宣示對這種古典完美的告別。

成為大師

“告別”古典的極點，是華盛頓國家美術館東館西南角處的尖銳高墻。這堵墻像尖利的剃刀一樣，保持著大約19度的角度，這是順應地基形狀切割出來的。最初的設計，這個尖角處由兩片薄墻組成，內部也是供使用的功能性空間。但三角形導致石片過薄，容易缺角碎裂。石匠做不了，要求貝聿銘把尖銳部分截除。但為了保證這座建筑三角形設計“母題”的完整，貝聿銘把西南角的電梯、樓梯、洗手間等設施整合到一起，“將角隅的尖端以呈L形的完整石塊堆砌”，把19度的尖角留了下來。

對於尖銳角度的堅持，來自於對這座建筑設計中出現的無處不在的三角形。這種幾何形狀的大量使用，則來自於貝聿銘對地塊的思考。

這塊地在國會大廈腳下，向西能看見白宮，是由賓夕法尼亞大道和國家廣場交會形成的一塊梯形場地。這個地塊上做任何建筑都會引起人們的矚目。不過貝聿銘表示，這塊處於黃金地段的場地“利用起來非常困難……在那裡設計建筑絕非易事”。

在一次前期設計會議結束後，貝聿銘乘飛機從華盛頓回紐約，在飛機上，他思索著這個地塊，隨手在一個信封上畫下一條斜線，連接了地形上的兩個點，而這成了設計思路發展的源頭。梯形的基地對角切割，形成一個直角三角形與一個等腰三角形。直角三角形是研究中心和行政空間，而較大的等腰三角形則作為展覽空間。兩個獨立建筑之間的連接部位，則打造了一個三角形的中庭。簡單的幾何形體，讓東館造型顯得十分奇特，但從外部看上去，完全是現代主義的簡潔感。

雖然不過是三角形的體塊組合，但內部空間變化十分豐富。這從中庭的內部設計就能看出來。從東館主入口進入前廳，空間明亮寬敞，中庭上方懸掛著抽象主義雕塑家亞歷山大•考爾德顏色鮮艷的動態雕塑作品，給看展的人一種活潑明朗的感覺，也暗示這座新館中將看到的都是現當代的藝術品。這和老館那種較為暗沉、帶有蔭翳感的莊嚴完全不同。

實際上，這個大空間在最初設計的時候，是打算用混凝土平頂做天花板的，但貝聿銘最終改變了主意，將平頂改為空間桁架結構的全天窗，采用透明玻璃，讓整個中庭完全沐浴在陽光中，並在其中種植樹木，將室外的自然感覺引入室內。

為了讓觀展者有更多在展館間“遊走”的可能性，貝聿銘用長短不同的天橋連接兩側的展覽空間，空間中的層次關係立即顯得豐富起來，天橋的高低錯落，也創造了多種角度的視覺體驗。這多少是一種“造園”的方式，這和貝聿銘兒時在蘇州獅子林中玩耍時獲得的經驗息息相關。20世紀20年代，蘇州著名園林獅子林還是貝氏家族的私產。作為長孫，少年貝聿銘每年夏天都會從上海回蘇州和爺爺住一段時間，他曾回憶：“我還記得與堂兄弟們在獅子林玩耍的情景。整個園林都是供我們玩耍的好地方。假山中的山洞、石橋、池塘和瀑布，都能給我們帶來無窮的幻想。”

國家美術館東館建成後廣受贊譽，奠定了貝聿銘的建筑大師地位。在1983年貝聿銘獲得普利茲克獎的時候，評委會的授獎詞特別提及國家美術館東館的設計：“本世紀最優美的室內空間和外部形式中的一部分是貝聿銘給予我們的。”

而東館上那組玻璃三角，在貝聿銘身上兀自生長，漸漸成為他的重要建筑藝術設計風格，最終變成閃耀在全人類精神中的盧浮宮玻璃金字塔。但貝聿銘並非是自然地走向作為藝術的建筑設計的。貝聿銘從1968年開始設計國家美術館東館。而7年前，貝聿銘的主要業務還是設計商業建筑。那時他剛從著名的地產大亨威廉•齊肯多夫（William Zeckendorf）公司的設計部門獨立出來，建立自己的建筑師事務所。在經歷了10年的商業樓盤開發之後，貝聿銘開始謀求轉型，他希望自己的建筑能成為藝術作品。

他第一座雕塑式的建筑設計是美國國家大氣研究中心。這組建筑矗立在科羅拉多州博爾德市郊，在前不著村後不著店的一座小山頂上，會看到一組紅棕色的“巨石陣”。這組建筑那不由分說的幾何體，與周遭曠古山脈融合的狀態，既顯得超時代，又似乎是遠古人斧鑿出來的。

這些遠古巨石一樣的幾何體靈感，來自印第安人曾活動過的巖石構造遺址。貝聿銘與夫人曾驅車在美國西部看似荒涼的大地上細細觀察地形，尋找歷史與人類的蹤跡。他做這樣艱苦的考察，是因為他的第一版設計方案被否決了。他按照商業房地產經驗設計了一座高樓，但掌管研究中心的沃爾特•奧爾•羅伯茨（Walter Orr Roberts）博士特地選定了一片看似荒野的地方建造研究所，就是為了讓自己的科學家同事們能擺脫城市裡那種鋼鐵森林式的無趣景象。羅伯茨博士覺得，這種開闊的市郊，建筑應當分散開來。貝聿銘最終領悟到，“掌握場所精神與尺度是第一要務，既然難與大自然抗爭，何不與大自然融合”！

貝聿銘帶著睡袋，在即將建筑大氣研究中心的土地上過夜，體會場地的“野生”氣息。考察旅途中，貝聿銘在梅薩維德國家公園看到了印第安人在懸崖上建造的石頭與土坯建筑群，看到那與巖壁色調一致的顏色，看到那些房屋既能與周遭懸崖融合，又有人工的或方或曲的幾何特征，他有了靈感。

大氣研究中心的建成讓貝聿銘順利完成了轉型。高聳的紅棕色混凝土墻伸出一段遮檐，然後再將一系列這樣的幾何體以單元排列，組成一片雕塑式的“石陣”，風格上很像現代主義建筑大師勒•柯布西耶那些看似粗曠的建筑。盡管貝聿銘之後那些知名的作品都不會在外觀上顯得如此沉重，而是趨向通透的狀態，但幾何形體、雕塑感等貝氏風格，都在這第一次實施的“藝術作品”中奠定了基礎。

在大氣研究中心建筑群上體現的幾何體雕塑風格，和華盛頓國家美術館東館中出現的標志性的三角玻璃天窗，通透而曲折的室內展覽空間，在貝聿銘之後的諸多作品中融會貫通，成為他的標志。

比如1992年建成的俄亥俄州克利夫蘭市那座著名的“搖滾名人堂”，巨大的玻璃三角有5層樓之高，這個由正方形玻璃格組成的三角體本身就是一座巨大的雕塑，而它旁邊的博物館建筑則是長方體、桶狀形體和不規則幾何體的集合，好像是晶體的透徹與石頭的敦厚在進行某種神秘的對話。

在博物館內，自然的陽光從玻璃天窗灑下，讓人們感到心情曠達。而旋轉樓梯、自動扶梯和普通樓梯及廊橋，又組成了復雜的遊覽動線體系，這又是從東方園林中借來的手段，不會讓人覺得多層展覽空間重復的枯燥。

不過，巨大的幾何體、玻璃和通透空間的反復使用，並不是貝聿銘單純的喜好，要追溯這些標志風格，得回到20世紀40年代。