非天書：東方涂欽唐人書寫的另類解構（簡體書）

關於“非天書”

李陽

顧名思義，“非天書”是為了區別於“天書”而彰顯其存在價值的。

“非天書”不是古老的文化符號，從一開始它就被設定為當代藝術符號，但它們從傳統的漢字生髮，是作為當代藝術的一種東方視覺符號，被編輯解構，誕生於世。

東方塗欽把這些文字稱為“非天書”，是因為地地道道，這些所謂的“文字”確實不是天書，而是東方塗欽的“自書”。而且，它們確實是真正存在的文字，是大家都認識的文字，比如《心經》經文、《金剛經》經文等。

但這些文字互相勾連之後，字變成了“非字”，變得無法辨識了，同時也失去了表意功能。它們甚至已變成了畫，變成了人們眼中的當代藝術作品。這是東方塗欽藝術創作的魅力所在，也是他藝術風格的鮮明獨特之處。

東方塗欽的藝術創作是從書寫開始的，他的作品辨識度極高，圖式令人過目難忘。從二十世紀九十年代中後期最早的疊寫鬼臉，到二十一世紀初類似草書般的“敢於胡亂”、只剩下書法線條的詩意書寫，再到2006年左右《我非我》系列的禪意書寫，再到後來的《水墨修行》系列，以至最近的《洗經記》系列等，他的所有作品都剔除了字的表意功能，把漢字予以抽象化。

東方塗欽稱這一系列創作為“唐人書寫”，他一直強調這是“書寫”，而不是書法，其實自有深意。“唐人書寫”已成為東方塗欽藝術創作的基因符號，這也就不難理解，許多人既把它作為一種當代藝術符號來研究，又作為一種東方文化的獨特形態來探討。

部分喜愛東方塗欽作品的藝術家，以及東方塗欽自己，都已經對他的作品做了部分解構。可以說“非天書”是“唐人書寫”的衍生品，或者說是再創作，有些已經變成版畫在市面流行。這也許是東方塗欽創作之初始料未及的！

本書從解構東方塗欽《我非我》系列和《塗鴉志》等系列作品開始，拆解了大量“非天書文字”，在此呈現給藝術愛好者。這種對當代藝術作品的另類解構，也算是提供一個獨特的視角，觀察中國當代藝術家如何從傳統文化中汲取營養。粗陋之處，懇請批評指正！

“跨界書寫”與“否定的美學”

——解讀東方塗欽的當代藝術《非天書》

魏泉

考察二十世紀中國藝術的發展，從藝術語言看，有兩條清晰的脈絡：一個是西方藝術話語系統（從寫實主義到現代主義）；另一個是中國的書法水墨傳統。在西方，當代藝術（前衛藝術Avant-garde）當其出現伊始，表現出的最大特徵是對傳統藝術和審美的顛覆和背叛，它意在讓人們去思考：藝術（美術）的本質是什麼？藝術與生活的關係、區別及邊界何在？這種藝術潮流是真正帶有革命性質的，突破了西方古典藝術表現和審美的邊界，並對二十世紀中國的藝術走向產生深刻影響。近代以來，在西方藝術話語形式的衝擊下，中國的水墨書法繪畫也面臨著“變法”的需求，這種需求是全方位的，要從工具、理念、審美、表現等各個方向上，打破古典藩籬，力破餘地，最終構建新的美學原則。

中國藝術家對西方藝術體系的借鑒和對中國傳統藝術的改造，構成了中國當代藝術史的基本框架。但是在這個以借鑒西方藝術語言為主，以對中國傳統藝術形式的改良為輔的當代藝術史敘事框架中，兩種線索未能得到有效的整合和貫通，而是雙線並置，各有缺憾——借鑒西方當代藝術語言的一脈，因其缺乏足夠的獨立性，而隱然成為西方藝術史的一個分支；同時，對傳統書畫藝術改造的一脈，以當代藝術理念來考察，也明顯地存在原創性上的不足，未能做到與古典藝術的真正“斷裂”。如何能把這兩條線索整合到一起，是中國當代藝術所面臨的一大問題。在這裡，“書寫”，尤其是“跨界書寫”的意義就凸顯出來。

何謂“跨界書寫”？我有一個大致的定義，即在中國當代藝術中，以中國傳統象形文字為依託，借助西方前衛藝術語言，把中國傳統的書法藝術（也包括繪畫）作為反思和顛覆的物件，從中轉化出具有現代精神和意義以及審美內涵的當代藝術作品。跨界就是在中國和西方、古典和現代（前衛）藝術之間遊走；書寫在這裡有兩層意思：動詞性的書寫作為一種行為，是藝術家表達自我和內心的方式或形式；名詞性的書寫指處於完成時態的文字呈現，既包含傳統書法甚至繪畫藝術的所有成品，又突破了傳統書法和繪畫在歷史上所形成的“成法”。從“書法”到“書寫”，既顛覆了整個傳統書法藝術的審美，又包容了西方當代藝術中的“符號”和塗鴉。跨界是對西方藝術體系和中國傳統藝術體系的整合，而書寫則是在兩個體系之間架設的一個橋樑。

對應著動詞性書寫的層面，“跨界書寫”可以表現為“從書法到書寫”，這裡指的是對文字（漢字）的書寫行為；對應著名詞性書寫的層面，“跨界書寫”主要是“以文字為圖像（廣義上的，包括影像裝置）”所呈現出的結果（作品）。

可以說，在中國當代藝術實踐中，“跨界書寫”具有堅實的內在邏輯，在這裡面有可能產生以中國藝術為主線的真正具有創新性的藝術語言。東方塗欽的當代藝術實踐，放在“跨界書寫”這一概念中來解讀，就呈現出別具一格的獨創性和藝術魅力。

東方塗欽在二十世紀九十年代開始進行現代水墨的創作，後來逐漸轉入油畫和架上綜合材料與技法的探索。在上世紀八十年代“85美術新潮”的時候，他是以寫朦朧詩享譽校園的詩人。他並非美術科班出身，但是從九十年代嘗試介入當代藝術創作起，作品一出手就很驚人。

他的代表作品從《巖石的歌唱》《我非我》《我的中國紅》《我的中國藍》《非常水墨》《中國塗鴉志》《唐人書寫》，到近期的《非天書》《洗經記》，在“跨界書寫”的路徑上，構成一個清晰的演進脈絡。

作為藝術家，《我非我》系列是東方塗欽在藝術上成熟的標誌。在此之前，他有一些與水墨書法有關的實驗性作品，像《紙本水墨》《水墨製造》，主要探索傳統藝術語言的新變。同時，他還有一些具有西方前衛藝術中非常鮮明的抽象表現主義風格的繪畫作品，如《我的中國紅》《我的中國藍》《巖石的歌唱》等。到了《我非我》系列，這兩個方向的嘗試呈現出一種融合的趨勢，出現了一些極具特色的符號性的細節，成為非常引人矚目的“跨界書寫”。在《我非我》系列中，一開始的點狀筆觸（《我非我·標準像》），逐漸演變為一種線條性和符號性的細節（《我非我·金剛》《我非我·殘夢》《我非我·與影子的對話》等）。這些符號細節，是由東方塗欽的文字書寫而來。東方塗欽的畫或多或少都帶有一些佛教禪宗的元素，作為一種修行，他曾經用毛筆在紙上一遍又一遍地抄寫《心經》。他不是抄成長卷，而是不斷地寫在原來的字跡上，經過多次疊加後，原來的可以辨認《心經》文字逐漸變得不可辨認，彼此勾連，相互遮蓋，成為一團亂麻一樣的圖案。但是這團亂麻是從最初很清楚的《心經》的書寫而來，而且把書寫的時間考慮進來的話，就像電影重播一樣，可以說每一遍都是清楚的，最後所有清楚的文字攪在一起，變成了混沌。然後他把這些從視覺上失去了原有文字辨認功能的“書法作品”當做純粹的線條狀圖像抽離解構出來，用油畫的筆觸塗滿了他的《我非我》系列的人形輪廓。這給這個系列的作品帶來了非常強烈的視覺震撼，並賦予其作品豐富的思想內涵。

在《我非我》之後，東方塗欽又有《塗鴉志》系列，在“以文字為圖像”的方向上，有了後來的極具符號化水墨意味的《非天書》。《非天書》的命名，隱約似與當代藝術大家徐冰著名的《天書》對應，但東方塗欽自己的解釋是，那本來就是可以辨認的文字書寫，並非天書，只是經過多次重疊、交叉、拉伸、變形後，成為一種不可讀解的書寫符號。

在東方塗欽的藝術實踐中，他先是以水墨為戲，一遍一遍地抄寫《心經》文字，在不斷的疊加後，文字變為不可辨認的水墨圖像。我們都有一種書寫經驗，當你把一個本來熟識的漢字一遍一遍地書寫，會越來越感到它陌生，變得認不出來。這時候文字所承載的意義也漸漸與文字分離，留下的是一種可以被拉伸變形的筆墨線團。東方塗欽對這種水墨線團做了進一步拆解、“破執”，還原成了一些不可解的水墨符號。這些水墨符號雖然失去了承載過的文字意義，卻有一種神秘的美感，既簡單又複雜，既有形又無限。

在“以文字為圖像”的“跨界書寫”中，徐冰的《天書》和東方塗欽的《非天書》構成了頗有意味的對比和映照。東方塗欽抄經的過程，跟徐冰刻4000多個偽漢字的過程，都帶有非常濃厚的修行意味，即通過一種漫長的專注的手工（刻字和抄經），將自我從現實中放逐，將文字從意義中放逐，通過對意義（或無意義）的審視、打量、靜觀，獲得一種精神上的愉悅和自由，也實現了藝術上的審美完成。從修煉和修行的意義上說，《天書》和《非天書》是相通的。二者放在一起，可以更直觀地看到漢字的圖像性，可以說是殊途同歸，歸到“以文字為圖像”的現代藝術實踐上。

而如其題名所示，這兩件作品又非常不同。這種不同卻又構成饒有趣味的互補，將“以文字為圖像”的“跨界書寫”推上一個當代藝術的高度。

在《天書》之後，徐冰有《地書》《新英文書法》《文字寫生》《鳥飛了》《芥子園山水卷》等一系列關於文字的符號性、圖像性、藝術性的創作，大大拓展了他關於文字和符號的“跨界書寫”。東方塗欽則是把《非天書》中那一整套可生長的水墨符號系統放在一邊，以破執之心，從水墨回到宣紙，創作了《洗經記》。《洗經記》的創作更是帶有過程性的特徵，而且洗經的行為，跟傳說中的六祖惠能撕經的故事有遙相呼應之感。據說南宋畫家梁楷畫過《六祖撕經圖》。有人把東方塗欽的《洗經記》比作古人的撕經，是為了在修行過程中破執，以見《金剛經》所說：“凡所有相，皆是虛妄。若見諸相非相，即見如來。”這個破執的過程，很容易讓人聯想到在東方塗欽的創作中，禪宗的修悟是其藝術創作的重要思想資源。這固然是對的，但從唐宋以後，歷代文人都從禪宗修悟中獲取靈感源泉，而東方塗欽的創作給人的感覺卻並非“傳統”的樣式，而更多的是“反傳統”的，是叛逆的，是顛覆的，是當代的，這該如何解釋？我認為，東方塗欽的創作還有另一個重要的思想資源，一般人也許會忽略，他的藝術風格實則孕育於上世紀八十年代的“朦朧詩”，那也是西方的抽象表現主義在中國影響到“85美術新潮”的時候。作為八十年代校園詩人的佼佼者，在東方塗欽的創作裡，有著一種無處不在的批判性，有對所謂正面價值的懷疑，和對正統話語權力的叛逆和消解。北島的“我不相信”，是那一代人的宣言，深植於八十年代的文學基因中，構成了一種“否定”的美學。

理解東方塗欽的創作，“否定”的辯證法可謂是一把有效的鑰匙。從《我非我》《非天書》《無塵》這些命名上也可見一斑。《我非我》其實是我（用相機拍下的“我”的影子）；《非天書》其實最後也成為了無人能解的天書；《無塵》其實就是塵（以灰塵表現光影的明暗）。這種否定的美學與禪宗的破執，在最近的《洗經記》中重疊在一起，對“虛空”的表現達到一種“靜”與“無”的審美意境。東方塗欽雖然不是美術科班出身，卻能真正打破藝術創作中的中西、古今、書畫的界限，他在創作材料和手法上的跨界之舉(水墨、油畫、書法、影像、絲網版畫)，放在抽象藝術的背景中，卻是中規中矩，名副其實的綜合材料繪畫，有清晰的章法，又不為所囿。因此，他的作品（《我非我》等）在西方藝術語言體系中，能夠交流無礙。這是西方當代藝術語言與東方傳統審美思想，以及在中國傳統藝術中特別寶貴和獨特的文人畫家氣質，通過跨界書寫而達成的融合與創新。

東方塗欽的當代藝術實踐，帶有傳統文人畫的內在趣味。他從寫詩作文，進而染指水墨書畫，公事之餘舞文弄墨，修身怡情，風雅自娛。談到自己的藝術創作，東方塗欽說：“為什麼這麼畫？畫的是什麼意思？倒不是我最關心的。我最關心的只是——這樣好不好玩，自己快樂不快樂？”他在書畫中表達的，從來不是具體的物象，而是抽象的心象，是情緒與感受，是快樂與新鮮。

在中國傳統美術史上，文人畫有其特殊地位和意義。陳師曾對文人畫的定義，謂“畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之功夫，必須於畫外看出許多文人之思想，此之所謂文人畫。”（陳師曾，《文人畫之價值》，《中國繪畫史》137頁，中國人民大學出版社，2004年版）文人畫之要素，“第一人品，第二學問，第三才情，第四思想。具此四者，乃能完善。”（《中國繪畫史》145頁）文人畫的高明之處，在於氣韻生動，富於雅趣，但也往往不見賞於流俗（缺乏文人素養者不能欣賞文人畫）。而文人畫另一個比較突出的特點，恰恰是“寓書法於畫法”，表現其思想與人格。

文人畫在宋元以後，受到格外推崇，主要原因即在於文人畫能將文人高尚的品格、高雅的趣味，以及淵博的學問，化為別一種意思，另一番寄託，而使其畫作達於一種東方風格的審美完成，並以一種程式化的方式進入傳統繪畫題材和領域（如梅蘭竹菊等題材與畫法）。在當代藝術中，如何能做到遺貌取神，既能突破中國傳統繪畫的程式，借鑒西方現代藝術語言，又能在藝術創作的過程、細節，尤其是審美中，不失傳統文人畫的內在氣質，是對藝術家的考驗。

徐冰說，一個藝術家的風格不是預先設定的，而是帶有宿命性。“你要是想通過藝術炫耀或掩蓋一點什麼，都會被作品顯露無遺。這是藝術的誠實，也是我們信賴它的地方。”（徐冰，《我的真文字》7頁，中信出版集團，2015年版）

徐冰眼中的藝術，首先是手藝，其次是思想，最後再回到手藝。他的真假文字、圖形和藝術語言，都不是“從思想到思想，再回饋思想，而是從手藝到思想，再指導手藝的記錄”。

徐冰對細節的講究、手藝的精益求精，和他對藝術本質的追問和理性思考，使他的創作帶有很“實”（真實、踏實、結實、實在、具體……）的特點，他把一個富於想像力的主題落實在具體細節上的能力讓人歎為觀止。相對來說，東方塗欽的創作更擅長表現虛與空的境界。同樣是“以文字為圖像”，徐冰的《天書》是將假漢字做成了像真的一樣，鄭重其事地刻印成一部宋版線裝書的形式。東方塗欽的《非天書》則是將真漢字（經文）的書寫，通過重疊、堆砌、拉伸、勾連、甚至搓洗，將其破解成為無法辨認因而失去意義承載的圖像。他對“書寫”的強調，一方面將傳統中國書法中“寫意”“寫心”的審美意境獨立出來，一方面完全擺脫了書法藝術的審美模式和筆墨傳統，直接用現代藝術提供的新思路、新材料、新形式，以圖像的方式處理文字，卻又與佛經的“色”“空”觀念相去不遠。

相比之下，東方塗欽更接近傳統的文人畫氣質，融合詩、書、畫、道，參禪、靜觀、富於雅趣。他的藝術明顯得益於對佛經的參悟，對《心經》《金剛經》的無數遍的抄寫，經文的內容或已逐漸內化為對他精神的滋養和靈性的淘洗，賦予他的作品一種空靈出塵、不落言筌的文人氣質。他在藝術形式和主題表達上的不斷否定突破，也可以看成是一種參破和破執，一種得魚忘筌，在精神上達到某種自由境界的外在體現。

“跨界書寫”中的成功作品，自覺不自覺地，帶有某種廣泛意義上的學術性，《天書》與宋版書的關係，《非天書》《洗經記》與禪宗典故的聯繫，都與中國傳統文化有關。這種與傳統的聯繫不僅深化了作品的意蘊，也抬高了當代藝術的闡釋門檻，使得“沒有學問做不好當代藝術”成為一種可能。但與此同時，這些帶有鮮明前衛特色的當代藝術作品，是以顛覆性、背叛性、否定性為鮮明特徵和訴求的，徐冰的《天書》，以虛構的漢字，透露出一種遊戲的心態（對漢字的模仿和對漢字意義的消解），而遊戲的心態背後則是嚴肅的思考——什麼是“漢字”？什麼是“書”？這些問題是在觸碰文化的根本。徐冰對《天書》的創作構想，是十足現代的前衛藝術作品，但是完成《天書》後，他卻發現這部作品從裡到外，它的方法、思想、與觀眾溝通的手段都是非常中國式的，有很深的傳統元素。東方塗欽的《非天書》也是以否定、破執的態度對待傳統文化中的“書”與“畫”、“經”與“典”，卻在“見諸相非相”的符號趣味中，以極具先鋒意味的形式，化身為通向傳統文化的橋樑。這種悖論性，也許正是當代藝術最迷人的地方。

有人說中國當代藝術正面臨著難以克服甚至無法克服的困境，這個問題在某種層面上是無解的。李小山對當下藝術界大師滿天飛的不良生態有個非常尖銳的批評，說這些所謂的“大師”都是神筆馬良，他們能畫金山銀山，但就是與藝術無關，與藝術史無關。

但若從“跨界書寫”這條線索看，也許不必如此悲觀。從徐冰的《天書》和東方塗欽《非天書》所代表的這一類創作中，可以感受到中國當代藝術的豐富性和原創力，他們正在走出一條真正的中國當代藝術之路。

2019年