文本張愛玲

張愛玲（1920.9.30－1995.9.8）百年冥誕暨逝世25週年紀念

絞盡腦汁、招數用盡，還請來一堆理論界的天兵天將，不是故作深奧，而是想讓她們與他們湊個八仙過海，給張愛玲賀壽來著。

如何從一個字交織出整個錦繡大千世界？或是從一個字端倪出千年的宗法感性秩序？怎樣的閱讀可以讓文學書寫「像迷宮，像拼圖遊戲，又像推理偵探小說」，而怎樣的思考能在詼諧幽默中保有批判的強度與力道？
《文本張愛玲》從解構張愛玲的本名與真人實事開始，展開「文本表面」跨語際與跨文化的華麗閱讀，直搗「宗法父權」作為語言文化機制與性別權力機制的黃龍。全書穿梭遊走於張愛玲文學與傳記的「字中有字」與「性別中有姓別」，讓張愛玲成為「無主文本」，讓張愛玲不斷「差異化」張愛玲，不再有本源、本宗、本尊、本名可供最後依歸。
本書前四章以張愛玲家族史與女性家族成員為主軸，擴及張愛玲的文學文本與歷史、法律、文化脈絡──文本，後數章針對張愛玲文學不同的文本進行讀細。作者凸顯語言文字作為「文本表面」的繁複交織，以開展對宗法父權作為文化機制與語言機制的雙重批判。

2020年乃張愛玲的百年冥誕紀念，也是美國通過憲法第19條修正案、確立女性投票權的百年紀念，兩個百年的並置給出了兩種革命路線的參照。19世紀末「女性參政權」的爭取，標示了近現代婦女運動與女性主義的發軔，1920年美國女性投票權之誕生，乃是由此奠立了重要的性別革命里程碑。而同樣出生於1920年的張愛玲，給出的卻是「宗法父權」作為「感性分隔共享」秩序的持續裂變，一場文學的感性革命。沒有這樣的跨界比較，讀者大概無法深刻體悟為何張愛玲的文學感性革命，其撼動力道一點不輸街頭抗爭的搖旗吶喊。

《文本張愛玲》的研究，來自作者張小虹閱讀《小團員》後的提問：為什麼大部分的批評家（包括眾多的女性主義學者）「讀不懂」《小團圓》？
「讀不懂」張愛玲，是否正意味著讀者的批判語言與理論化思考的能力出了問題？若是，那問題出在哪裡？讀者究竟有沒有辦法在張愛玲的文本中，讀出更複雜交織的文化殊異性，有沒有辦法反躬自省當代「女性主義」理論與批評的本身，是否早已出現嚴重的跨文化盲點與論述疲態。而此刻我們能努力嘗試「讀懂」張愛玲的方法，恐怕不是再帶入更多的女性主義理論，而是回到女性主義理論本身去檢視。故與其說我們需要再次用女性主義來閱讀張愛玲，不如說我們更需要用張愛玲來閱讀、來審視、來質疑、來挑戰女性主義。這本書就是在女性主義文學研究與性別理論、酷兒理論進入臺灣學術界近四十年的此時此刻所進行的反省批判，也是張愛玲研究在百年冥誕之際可能的再次出發。《文本張愛玲》表面上聚焦張愛玲，但也可以是對作家研究、文學研究甚至女性主義研究的整體反思，雖以「文本」為名，有時卻不嚴格禁止作品與文本、作家與書寫、隱喻與轉喻、深度與表面之間的策略性滑動，尤其是在特意凸顯宗法父權批判或女性作家創作實驗之際，「除惡未盡」處，怕不也正是女性主義雙C（批判與創造）的互搏與共舞之時。

張小虹

台大外文系畢業，美國密西根大學英美文學博士，現任台大外文系特聘教授。曾任比較文學學會理事長，女性學學會創會理事長，美國加州大學柏克萊校區客座教授，美國哈佛大學、英國薩克斯大學訪問學者，曾獲國科會傑出研究獎、胡適紀念講座、科技部特約研究計畫等，學術研究領域為女性主義理論與文學、台灣文化與影像研究、東亞現代性研究。中文學術專書包括《張愛玲的假髮》（2020）、《時尚現代性》（2016）、《假全球化》（2007）、《在百貨公司遇見狼》（2002）、《怪胎家庭羅曼史》（2000）、《性帝國主義》（1998）、《慾望新地圖：性別同志學》（1996）、《性別越界：女性主義文學理論與批評》（1995）等。另有文化評論集《資本主義有怪獸》（2010）、《情慾微物論》（1999）、《後現代女人：權力、慾望與性別表演》（1993）與散文創作《身體褶學》（2009）、《感覺結構》（2005）、《膚淺》（2005）、《絕對衣性戀》（2001）、《自戀女人》（1996）等。

緒論　無主文本與宗法父權的裂變
一‧無主文本：「示」即「主」
二‧文本裡有張愛玲嗎？
三‧沒有宗法，何來父權？

第一章　本名張愛玲
一‧小名與大名
二‧字號與筆名
三‧不當的名字
四‧英文的名字
五‧新出土的名字
六‧當張愛玲遇見德希達
七‧「本名」的跨性別翻譯

第二章　母親的離婚
一‧母親是寫在水上的字
二‧娜拉出走之後：母親的文學文本化
三‧是創作不是傳記

第三章　文本裡有蹦蹦戲花旦嗎？
一‧蹦蹦戲花旦：棄婦還是蕩婦？
二‧書寫中看不見的纖維
三‧情感公式的重複變易

第四章　阿小的「姘」字練習
一‧開口說話：中文的英文，英文的中文
二‧姘居的年代
三‧翻譯的姘合

第五章　狼犺與名分
一‧千里尋夫〈異鄉記〉
二‧才子佳人〈華麗緣〉
三‧二美三美《小團圓》
四‧此「緣」非彼「圓」
五‧前世今生《小團圓》

第六章　木彫的鳥
一‧何處是門楣
二‧「遠祖」與鳥圖騰
三‧《少帥》：圓目勾喙的雌雉

第七章　祖從衣
一‧朦朧的女權主義
二‧文字裡的祖父母
三‧照片裡的祖宗
四‧「再死一次」的絕嗣想像

後記　百年張愛玲

引用書目

緒論　無主文本與宗法父權的裂變
什麼是張愛玲的「祕密」？
聽到「祕密」二字，當可立即喚起所有人止不住的好奇心，從學者正經八百的考據功夫，到張迷街頭巷議的八卦傳聞，怕莫不皆是摩拳擦掌、蠢蠢欲動。張愛玲自二十多歲一夕紅遍上海灘起，從來沒能須臾逃離眾人對其家族秘辛、婚戀祕聞、晚年幽居的各種窺密好奇，而當代張學研究也三不五時以揭露張愛玲「最新」的祕密為由，牽拉出許許多多豐富有趣的考據研究與八卦雜談，完全服膺張愛玲「以庸俗反當代」之姿，雅俗兼備、葷腥不忌。二○○九年出版的《小團圓》更被視為張愛玲「祕密檔案」的大公開，從家族不倫戀、公車性騷擾到「洞口倒掛的蝙蝠」，既有自我揭發的暴露快感，也應和著旁觀者的偷窺慾望。二○一八年張愛玲的「神祕筆記本」曝光，兩百多頁，密密麻麻寫滿中英文字，甚多潦草不可辨，又再度引發張迷和張學學者的好奇與窺密。而當前張愛玲百年冥誕之際，張愛玲與摯友宋淇、鄺文美夫婦四十年、數十萬字的通信內容也已付梓，當可掀起最新一波的張愛玲「祕密考掘學」。
然本書以此聳動問句開場，究竟是想依樣畫葫蘆、還是反其道而行呢？張愛玲曾撰幽默小品〈秘密〉一文，鮮為人知，短短一百多字，一九四五年四月一日發表於上海《小報》（名符其實以《小報》為名的小報）。該文與極短篇〈丈人的心〉、〈吉利〉、短篇集錦〈氣短情長及其他〉、〈天地人〉同月發表，顯示彼時張愛玲或在實驗某種言簡意賅卻可意在言外的短文形式。〈秘密〉一文全文如下：

最近聽到兩個故事，覺得很有意思，尤其是這個。以後人家問句太多的時候，我想我就告訴他這一隻笑話。
德國的佛德烈大帝，大約是在打仗吧，一個將軍來見他，問他用的是什麼策略。
皇帝道：「你能夠保守秘密麼？」
他指天誓曰：「我能夠，沉默得像墳墓，像魚，像深海底的魚。」
皇帝道：「我也能夠。」（頁二六六）

〈秘密〉雖短，但幽默風趣的層次卻不少。第一個層次當是德國皇帝與大臣的笑話一則，想要窺探皇帝祕密謀略的大臣，反被皇帝反將一軍。第二個層次則是以「後設」方式帶出此則笑話的功能：日後有人要窺探敘述者祕密之時，此〈秘密〉正可堵住對方之口。但〈秘密〉之中至少還有一個隱而不顯的「祕密」：言簡意賅的〈秘密〉可能的「言外之意」，乃是在「這個」秘密之外的「那個」祕密，兩個有意思的故事只講了一個，那另一個呢？
但〈秘密〉所預設的關卡，就是「問句太多」時就告訴提問者「這一隻笑話」。換言之，〈秘密〉中縱使還有其他「祕密」，但〈秘密〉中的祕密卻依〈秘密〉所設定的關卡而終不可得。
然本書緒論以此慧黠短文開場，卻不是要去探究張愛玲〈秘密〉中的秘密，而是要去思考「秘密」本身可探究與不可探究所可能涉及的兩種邏輯。一種是「深度邏輯」，建立在表象與真理、符號與意義的分離，唯有穿越表象與符號，才能獲致在表象或符號之後或之下的真正「秘密」。大臣口中「沉默得像墳墓」、「像深海底的魚」，不僅只是積極承諾將對皇帝親口告知的秘密守口如瓶，其表達本身也可以是秘密之為「深度」模式的慣有呈現方式，秘密總是埋在墓裡、沉在海底，有如真理般等待挖掘與去除遮蔽（a-letheia）。
而另一種則是本書緒論在此想要展開的「表面邏輯」，若〈秘密〉所設下的關卡，讓「深度邏輯」的秘密終不可得（既是「這個」皇帝秘密的不可得，也是「那個」秘密的不可得），那我們有沒有可能在「秘密」之上得知秘密，而「秘密」之上「公開的秘密」還是秘密嗎？
張愛玲〈秘密〉一文能讓我們棄秘密的「深度邏輯」而就「表面邏輯」嗎？
那接下來就讓我們試著思考有關張愛玲「秘密」的「深度邏輯」與「表面邏輯」之別。首先，我們可以繞個大彎從古希臘的故事來重新開展張愛玲的〈秘密〉，從兩個畫匠一較長短的比賽趣聞，來回應張愛玲「祕密」的幽微。在古羅馬作家大普林尼（Pliny theElder）的《自然史》（Naturalis Historia ）中，記載了西元前五世紀古希臘一場精采絕倫的繪畫競賽（頁二五一）。兩位頂尖畫匠相約比試，畫匠宙克西斯（Zeuxis）完成了一幅水果靜物，畫上的葡萄栩栩如生，竟然引來鳥兒撞上去想要啄食。然就在眾人歡呼叫好之際，另一位畫匠帕拉西奧斯（Parrhasios）卻老神在在，不動聲色，惹得宙克西斯心浮氣躁，忍不住要他的對手快快掀起牆上的布幔，讓眾人得以一窺布幔後面的畫作究竟為何。然就在宙克西斯張嘴開口說出此話的當下，勝負已然決定，因為帕拉西奧斯所畫的正是布幔本身。若宙克西斯的葡萄厲害地騙過了鳥的眼睛，那帕拉西奧斯的布幔顯然更厲害地騙過了人的眼睛。
這場古希臘的繪畫競賽之所以如此有名，除了觸及藝術再現真實的「模擬論」（mimesis）之外，更被精神分析大師拉岡（Jacques Lacan）寫入了他的《精神分析的四個基本概念》（The Four Fundamental Concepts of Psycho-analysis ）作為範例，以此說明「凝視（對視點）戰勝眼睛」（“a triumph of the gaze over the eye”）（頁一○三）。對拉岡而言，鳥之被騙在於葡萄的栩栩如生，涉及的乃是畫作的「模擬」甚或「擬真（欺眼）」（trompel’oeil ）；但人之被騙卻不在於布幔是否栩栩如生，而在於慾望與匱缺。帕拉西奧斯的布幔成為一種欲蓋彌彰的遮掩，引誘著宙克西斯的「凝視（對視點）─幻象」，一個對於布幔之下必有畫作之執迷。故宙克西斯之失敗，不在於「眼睛」失誤，而在於被喚起、被誘惑出的「凝視（對視點）─幻象」。若以德希達（Jacques Derrida）的解構主義術語言之，宙克西斯之失敗，正是「存有形上學」（the metaphysics of presence）之勝利。
然而這兩千五百年前的古希臘故事，究竟能和張愛玲的〈秘密〉產生什麼樣的聯繫呢？繞過古希臘的大彎之後，在此我們再繞一個小彎。話說張愛玲的小說《小團圓》於二○○九年出版後，引起極大的迴響與爭議，其中包括了在小說第五章連續出現三次的「木彫的鳥」，學者們眾聲喧譁，紛紛跳出來詮釋「木彫的鳥」之各種可能象徵意涵。小說中對「木彫的鳥」形容道：「彫刻得非常原始，也沒加油漆，是遠祖祀奉的偶像？」（頁一七七），更在近結尾處重申「性與生殖與最原始的遠祖之間一脈相傳，是在生命的核心裏的一種神秘與恐怖」（頁三一九）。那「木彫的鳥」所帶來的，究竟是哪一種「神秘與恐怖」呢？有一種屬於主題、意象或詮釋的「正統」讀法，趨近「深度邏輯」，旨在凸顯「神秘與恐怖」所指向「遠祖─祭祀─性─生殖」一脈相傳的象徵或隱喻。但也同時有另一種屬於字義表面或語言文字本身的讀法，趨近「表面邏輯」，例如開始去好奇、去質疑、去探問小說中所採用的語詞究竟是「神秘」還是「神祕」呢？從「禾」字部的「秘」與從「示」字部的「祕」，究竟有何差別呢？而其間的差別，又如何得以幫助我們重新看待張愛玲的〈秘密〉、以及「秘密」之中可能的「祕密」呢？
然本書緒論在此想要做的，不是考據學、文字學或版本學的比較研究，也不是回到古希臘故事所可能牽引出的藝術模擬論，或妄想回歸拉岡的精神分析，而是如何在〈秘密〉之中創造「秘從禾」與「祕從示」的差異思考。此有關「秘」與「祕」貌似微不足道的小小例子，乃是用來展示《文本張愛玲》一書在閱讀上的起手勢，一個企圖破解「陽物理體中心」（phallogocentrism）的文本操作方式。一般而言，「祕」從「示」乃正體字，「秘」從「禾」乃後人訛用所產生的異體字，然在現今的用法上乃是「祕」「秘」相通，「秘密」
就是「祕密」，毫無疑義。但當德國皇帝的「秘密」從禾從示皆宜，為何「性與生殖與最原始的遠祖之間一脈相傳」的「神秘與恐怖」，卻更可以是「祕」而不僅是「秘」呢？或者說，為何「祕」從「示」之顛覆爆破力，會遠遠超過「秘」從「禾」呢？為何讀出「祕」的「表面邏輯」，可以弔詭地成為張愛玲〈秘密〉中的「祕密」呢（「深度邏輯」的內翻外轉）？

第二章
一‧母親是寫在水上的字
但在進入所謂張愛玲「自傳性小說」《小團圓》的解構閱讀之前，先讓我們看一看張愛玲第一本散文集《流言》中所提到的母親與母親的離婚。一九七六年初《小團圓》正式完稿前，張愛玲在給鄺文美和宋淇的信中言道：「《小團圓》因為情節上的需要，無法改頭換面。看過《流言》的人，一望而知裏面有〈私語〉、〈燼餘錄〉（港戰）的內容，儘管是《羅生門》那樣的角度不同。」然本章此處先從《流言》切入，並非依循線性時間的先來後到與文類的可能預設，而將「早先」以「散文」形式發表的《流言》當成更貼近真人實事、更根據事實的「自傳」，並由此來比對「後來」以「小說」形式發表的《小團圓》，而是企圖從「頭」去看「黃逸梵」的分裂與雙重，從「頭」去解構《流言》作為所謂最初、最原始、最真確的「源頭」（「源頭」之可以成為時間意義上的最初，本就同時啟動了「補遺」〔supplement〕的虛擬性，無後繼的摺曲變化便無所謂的本源，源頭並非生而為源頭，而是變成源頭）。
母親在《流言》中沒有姓名，如同父親、姑姑一樣，乃是以親屬稱謂的母親行之，但此親屬稱謂卻從「頭」便有了分裂與雙重：

我母親和我姑姑一同出洋去，上船的那天她伏在竹床上痛哭，綠衣綠裙上面釘有抽搐發光的小片子。傭人幾次來催說已經到了時候了，她像是沒聽見，他們不敢開口了，把我推上前去，叫我說：「嬸嬸，時候不早了。」（我算是過繼給另一房的，所以稱叔叔嬸嬸。）她不理我，只是哭。她睡在那裏像船艙的玻璃上反映的海，綠色的小薄片，然而有海洋的無窮盡的顛波悲慟。（〈私語〉，頁一五七─一五八）

按照張愛玲的傳記資料，張愛玲母親黃逸梵與姑姑張茂淵於一九二四年聯袂赴歐遊學，張愛玲彼時年僅四歲，與此篇〈私語〉中的敘述並無出入。但重點不在於傳記資料與散文敘事「像」船艙玻璃上反映的海，更成功接合了「母親」與「大海」的慣用文學與文化想像（法文的海洋mer 與母親mère 發音相同），出洋的母親所將行經的大海，已微縮為竹床上的「船艙」，「顛波」一詞不僅促發了情感狀態的「悲慟」，更外在化為光線與顏色的顫動閃爍：大海的顏色成了母親的綠衣綠裙，痛哭顫抖的身體「轉喻」為綠衣綠裙上「抽搐發光的小片子」。重點不在於母親離家出洋的那一天，是否真穿了一套綠色的衣裙、衣裙上是否釘有綠色的小薄片，重點在於「母親」與「嬸嬸」的分裂與雙重（不只是當時宗族家族名義上的「過繼」，也是母女關係在親疏遠近上的難以調整與無法適應，推上前去貼近了的身體距離，帶出的卻是親屬稱謂的親等疏遠，怕不正是進退不得於親密與疏離間的永恆踟躕），也在於「母親」與「大海」的分裂與雙重（母親不是海，母親只是要出洋渡海；母親就是海，母親就是海洋的顏色、光線與無窮盡的顛波悲慟），更是「無人稱」敘事的開放與流動，讓顛波悲慟的主詞─主格─主體充滿不確定性，誰在那裡顛波？即將出洋的母親，母親身上的綠色小薄片，船艙玻璃上反映的海？誰在那裡悲慟？伏在竹床上痛哭的母親，站在母親床前不知所措的女兒，多年以後以模糊回憶、以散文倒敘、以文字補遺的書寫者？重點不在傳記資料的「真實」揭露，重點在文字敘述的時空壓縮、在記憶與真實的貼擠、在情動主體的不確定性。
而母親與大海的雙重與分裂，也出現在敘述者「我」八歲那年從「天津的家」來到上海的家」之過程，「坐船經過黑水洋綠水洋，彷彿的確是黑的漆黑，綠的碧綠」，「女傭告訴我應當高興，母親要回來了」（〈私語〉，頁一五九）。此處我們要推展的，不是傳統文學與文化想像中「母親─大海」作為回歸源起的「無差異」（undifferentiation），而是被大海帶走、又被大海帶回的母親，「母親─大海」所啟動一連串的「分離」運動：母親與父親分離，「父親的家」與「母親的家」分離，「我」與「父親的家」分離，乃至最後「我」與「母親的家」分離。八歲那年母親回來後，「我們搬到一所花園洋房裏，有狗，有花，有童話書」（頁一五九），但一切的美好卻終結於父母的協議離婚。又再度出洋的母親（母親與女兒的再度分離），將女兒留在了「父親的家」，「那裏什麼我都看不起，鴉片，教我弟弟做﹃漢高祖論﹄的老先生，章回小說，懶洋洋灰撲撲地活下去」（頁一六二）。後來父親再婚，與同樣吸鴉片的後母一起搬回了民初樣式的老洋房，「我」最初的出生地，一個「有太陽的地方使人瞌睡，陰暗的地方有古墓的清涼」的陰陽交界邊緣（頁一六三）。而與其相對的，乃是留有母親空氣的「姑姑的家」，然而當再度出洋的母親再度回國與姑姑同住，決定收留被痛毆幽禁爾後逃離「父親的家」的女兒後，「母親─大海」作為「分離」運動而非傳統「回歸子宮」的合而為一、圓滿安祥，最終所推向的卻是「我」與「母親的家」的分離，「仰臉向著當頭的烈日，我覺得我是赤裸裸的站在天底下了」，「母親的家不復是柔和的了」（頁一六八）。
而就算不與「大海」意象相連，在《流言》中作為血緣與家族親屬稱謂的「母親」，也同時成為一種以推離為連結、以連結為推離的獨特「分離」運動，重音節不放在「合」而放在「離」，一如本章所聚焦的「離婚」，除了指向社會習俗與法律規範、指向張愛玲父母的傳記材料外，亦是以「離」來分離「宗法婚」與「現代婚」、以「離」來分離父親與母親、以「離」來分離母親與女兒，以「離」來分離傳記與書寫、作品與文本。而母親與女兒的「分離」，不僅發生在母親的出洋與母親的離婚，更發生在母女的重逢與共處。「有兩趟她領我出去，穿過馬路的時候，偶爾拉住我的手，便覺得一種生疏的刺激性」（〈童言無忌〉，頁八）。「拉手」作為一種母女身體難得的接觸與連結，觸發的卻是陌生與疏離，然此生疏中尚有對母親「羅曼蒂克的愛」所引起的刺激感。但當「拉手」變成「伸手」時，「三天兩天伸手問她要錢」，「那些瑣屑的難堪，一點點的毀了我的愛」（頁八）。「拉手」嘗試拉近母女的距離，「伸手」卻推離了母女之間可能的愛，磨難著時時得盤算經濟狀況入不敷出的母親，也磨難著自覺拖累母親、自覺忘恩負義的女兒，沒有傳統對母愛的理想歌頌，沒有無怨無悔的付出，只有字裡行間的殘酷與辛酸，「能夠愛一個人愛到問他拿零用錢的程度，那是嚴格的試驗」（頁八）。